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[摘要]通过对贾樟柯电影全面的文本细读,总结贾樟柯电影在情感表达方面独具的底层体验,指出日常存在中呈现的青春渴望和现实伤感是贾樟柯电影风格中的情感特色。
[关键词]情感;存在;底层
[中图分类号] J905 [文献标识码]A [文章编号]1674-604X(2009)04-0046-03
作为第六代导演中最以写实风格见长的导演,贾樟柯在他的作品中以冷静的镜头语言再现生活的本真状态,在他的电影中,画面往往朴素、真实,呈现现实生活的质感,人物表现也朴素、自然,表现为对日常生活经验的再现。在这种情况下,他的作品引发了人们两种不同的观影态度:一种是对人物命运和情感状态的强烈共鸣,观众在没有刻意表现电影叙事技巧的作品中找到现实经验与影像再现的对话;另一种是无法理解,许多观众抱怨贾樟柯的电影画面粗糙,节奏沉闷,影像缺乏艺术感,这也是贾樟柯电影受到电影人的追捧却遭遇票房惨败的一个重要原因。
作为一种原生态叙事,贾樟柯电影作品叙述情感时同样表现出鲜明的个人特色,在缺乏细腻的画面、曲折的故事情节、诗意的情感表达的情况下,贾樟柯用自己独特的镜像语言创造了底层体验的情感空间。
1. 存在:表现在底层的情感
贾樟柯的电影旨在表现一种生存状态,他的“故乡三部曲”以中国北方的一个小县城汾阳为背景,表现了从八十年代到九十年代中国日常生活的变化,这里面国家经济制度和社会制度的剧变与普通人日常生活的细微变化交织在一起,贾樟柯用细腻的镜头语言记录了现代中国长达二十年的改革开放进程,他的《站台》因此被誉为“中国改革开放的长篇史诗”。
正如贾樟柯自己所言:“如果说电影是一种记忆方法,在我们的银幕上几乎全是官方的书写。而往往也有人忽略世俗生活,轻视日常经验而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西,我想讲述深埋在过往时间中的感受,那些寄挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。”[1]平凡人的生活是与国家社会环境的变化密切相关的,但平凡人的情感故事绝不会像社会体制的变化那样表现为宏大叙事,普通人的情感是隐而不露的,是渗透在日常生活中的,它通过日常生活细节表现出来,在贾樟柯的电影中,主角的社会角色一般都比较底层,《小武》是个小偷,《站台》的主人公是一群县城文工团的走穴艺人,《任逍遥》里是两个失业的浪荡青年,这些人物游走在社会边缘,他们的生存状态本身就被排斥在社会主流之外,没有人关心他们的情感世界,《小武》中小武的昔日好友小勇在事业成功之后大张旗鼓地筹备婚事,据说他的妻子非常漂亮,小武的弟弟也正准备结婚,而没有正当职业的小武却只能到歌厅中花钱买跟舞女一起唱歌的时光,因为孤独和失落,他无可避免地爱上了舞女梅梅,可是梅梅也在找到了有钱的靠山之后不辞而别。
贾樟柯电影并非有意让这些苦闷的底层人物堕入没有希望的境地,他们失落中依然渴望寻找感情的慰藉,只是这种感情的依赖在困窘的生存状况下表现得不那么鲜明,主人公的渴望非常简单,《小武》中的小武虽然享有梅梅一个下午的时间——“这里暗含着一种不易察觉的隐喻:此时的情景己被精确地规定,人物之间的契约关系也已经确立(歌厅老板娘/嫖客/歌女),一切表明一场犯罪眼看就要发生,但偏偏事实上什么都没有真正发生。”[2]小武心甘情愿地陪梅梅去打电话,做头发,甘愿受她的讥讽,在与她斗嘴中享受与异性相处的快乐。《任逍遥》中的斌斌对巧巧不停地追逐,似乎也是为了打发无聊的时光,与乔三争一口闲气,没有更进一步的目的。小济跟他的高中生女朋友最常做的事是一起在录像厅的小房间里并肩坐着看动画片。《世界》中赵小桃以成泰生的女朋友的身份与“二姑娘”有一段简短的对话,这段对话是影片中“二姑娘”短暂的生命中唯一的一次与女性的交流。电影在淡淡的叙述中表现这些人隐藏在生存活动中的情感状态,在杂乱的空间、混音交响的社会环境中,个人的情感若隐若现。
2. 叙述:自我的青春渴望
贾樟柯电影一直关注于年轻人的成长经历,这也是第六代导演与第五代导演的区别之一。相对于第五代导演热衷于纠缠在对父辈的依恋和反叛的情结来看,第六代始终关注的是自身的成长和发展,他们之间的冲突大多在同辈之间展开,他们更多地探讨个人在青春与成长的道路上经历的曲折和蜕变,贾樟柯的四部电影叙述的都是同辈人的故事,而且他关注的不是一个人,而是一个时代,以及这一时代背景下一代人的青春。[3]作为青春的极大展现,贾樟柯的电影中表现出人物生存环境的苍白、沉闷与人物内心的青春躁动之间存在的极大反差。《任逍遥》中的斌斌为了冲破那种沉闷而做出了与有钱有势的地痞争女朋友、抢银行等种种超于他能力之外的事,这种无法宣泄的青春激情表现对在爱情的追逐中,体现为他迷恋上漂亮风骚的巧巧,不管她是什么身份、什么背景,也不考虑未来。
或许正是由于生存境况的困窘,贾樟柯电影中表现出更迫切的情感需求,这种需求不是肉体的欲望,而是精神上的种种满足:斌斌对年纪比他大的巧巧有一种对母性的依恋,小济对高中女孩的喜爱事实上包含着对读书和学生时代的向往;《小武》中的小武对梅梅的喜爱带有被信任、被依靠的错觉;《站台》中的两对年青人:崔明亮和尹瑞娟,张军和钟萍的爱情发展中包含着时代精神的推动。张军与钟萍大胆而热烈的恋爱是社会精神风气日渐开放的结果,他们在享受爱情的同时也在享受生活中出现的新鲜事物,比如在影片中他们随着港台流行歌曲热烈地跳起了迪斯科。而崔明亮对尹瑞娟的爱情向往则是一个从传统到现代再到回归传统的过程,崔明亮在外面世界游历了一圈后还是选择了最初的恋人,动荡的青春结束的标志是婚姻生活的建立,影片的最后影像是崔明亮坐在宽敞明亮的新家,这时桌上烧的水开了,水壶喷出的气体犹如火车的汽笛发出巨大的声响,可是崔明亮依然昏昏欲睡。
与导演了《苏州河》的娄烨、导演了《绿茶》的张元相比,贾樟柯显然不是一个叙述爱情的高手,他电影中的情感故事只能说是人物生存境遇的中自然而然的一部分,没有情爱的纠葛,没有两性关系的对峙,能让人感觉到爱情意味的只是一种青春的渴望,这种渴望也是通过平静的叙述来完成的,在平静的镜头语言下,我们常常看到男女主人公距离一尺左右的距离,在混合着各种声响的电影背景下,通过简单的人物对话,在平静的语调中,体会他们难以言说的细微情感。
3. 隐藏:现实与个人的伤感
贾樟柯电影难以被大众接受的原因之一是它们总体上体现了一种没有希望之感,画面沉闷、阴暗,缺乏明亮的色调,贾樟柯喜欢在影片中加入许多时尚的流行歌曲,反映整体上的大众情绪,却反而给观众增加了对时间流逝的恐慌。电影是一门以诗意取胜的艺术,然而贾樟柯电影的原生态特色却使人们看到了生活的本质,令观众发现原来生活本身是如此惨淡、郁闷和缺少变化。
在这种社会语境下想要表现人世间最美的情感,无疑是困难的。贾樟柯电影的情感呈现与贾樟柯电影一样,是尖锐地逼近真实之后看到的残酷真实。罗密欧与茱丽叶、梁山伯与祝英台的故事虽然是虚构的,却用一种诗意的真实感动了无数观众,“在一般意义上,爱情是男女间的相互倾慕,渴望与对方相依相守的一种热烈、真挚的情感,是人类异性个体之间基于性生理基础而产生的相互吸引,积极奉献的行为和心理的过程。”[4]而贾樟柯电影却直接揭示了生活中的情感本质,它不是天长地久或轰轰烈烈,而是普通人生活的一部分,它有过令人感觉甜蜜的美好,但也隐藏着难以察觉的感伤。
《站台》中的崔明亮和尹瑞娟,《世界》中的赵小桃和成泰生是两对恋人,虽然前者在八十年代后期的汾阳县城,后者生活在现代化的北京,前者的生活背景与后者相比显得大大滞后,但这两对恋人之间体现的对应本质都是一样的。崔明亮和尹瑞娟因为家庭的关系,对双方的结合或分开考虑得比较慎重,赵小桃和成泰生是现代北漂一族,然而骨子里还是守着河南老家的道德观念。崔明亮与尹瑞娟之间有过恋人的美好,也有过对双方外在条件的考虑,众所周知,在当代中国,不仅仅是在农村和小县城,谈恋爱并不仅仅是双方的情投意合,“找对象”这个词仍然应用得相当普遍。而所谓找对象,就不只是找情感的对象化,也是找自我的对象化,对象的高矮胖瘦,贫穷富裕直接与自我价值确认联系在一起。生活在现代大都市里的赵小桃与成泰生也是如此,他们在一起相互扶持,相互依赖,但是也有过猜疑和背叛,以及物质上的考虑。赵小桃是经过思想的挣扎后才决定与成泰生确定关系的,这一思考过程包括了成泰生的相貌、社会地位、经济能力和前途,而《站台》中尹瑞娟在文工团开拔前的生病则令人生疑,很明显,她既不愿意背叛崔明亮的意愿但也不愿意放弃县城稳定的生活,而归来的崔明亮,如果不是一幅衣锦还乡的模样,尹瑞娟大概也不会重新给他机会。
如果说这两对恋人之间的情感还算是贾樟柯电影中表现得较稳定的、真挚的话,那么电影中其他类型的男男女女则表现出对情感的进一步保留或退守。这些人包括《小武》中的胡梅梅、《任逍遥》中的巧巧、高中女孩、乔三,《站台》中的钟萍、张军,《世界》中的温州大姐、小魏等。贾樟柯电影中的女性形象似乎都比较自我,她们在这个属于男性话语的世界中已经学会怎样保护自己,不想受伤害的诀窍在于不付出真情。贾樟柯电影冷静地逼视这一社会景观,呈现在情感空间中的男男女女,大多努力为自己争取生存空间,他们并不是对对方缺乏情感,只不过更多地为自己考虑,特别是在自身生存状况困窘的情况下。
贾樟柯喜欢在他的电影中展开波澜壮阔的社会图景,这就使得他的作品中出现了形形色色的人群,当然大都是一些边缘人物,如歌厅老板、歌手、无业游民、个体户、民工等。他们的影像构成电影中一种混乱、琐碎的场面,也构成贾樟柯电影场面调度的一大特色。这些人因为在生活中随处可见而不需要过多叙述,而他们在电影中简单的出场却往往带着类型人物的象征意味,如《世界》中做制衣老板的温州大姐,漂亮,话语温柔,风情万种,但也充满了温州人的聪明和女人的智性,她渴望着有人填补她的情感空白,又不希望轻易地被男人占便宜,这种因为人与人之间的不信任感而造成的情感矛盾也表现在贾樟柯的其他电影中。
这样的情感世界,在电影的诗意王国里表现得十分独特,贾樟柯被誉为中国第六代导演的领军人物,可是他的作品向来只在海外发行,海外获奖。只有《世界》获得公映权力,却又遭到票房的惨败,国内观众对他的电影还处在不完全接受与认同中。对贾樟柯电影的情感分析有助于我们对他的电影的进一步理解,感受这种原生态叙事的独特魅力。
[参考文献]
[1]经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录.www.tom.com,影音娱乐.
[2][法]夏尔·戴松著,单万里译.爱与微笑的季节——评贾樟柯的电影《小武》.天涯,1999(3).
[3]贾樟柯的电影轨迹.中国新闻周刊,2005(4).
[4]张怀承.爱情的伦理思考.湖南师范大学社会科学学报,1995(6).
[责编 雷艳]
[关键词]情感;存在;底层
[中图分类号] J905 [文献标识码]A [文章编号]1674-604X(2009)04-0046-03
作为第六代导演中最以写实风格见长的导演,贾樟柯在他的作品中以冷静的镜头语言再现生活的本真状态,在他的电影中,画面往往朴素、真实,呈现现实生活的质感,人物表现也朴素、自然,表现为对日常生活经验的再现。在这种情况下,他的作品引发了人们两种不同的观影态度:一种是对人物命运和情感状态的强烈共鸣,观众在没有刻意表现电影叙事技巧的作品中找到现实经验与影像再现的对话;另一种是无法理解,许多观众抱怨贾樟柯的电影画面粗糙,节奏沉闷,影像缺乏艺术感,这也是贾樟柯电影受到电影人的追捧却遭遇票房惨败的一个重要原因。
作为一种原生态叙事,贾樟柯电影作品叙述情感时同样表现出鲜明的个人特色,在缺乏细腻的画面、曲折的故事情节、诗意的情感表达的情况下,贾樟柯用自己独特的镜像语言创造了底层体验的情感空间。
1. 存在:表现在底层的情感
贾樟柯的电影旨在表现一种生存状态,他的“故乡三部曲”以中国北方的一个小县城汾阳为背景,表现了从八十年代到九十年代中国日常生活的变化,这里面国家经济制度和社会制度的剧变与普通人日常生活的细微变化交织在一起,贾樟柯用细腻的镜头语言记录了现代中国长达二十年的改革开放进程,他的《站台》因此被誉为“中国改革开放的长篇史诗”。
正如贾樟柯自己所言:“如果说电影是一种记忆方法,在我们的银幕上几乎全是官方的书写。而往往也有人忽略世俗生活,轻视日常经验而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西,我想讲述深埋在过往时间中的感受,那些寄挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。”[1]平凡人的生活是与国家社会环境的变化密切相关的,但平凡人的情感故事绝不会像社会体制的变化那样表现为宏大叙事,普通人的情感是隐而不露的,是渗透在日常生活中的,它通过日常生活细节表现出来,在贾樟柯的电影中,主角的社会角色一般都比较底层,《小武》是个小偷,《站台》的主人公是一群县城文工团的走穴艺人,《任逍遥》里是两个失业的浪荡青年,这些人物游走在社会边缘,他们的生存状态本身就被排斥在社会主流之外,没有人关心他们的情感世界,《小武》中小武的昔日好友小勇在事业成功之后大张旗鼓地筹备婚事,据说他的妻子非常漂亮,小武的弟弟也正准备结婚,而没有正当职业的小武却只能到歌厅中花钱买跟舞女一起唱歌的时光,因为孤独和失落,他无可避免地爱上了舞女梅梅,可是梅梅也在找到了有钱的靠山之后不辞而别。
贾樟柯电影并非有意让这些苦闷的底层人物堕入没有希望的境地,他们失落中依然渴望寻找感情的慰藉,只是这种感情的依赖在困窘的生存状况下表现得不那么鲜明,主人公的渴望非常简单,《小武》中的小武虽然享有梅梅一个下午的时间——“这里暗含着一种不易察觉的隐喻:此时的情景己被精确地规定,人物之间的契约关系也已经确立(歌厅老板娘/嫖客/歌女),一切表明一场犯罪眼看就要发生,但偏偏事实上什么都没有真正发生。”[2]小武心甘情愿地陪梅梅去打电话,做头发,甘愿受她的讥讽,在与她斗嘴中享受与异性相处的快乐。《任逍遥》中的斌斌对巧巧不停地追逐,似乎也是为了打发无聊的时光,与乔三争一口闲气,没有更进一步的目的。小济跟他的高中生女朋友最常做的事是一起在录像厅的小房间里并肩坐着看动画片。《世界》中赵小桃以成泰生的女朋友的身份与“二姑娘”有一段简短的对话,这段对话是影片中“二姑娘”短暂的生命中唯一的一次与女性的交流。电影在淡淡的叙述中表现这些人隐藏在生存活动中的情感状态,在杂乱的空间、混音交响的社会环境中,个人的情感若隐若现。
2. 叙述:自我的青春渴望
贾樟柯电影一直关注于年轻人的成长经历,这也是第六代导演与第五代导演的区别之一。相对于第五代导演热衷于纠缠在对父辈的依恋和反叛的情结来看,第六代始终关注的是自身的成长和发展,他们之间的冲突大多在同辈之间展开,他们更多地探讨个人在青春与成长的道路上经历的曲折和蜕变,贾樟柯的四部电影叙述的都是同辈人的故事,而且他关注的不是一个人,而是一个时代,以及这一时代背景下一代人的青春。[3]作为青春的极大展现,贾樟柯的电影中表现出人物生存环境的苍白、沉闷与人物内心的青春躁动之间存在的极大反差。《任逍遥》中的斌斌为了冲破那种沉闷而做出了与有钱有势的地痞争女朋友、抢银行等种种超于他能力之外的事,这种无法宣泄的青春激情表现对在爱情的追逐中,体现为他迷恋上漂亮风骚的巧巧,不管她是什么身份、什么背景,也不考虑未来。
或许正是由于生存境况的困窘,贾樟柯电影中表现出更迫切的情感需求,这种需求不是肉体的欲望,而是精神上的种种满足:斌斌对年纪比他大的巧巧有一种对母性的依恋,小济对高中女孩的喜爱事实上包含着对读书和学生时代的向往;《小武》中的小武对梅梅的喜爱带有被信任、被依靠的错觉;《站台》中的两对年青人:崔明亮和尹瑞娟,张军和钟萍的爱情发展中包含着时代精神的推动。张军与钟萍大胆而热烈的恋爱是社会精神风气日渐开放的结果,他们在享受爱情的同时也在享受生活中出现的新鲜事物,比如在影片中他们随着港台流行歌曲热烈地跳起了迪斯科。而崔明亮对尹瑞娟的爱情向往则是一个从传统到现代再到回归传统的过程,崔明亮在外面世界游历了一圈后还是选择了最初的恋人,动荡的青春结束的标志是婚姻生活的建立,影片的最后影像是崔明亮坐在宽敞明亮的新家,这时桌上烧的水开了,水壶喷出的气体犹如火车的汽笛发出巨大的声响,可是崔明亮依然昏昏欲睡。
与导演了《苏州河》的娄烨、导演了《绿茶》的张元相比,贾樟柯显然不是一个叙述爱情的高手,他电影中的情感故事只能说是人物生存境遇的中自然而然的一部分,没有情爱的纠葛,没有两性关系的对峙,能让人感觉到爱情意味的只是一种青春的渴望,这种渴望也是通过平静的叙述来完成的,在平静的镜头语言下,我们常常看到男女主人公距离一尺左右的距离,在混合着各种声响的电影背景下,通过简单的人物对话,在平静的语调中,体会他们难以言说的细微情感。
3. 隐藏:现实与个人的伤感
贾樟柯电影难以被大众接受的原因之一是它们总体上体现了一种没有希望之感,画面沉闷、阴暗,缺乏明亮的色调,贾樟柯喜欢在影片中加入许多时尚的流行歌曲,反映整体上的大众情绪,却反而给观众增加了对时间流逝的恐慌。电影是一门以诗意取胜的艺术,然而贾樟柯电影的原生态特色却使人们看到了生活的本质,令观众发现原来生活本身是如此惨淡、郁闷和缺少变化。
在这种社会语境下想要表现人世间最美的情感,无疑是困难的。贾樟柯电影的情感呈现与贾樟柯电影一样,是尖锐地逼近真实之后看到的残酷真实。罗密欧与茱丽叶、梁山伯与祝英台的故事虽然是虚构的,却用一种诗意的真实感动了无数观众,“在一般意义上,爱情是男女间的相互倾慕,渴望与对方相依相守的一种热烈、真挚的情感,是人类异性个体之间基于性生理基础而产生的相互吸引,积极奉献的行为和心理的过程。”[4]而贾樟柯电影却直接揭示了生活中的情感本质,它不是天长地久或轰轰烈烈,而是普通人生活的一部分,它有过令人感觉甜蜜的美好,但也隐藏着难以察觉的感伤。
《站台》中的崔明亮和尹瑞娟,《世界》中的赵小桃和成泰生是两对恋人,虽然前者在八十年代后期的汾阳县城,后者生活在现代化的北京,前者的生活背景与后者相比显得大大滞后,但这两对恋人之间体现的对应本质都是一样的。崔明亮和尹瑞娟因为家庭的关系,对双方的结合或分开考虑得比较慎重,赵小桃和成泰生是现代北漂一族,然而骨子里还是守着河南老家的道德观念。崔明亮与尹瑞娟之间有过恋人的美好,也有过对双方外在条件的考虑,众所周知,在当代中国,不仅仅是在农村和小县城,谈恋爱并不仅仅是双方的情投意合,“找对象”这个词仍然应用得相当普遍。而所谓找对象,就不只是找情感的对象化,也是找自我的对象化,对象的高矮胖瘦,贫穷富裕直接与自我价值确认联系在一起。生活在现代大都市里的赵小桃与成泰生也是如此,他们在一起相互扶持,相互依赖,但是也有过猜疑和背叛,以及物质上的考虑。赵小桃是经过思想的挣扎后才决定与成泰生确定关系的,这一思考过程包括了成泰生的相貌、社会地位、经济能力和前途,而《站台》中尹瑞娟在文工团开拔前的生病则令人生疑,很明显,她既不愿意背叛崔明亮的意愿但也不愿意放弃县城稳定的生活,而归来的崔明亮,如果不是一幅衣锦还乡的模样,尹瑞娟大概也不会重新给他机会。
如果说这两对恋人之间的情感还算是贾樟柯电影中表现得较稳定的、真挚的话,那么电影中其他类型的男男女女则表现出对情感的进一步保留或退守。这些人包括《小武》中的胡梅梅、《任逍遥》中的巧巧、高中女孩、乔三,《站台》中的钟萍、张军,《世界》中的温州大姐、小魏等。贾樟柯电影中的女性形象似乎都比较自我,她们在这个属于男性话语的世界中已经学会怎样保护自己,不想受伤害的诀窍在于不付出真情。贾樟柯电影冷静地逼视这一社会景观,呈现在情感空间中的男男女女,大多努力为自己争取生存空间,他们并不是对对方缺乏情感,只不过更多地为自己考虑,特别是在自身生存状况困窘的情况下。
贾樟柯喜欢在他的电影中展开波澜壮阔的社会图景,这就使得他的作品中出现了形形色色的人群,当然大都是一些边缘人物,如歌厅老板、歌手、无业游民、个体户、民工等。他们的影像构成电影中一种混乱、琐碎的场面,也构成贾樟柯电影场面调度的一大特色。这些人因为在生活中随处可见而不需要过多叙述,而他们在电影中简单的出场却往往带着类型人物的象征意味,如《世界》中做制衣老板的温州大姐,漂亮,话语温柔,风情万种,但也充满了温州人的聪明和女人的智性,她渴望着有人填补她的情感空白,又不希望轻易地被男人占便宜,这种因为人与人之间的不信任感而造成的情感矛盾也表现在贾樟柯的其他电影中。
这样的情感世界,在电影的诗意王国里表现得十分独特,贾樟柯被誉为中国第六代导演的领军人物,可是他的作品向来只在海外发行,海外获奖。只有《世界》获得公映权力,却又遭到票房的惨败,国内观众对他的电影还处在不完全接受与认同中。对贾樟柯电影的情感分析有助于我们对他的电影的进一步理解,感受这种原生态叙事的独特魅力。
[参考文献]
[1]经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录.www.tom.com,影音娱乐.
[2][法]夏尔·戴松著,单万里译.爱与微笑的季节——评贾樟柯的电影《小武》.天涯,1999(3).
[3]贾樟柯的电影轨迹.中国新闻周刊,2005(4).
[4]张怀承.爱情的伦理思考.湖南师范大学社会科学学报,1995(6).
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