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中国音乐学院教授、音乐理论家、教育家、作曲家李重光先生，在被问及“你的人生信条是什么”的时候，淡淡地说：“谈不上什么信条，也从不预设什么框框，我只想踏踏实实做事，老老实实做人，走自己的路。”
《音乐理论基础》一书，是李重光的开山之作。四十多年来，我国音乐教育的实践历程验证了这部书的历史价值，确立了它的重要地位。
中国的传统音乐历史悠久，反映音乐实践的乐学理论极为丰富，典籍浩繁，可以说，中国历代乐学所涉及的范围和所开掘的深度，是世界音乐文化宝库的重要藏品。这些典籍内容涵盖了音乐哲学、物理学、心理学、形态学、社会学、记谱法等各个方面。遗憾的是由于历史的原因，它未能像西方音乐那样总结、梳理出一套可用于音乐启蒙教育的基础理论体系即“乐理”。中国近现代的乐理，是西方乐理渐次传入中国之后，在中西文化交流的过程中发展起来的具有综合性、基础性、实用性的新学科。
音乐史论学者研究认为，这个新的乐理学科在中国的发展历程，大体可分为三个阶段。
人们把1900年之前的阶段视为第一阶段，中国近现代的新的乐理，是由西方乐理传入中国而萌生的。最早将西方乐理系统地介绍到中国的是清代来华的葡萄牙传教士徐日昇，他在1673—1708年曾任康熙帝的宫廷音乐教师，并编写了《律吕纂要》，介绍西方乐理，涉及到当时欧洲已经通行的五线谱记谱法及音律、节拍、和声等音乐理论知识，这是一部用中文撰写的西方乐理，而且从中可以看到西方乐理为便于传入而力图与中国文化寻求对应点的痕迹。此后意大利传教士德理格继任宫廷音乐教师。在朝廷组织人力修订《四库全书》时，他奉诏在徐日昇抄本的基础上撰写《律吕正义·续编》以供收入。他更详尽地叙述了记谱法，且增加了以固定唱名书写的大调音阶，反映出欧洲乐理的不断发展。他们囿于活动范围和方式而无法对中国音乐文化产生实际影响，但这个史实仍是不可抹煞的。相比之下，倒是十九世纪下半叶，逐渐兴办起来的教会学校和各地教堂的传教活动，在传布西方乐理上有着相应的实际作用。曾在山东登州会馆传授宗教音乐的英国传教士狄就烈夫妇，于1872年编行了《圣诗谱·附乐法启蒙》；另一对传教士提摩泰夫妇编撰《中西乐法撮要》《小诗谱》。他们都把五线谱同工尺谱尽力对照对应，以求中国人易于接受，为此在乐谱乐理的讲解中也都做了相应的努力。就态势而言，这个阶段是西方主动传播，中国被动接纳的阶段，时间跨度虽大，但实效有限，只是作为下阶段的一个准备。
1900年至1949年为第二阶段。这个阶段虽然被认为是探索发展中国近现代新的乐理的起始，但它是以学人主动学习和引进西方乐理为主要特征的。随着现代学校的兴起和学堂乐歌活动的开展，乐理对音乐教育和音乐活动的重要性日益显现，促进了这样的学习和引进。曾志忞翻译增补的《乐典教科书》（据日本译本）即涉及乐谱、音符、休止符、音度、音程、音阶、节拍、音乐记号等，是其中较突出的。嗣后一些音乐院校和系科的建立，更激发了这方面工作的开展，当时在这方面做过努力的除萧友梅外，还有王光祈、缪天瑞、张肖虎等多人。也正是在这时，简谱传入中国并在中国普遍流传且得到完善和规范。这些，对中国音乐的发展和新的乐理的形成都有着巨大推动作用；但另方面，西方乐理的盛行也带来对西方音乐文化的迷信和崇拜，这个风气实际上至少延续到五十年代末。
1949年之后为第三阶段，这时我国新的乐理才真正进入形成、成熟、发展时期。
新中国成立后，我国音乐文化和音乐教育出现了新局面。这时有两部苏联乐理著作应合了我们的急需。斯波索宾的《音乐基本理论》（1955年）、奥斯特洛夫斯基的《基本乐理与视唱练耳教学法论文集》（1957年）翻译出版，它们不仅乘“向苏联学习”的东风，而且更重要的是其内容的科学性严谨性系统性而深受欢迎，成为学习乐理和专业乐理教学的主导教科书。其中尤以斯波索宾的书对李重光乐理体系的形成有着重要影响。但无论他们的乐理怎样客观而完备，仍然是以欧洲和苏俄音乐文化为背景的，仍属西方乐理；而他们也正确地主张，音乐理论应该与本民族音乐实践相结合。
其实，萧友梅、刘天华及其他许多先辈音乐家，都提出过音乐文化“民族性”的主张，只是限于历史条件，他们无力完成。1958年，缪天瑞先生在为一个乐理的编译本写的序言中叹道：“编译本到底只是编译本，很难符合我们的需要。要完全符合我们的需要，必须根据我国的民间音乐、古典音乐与新音乐的特点，参考西洋音乐，并结合学习这种音乐的经验，来自行编著。”①
这个“自行编著”的任务历史地落到了李重光身上。
1958年，中央音乐学院和全国其他高等学校一样，开始“教育革命”，其中一项重要内容就是编写各课教材。李重光当时教的课是乐理和视唱练耳课，也就接受了编写这门课教材的任务。李重光回忆说：“我编写基本乐理教材，纯属偶然。按我的水平（包括音乐和文化）都是根本不可能的事。只是由于大学规定教师进课堂一定要有讲稿，没有办法，只能边教、边学、边写，我的书就是这样被迫写出来的。”他的书稿被当作教育革命成果拿到了1961年8月全国教材会议上，得到会议肯定，于是交付人民音乐出版社，1962年这本《音乐理论基础》正式出版发行了。
当时李重光正在中央音乐学院附属中专教授乐理课，所以把这本书标明为“附中试用教材”，但它的内容是完整的知识系统，涵盖从中专到大学本科、研究、进修和外国留学生的乐理教学的全过程。
李重光《音乐理论基础》的面世，受到广泛重视和欢迎。34年来，它印刷34次，发行近百万册，不但一直被音乐院校和音乐系科作为主要教材和参考书，而且成为凡真正想学音乐的人的必读书，这本书至少为上百万的人打开了音乐之门。仅就这一点而言，也不能不说，这本书是我国学者编写出版的乐理教科书中最具代表性和开创意义也最成功的一部，它对音乐知识的普及和音乐艺术的发展，对中国基础乐理教学体系的建立和发展，都具有巨大的历史性意义。
就这样，李重光的关于乐理学科的开山之作，成为了里程碑。而其所以成为里程碑，其所以能够久盛不衰、影响广远，并非仅因它占了天时而成为“第一部”，还在于它的内容体系本身，以及它内容形式所体现的严肃的、科学的、开拓的治学态度。
李重光《音乐理论基础》风行40余年后，音乐史论家这样概括它的内容轮廓：“这本教材以我国的音乐实践和教学需要为出发点，采用通行的乐理知识和概念系统，同时有选择地吸纳音律、五声音阶等中国乐学的必要内容，结构成自己的教学框架，最后还附有《简谱及工尺谱简介》。”②
乐理是对音乐实践的普遍规律的规范性反映，它在长期发展和众多创造的过程中，自会形成带有共识性和约定俗成的知识和概念系统。任何负责任的理论家都不可能完全摆脱和推翻这样的通行的系统而凭空另起炉灶，都是在这系统的基础上，结合民族的、时代的特定需要和音乐实践的新经验新认识，进行创造和创新，从而形成自己体系的。李重光的乐理体系正是这样形成的，而且可以说是以1962年的《音乐理论基础》为开山之作和龙头，经40多年补充、修订，而充实和完备起来的。
李重光在回忆《音乐理论基础》写作前的情况时说，他在中央音乐学院上学时（1949—1955年）所学基本乐理课及他参加对工人授课所用的唯一的课本，就是缪天瑞编译的英国人柏顿绍《乐理初步》。他开始正式教这门课时，恰逢斯波索宾《音乐基本理论》翻译出版，他说“这是一本前所未有的具有很高学术价值的基本乐理教材，我从中学到许多闻所未闻的新知识，大开眼界，备受鼓舞。”“对我教学影响比较大的另一本书是1957年出版的《基本乐理与视唱练耳教学法论文集》，奥斯特洛夫斯基著，从教学思想到教学内容都有许多独到的见解。我在《音乐理论基础》一书中将调式放在音程和和弦之前，就是受该书的启发。这样就可以在‘音程’中讲调式中的音程，在‘和弦’中讲调式中的和弦，使音程、和弦构成一个独立的完整系统。”③因此，他对前人研究成果的尊崇和吸收，是不言而喻的；而他在这个基础上进行创造，正反映着继承和创新的辩证关系，是任何新体系建立的必由之路。
李重光乐理体系的奠基石《音乐理论基础》一书，对音乐普遍规律或说通行乐理的阐释讲解，非常详尽、透彻，知识和概念的用语准确而精辟，学科内容的系统性完整性与表述逻辑的科学性规范性，达到了高度统一。他既是学者又是教师，这两重责任感和思维模式，使这本书具备了学术性与实用性兼备的特点。因此，李重光《音乐理论基础》成为音乐院校音乐系科的各层次教学普遍采用的教材和教学参考书，而在40多年里主导了我国音乐教育中的乐理教学。毫不夸张地说，这本书影响到我国几代音乐家、音乐工作者，对我国音乐教育和乐理学科体系的建设，有着巨大的贡献。李重光乐理体系经历40多年实践考验，确立了在我国乐理领域的历史地位；李重光乐理著作也是我国近现代乐理著作传播到港澳台及东南亚地区和美国，并在海外出版者之一。
这本书的另一重要贡献，是它在西方乐理中国化或者说通行乐理本土化方面所做的努力。这体现在两个方面，一是将我国传统乐学及近人对传统乐学的研究成果有选择地融入教科书，并有专章对诸如五声调式、工尺谱等进行讲述和介绍。西方音乐包括乐理传入中国之后，逐渐成为专业音乐教育的主流，中国传统音乐包括乐学被认为“土”、“不科学”，处于“靠边站”地位的时候，本书能够有这样的胆识，把传统音乐的某些精粹纳入专业教学的教科书、见解和做法颇堪称道。这当然也适应了五十年代末人们对此有所觉悟、一些有识之士开始呼吁重视民族音乐的现实。第二个方面就是本书大量采用了民歌、民族民间音乐和我国近现代音乐作品作为谱例，这既强化了它的本土化效果，又方便了中国人学习接受。其所涉及和引用的内容之丰富，也是此前其他乐理教科书所难企及的。
行文至此需要一提的是：“五声调式”这一概念，是李重光在他的书中开始提出的；他指出，调与调式属不同概念，五声音阶与五声调式属不同范畴。他首次将它们分开并界定。与此相关，他认为“五声调式”并非我们所独有，不能径称为“民族调式”。
其实，所谓“开始”、“首先”等，在李重光《音乐理论基础》一书中所在多是。任何真正有学术价值的著作，无不既是对前人的创造性继承，又是对既有体系的改造和补充，渗透着自己潜心研究思考的新成果。现在让我们按章节，粗略地读一读这本书。
在“音律”一章，讲了十二平均律，还讲了纯律和五度相生律，以及三种律制在音乐中的应用。
在“调式”一章，对两大调式体系的各种调式都做了详尽的介绍。其中，对五声调式体系中调式音级的号数标记做了开创性设计，这是此前所没有的。
将调式中的变音，命名为“调式变音”，使之与音列变音（变化音级）相区别，以防概念混淆。
在“音程”一章中，作者将调式中的音程包括五声调式体系中的音程，别出心裁地一一列表说明；关于音程在音乐中的表现与意义，也都一一举例说明。这样明晰的认识和表述方式，是本书的首创。
在“和弦”的讲解中，本书推行了大小七和弦、小小七和弦、减小七和弦、减减七和弦的结构名称，使它们与调式中的和弦如属七和弦、导七和弦、上主七和弦，有明显区别。
本书作者是专业音乐院校的乐理教师，本书编写目的本系拿到课堂据以授课，而受众是有着一定音乐知识和音乐实践经验的学生。因此，在本书写作体例上，未完全采用由浅入深、循序渐进的惯常方式，而是类似于专题讲座的方式，以期在相关章节中集中讲述，讲深讲透。
李重光《音乐理论基础》一书，不管多么科学严谨，也并非十全十美，李重光明确说过：“在数十年教学实践中，也发现该书中许多缺点和错误。作为音乐共同基础课，一些有争议的问题不一定要写入教程，如交替调式、七声调式的名称等。关于‘调’的问题，论述也不够科学。在变音记号的讲述中，还原记号是不能（理解为）将基本音级升高或降低（的）。关于这些问题，多年来并未进行改动，目的就是保持历史的原貌，说明当时的水平；只在后来的著作中，根据教学目的任务、教学对象的不同，分别做了说明和调整。”④有的研究者说“书中的一些问题曾引起广泛的讨论，他本人也在后来的再版中不断地修改和补充”云云，其实是不确的。这是由于按常人常情推断和为再版说明所感。须知，李重光人虽随和平易，但亦有执拗和认死理的一面，他认为那书既名是1962年出版的，就得保持1962年原貌，除纯技术性校正外，不能做观点、概念等修改；否则，把后来的新认识、新见解加进去改变了原始面貌，就无异于文过饰非、弄虚作假，是君子所不为也。他是这样想的，也是这样做的，他不无偏执地固守着他“老老实实做人”的原则。
参考文献
[1]杨通八《实践中选择实践中创新——中国新乐理的发展历程及其思想启示》，《高等艺术教育》2003年第1期。
[2]张永红《“基本乐理”学科发展中的两本教材》，《中国音乐教育》2005年7期。
[3]马东风《中国乐理学科的历史进程》，《中国音乐》2005年第1期。
①②杨通八《实践中选择实践中创新——中国新乐理的发展历程及其思想启示》，《高等艺术教育》，2003年第1期。
③④李重光2005年8月23日致本文作者信。
王照乾 中国音乐学院教授，原中国音乐学院附中校长
（责任编辑 张宁）