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（大连东软信息学院，辽宁 大连 116023）
【摘要】：本文通过对艺术家和艺术品欣赏者的心理分析，浅析了不同绘画材料带给人们不同的感受。文中指出视觉体验在艺术欣赏的特定环境中，产生的情绪和认知过程，它们包括教养、气质、经验和心境的差异和信心、价值、偏见、记忆以及偏爱等因素。
【关键词】：构成；元素；心理学；绘画材料
相對于传统写实绘画来说，有关绘画材料肌理的表现常常被描述成情绪或情感的表现，艺术家通过复制或创造某些元素的组合，这些语言不但作为实际的信息被接受，更重要的是通过第三种认知能力的影响，从而唤起某种称为情绪或情感的内心状态。在普劳尔看来，艺术家所传达的情感“可以从钢铁机械坚硬的外壳或光滑的铜栏杆到草茎间微弱的光线，从轻快活泼的情感到宿命和厄运的情感。”
无论是艺术家的创作过程还是观者的欣赏过程，其行为都是以他们的内心体验为支撑，为什么用这样的材料做那样的肌理，为什么这些材料肌理给了我们不一样的感受？这看起来有些神秘，绘画材料的表现总有一种语义的功能，它要求某種对意义、相关性，和真理的判断，而这种工作大都是由情感的某种宣泄能力来完成的，这就是体验。所谓体验是指人在特定的环境，感受某种气氛，产生某种情绪和认识的过程。他以其深刻性、独特性、丰富性、微妙性、情绪性而区别于一般的认识。物理体验（对形状、光色、质地、空间等的感受认识）和心理体验（对具体事物引起的愉快、悲伤、温柔、愤怒、恐惧、神秘等的感受认识）共同构成了体验活动，前者刺激我们的感官，而后者则触动了我们心灵，材料肌理正是通过这样的物理表象带给我们心理的体验.然而虽是同样经历了两种体验过程，同样的物理体验却给了我们不同的心理体验，这又是为什么呢？
某些绘画材料元素可以将某些人带入相同的情境，这是因为他们有着共同的文化背景和共同的社会规范， 而更多的则来自观者为主导的不同的体验（自我和本我的不同）例如谭根雄的《井》、《紫禁城》系列作品，材料作为一种文化的符码，中国人和外国人对它的识别毫无疑问是大不相同的。当这些元素被以较为复杂的结构组合到艺术作品中， 每一个因素的意义主要依赖于观者所把握到的整体.这些对意义、联想和所谓真理的判断是建立在观者全部生活经验的基础上的——教养、气质、经验和心境的差异；还包括信心、价值、偏见、记忆以及偏爱，他们以理性结论转换为感性形象为先决条件，必须要求某种特定对象与思想和观察的复杂的触发进行闪电般的比较。
托尔斯泰把艺术定义为"一种人类活动，一个个人有意识地通过某些外在符号，把它经历过的情感传递给别人，别人受到这些情感的感染并体验到这些情感"经过上面的分析，我们发现至少对于绘画材料来说这样的定义似乎有些狭隘，对于作品的判断并不仅是感觉和知觉上的，情感和体验在材料的创造和欣赏中充当了更重要的角色。我们用阿恩海姆的一句话来总结心理学意义上的绘画材料：“倘若艺术只能复制自然事物......那就没有正当的理由在任何一个已知的社会中为艺术保留一个崇高的位置，艺术之所以令人尊敬，是因为它有助于人理解这个社会和他自己，并把他所理解的和确认是真实的东西展现在他眼前。”
王岳川署在《原现代主义文化研究》中曾对艺术语言有这样的诠释，艺术语言使人与现实疏离而以更高的眼光来反观这个世界，这使语言直接成为人解放的一种原初力量，它只是一种诗思的自我表达，它要通过言说而开启领悟之途，正是借助语言，艺术才呼唤出那原本不可见的东西。正是通过语言，艺术家才使自己和他人换一种方式去思考事物，艺术语言即艺术思维。视觉语言这一崭新的术语最早诞生于包豪斯的试验田里，在包豪斯的教育体系中对材料质感的训练始终是个重要的环节，包豪斯的著名教师伊顿就曾编写了包括木材、玻璃、织物、皮毛、金属和石头在内的各种材料的详细目录，并在每一种材料旁详细地描述了他的视觉和触觉特征，以培养学生以这些材料作为语言进行造型训练。那么今天，什么是材料肌理的艺术语言？从传统意义上的点、线、面来为它界定是不确切的，对于今天的材料肌理艺术，实物可以成为语言，技术可以成为语言，甚至艺术家创作作品的过程、行为也已成为他们表达的语言，什么是语言已经变得模糊，重要的是以怎样的形式去表达观念与意义。
我们对这些材料既陌生又似曾相识，如此我们不得不自己寻找识别其中奥妙的途径，它给我们创造了一个新奇的环境，以引发我们的记忆和经验，也许材料只是环境中的“容器”，能容纳任何创造与欣赏。由于材料肌理艺术众多的艺术门类，大量的材料、实物、技术的逻辑、非逻辑的再现，它们之间的张力构成了无穷尽的观念和意义，但这个观念的世界是变化的，在这里静止的东西并不完全静止，因为它们总是处于宇宙的永恒运动中，因此它们不像交流中的“言语”，有其固定的含义，他们是变化的语言。有些材料肌理是通过技术手段完成的，创造一个人们从未感知的世界和未曾体验过的感受，甚至对于艺术家来说，其创造和探索的过程比完成要重要，他们甚至希望创造一个新的、充满种种可能性和未定形性的作品来探索材料肌理语言的边界，将艺术感性和科学理性的互动推向一个又一个的未知领域，而并不仅仅满足一种审美对象的创造或文化符号的生成，因此今天想将材料肌理的艺术进行形式的归类变得很难。
路易斯·沙利文在《启蒙谈话与其他作品——现代艺术文献》中这样诠释形式：形式处于形式之中，而另一些形式又从这些形式中产生和繁衍出来，一切都相互关联，相互交织，相互网结，相互联系，从嘈杂混乱进入嘈杂混乱，从死亡进入生命，从生命进入死亡，从喜悦进入悲伤，从纯洁进入污秽，从生长进入衰败，从衰败进入生长。应用材料，仿佛成为艺术家最恰当的情感表达方式，那些或细腻或粗糙，或轻柔或沉重的肌理相映成辉地融于作品之中，成为艺术家的语言。
今天，面对纷繁复杂的艺术样式，我们必须重新认识艺术材料在实际艺术创作中的应用，你将看到，今天的艺术家不仅将实物、先进的科学技术视为材料，它们甚至将自己作为材料的组成、肌理的一部分。例如艺术家朱安·朱纳斯，一位从事媒介行为的女艺术家，她的《有机秘密之视觉心理感应》是一部表演性的视频作品，艺术家身着一件蓝色长袍， 头戴女巫式漏斗帽，表情怪异，动作变幻不定，她借助电影、灯光、视频等新媒介技术，表达出神话般的神秘力量，将人类技术的进步与精神的延伸相碰撞.你也许要问：这与材料肌理有关吗？艺术家给以如下解释：在自己的作品中，我是作品的一个材料，或一个在僵硬地移动的物件，所有这些不同的媒体均可陈述某种东西，它们是相互依赖而存在的。
尽管形式如此不拘一格，但他们有着共同的目的——表现。艺术家们以自己的直觉来寻找、选择、组合各种元素，就像音乐家组合他的音符，直至从混乱中产生表达的和谐，事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他们总是密切地注意着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验，确立所要创造的作品的形式。正如阿恩海姆所说：艺术的极高声誉就在于它能够帮助人类去认识外部世界和自身，在人类的眼睛面前呈现出来的，是它能够理解或相信的真实的东西。
参考文献：
[1] 阿恩海姆、霍兰、蔡尔德等《艺术的心理世界》中国人民大学出版社 2010年11月版
[2] [美]理查德·格里格、菲利普·津巴多 《心理学与生活》 人民邮电出版社 2007年11月版
[3] [美] 鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》四川人民出版社 2014年8月版
【摘要】：本文通过对艺术家和艺术品欣赏者的心理分析，浅析了不同绘画材料带给人们不同的感受。文中指出视觉体验在艺术欣赏的特定环境中，产生的情绪和认知过程，它们包括教养、气质、经验和心境的差异和信心、价值、偏见、记忆以及偏爱等因素。
【关键词】：构成；元素；心理学；绘画材料
相對于传统写实绘画来说，有关绘画材料肌理的表现常常被描述成情绪或情感的表现，艺术家通过复制或创造某些元素的组合，这些语言不但作为实际的信息被接受，更重要的是通过第三种认知能力的影响，从而唤起某种称为情绪或情感的内心状态。在普劳尔看来，艺术家所传达的情感“可以从钢铁机械坚硬的外壳或光滑的铜栏杆到草茎间微弱的光线，从轻快活泼的情感到宿命和厄运的情感。”
无论是艺术家的创作过程还是观者的欣赏过程，其行为都是以他们的内心体验为支撑，为什么用这样的材料做那样的肌理，为什么这些材料肌理给了我们不一样的感受？这看起来有些神秘，绘画材料的表现总有一种语义的功能，它要求某種对意义、相关性，和真理的判断，而这种工作大都是由情感的某种宣泄能力来完成的，这就是体验。所谓体验是指人在特定的环境，感受某种气氛，产生某种情绪和认识的过程。他以其深刻性、独特性、丰富性、微妙性、情绪性而区别于一般的认识。物理体验（对形状、光色、质地、空间等的感受认识）和心理体验（对具体事物引起的愉快、悲伤、温柔、愤怒、恐惧、神秘等的感受认识）共同构成了体验活动，前者刺激我们的感官，而后者则触动了我们心灵，材料肌理正是通过这样的物理表象带给我们心理的体验.然而虽是同样经历了两种体验过程，同样的物理体验却给了我们不同的心理体验，这又是为什么呢？
某些绘画材料元素可以将某些人带入相同的情境，这是因为他们有着共同的文化背景和共同的社会规范， 而更多的则来自观者为主导的不同的体验（自我和本我的不同）例如谭根雄的《井》、《紫禁城》系列作品，材料作为一种文化的符码，中国人和外国人对它的识别毫无疑问是大不相同的。当这些元素被以较为复杂的结构组合到艺术作品中， 每一个因素的意义主要依赖于观者所把握到的整体.这些对意义、联想和所谓真理的判断是建立在观者全部生活经验的基础上的——教养、气质、经验和心境的差异；还包括信心、价值、偏见、记忆以及偏爱，他们以理性结论转换为感性形象为先决条件，必须要求某种特定对象与思想和观察的复杂的触发进行闪电般的比较。
托尔斯泰把艺术定义为"一种人类活动，一个个人有意识地通过某些外在符号，把它经历过的情感传递给别人，别人受到这些情感的感染并体验到这些情感"经过上面的分析，我们发现至少对于绘画材料来说这样的定义似乎有些狭隘，对于作品的判断并不仅是感觉和知觉上的，情感和体验在材料的创造和欣赏中充当了更重要的角色。我们用阿恩海姆的一句话来总结心理学意义上的绘画材料：“倘若艺术只能复制自然事物......那就没有正当的理由在任何一个已知的社会中为艺术保留一个崇高的位置，艺术之所以令人尊敬，是因为它有助于人理解这个社会和他自己，并把他所理解的和确认是真实的东西展现在他眼前。”
王岳川署在《原现代主义文化研究》中曾对艺术语言有这样的诠释，艺术语言使人与现实疏离而以更高的眼光来反观这个世界，这使语言直接成为人解放的一种原初力量，它只是一种诗思的自我表达，它要通过言说而开启领悟之途，正是借助语言，艺术才呼唤出那原本不可见的东西。正是通过语言，艺术家才使自己和他人换一种方式去思考事物，艺术语言即艺术思维。视觉语言这一崭新的术语最早诞生于包豪斯的试验田里，在包豪斯的教育体系中对材料质感的训练始终是个重要的环节，包豪斯的著名教师伊顿就曾编写了包括木材、玻璃、织物、皮毛、金属和石头在内的各种材料的详细目录，并在每一种材料旁详细地描述了他的视觉和触觉特征，以培养学生以这些材料作为语言进行造型训练。那么今天，什么是材料肌理的艺术语言？从传统意义上的点、线、面来为它界定是不确切的，对于今天的材料肌理艺术，实物可以成为语言，技术可以成为语言，甚至艺术家创作作品的过程、行为也已成为他们表达的语言，什么是语言已经变得模糊，重要的是以怎样的形式去表达观念与意义。
我们对这些材料既陌生又似曾相识，如此我们不得不自己寻找识别其中奥妙的途径，它给我们创造了一个新奇的环境，以引发我们的记忆和经验，也许材料只是环境中的“容器”，能容纳任何创造与欣赏。由于材料肌理艺术众多的艺术门类，大量的材料、实物、技术的逻辑、非逻辑的再现，它们之间的张力构成了无穷尽的观念和意义，但这个观念的世界是变化的，在这里静止的东西并不完全静止，因为它们总是处于宇宙的永恒运动中，因此它们不像交流中的“言语”，有其固定的含义，他们是变化的语言。有些材料肌理是通过技术手段完成的，创造一个人们从未感知的世界和未曾体验过的感受，甚至对于艺术家来说，其创造和探索的过程比完成要重要，他们甚至希望创造一个新的、充满种种可能性和未定形性的作品来探索材料肌理语言的边界，将艺术感性和科学理性的互动推向一个又一个的未知领域，而并不仅仅满足一种审美对象的创造或文化符号的生成，因此今天想将材料肌理的艺术进行形式的归类变得很难。
路易斯·沙利文在《启蒙谈话与其他作品——现代艺术文献》中这样诠释形式：形式处于形式之中，而另一些形式又从这些形式中产生和繁衍出来，一切都相互关联，相互交织，相互网结，相互联系，从嘈杂混乱进入嘈杂混乱，从死亡进入生命，从生命进入死亡，从喜悦进入悲伤，从纯洁进入污秽，从生长进入衰败，从衰败进入生长。应用材料，仿佛成为艺术家最恰当的情感表达方式，那些或细腻或粗糙，或轻柔或沉重的肌理相映成辉地融于作品之中，成为艺术家的语言。
今天，面对纷繁复杂的艺术样式，我们必须重新认识艺术材料在实际艺术创作中的应用，你将看到，今天的艺术家不仅将实物、先进的科学技术视为材料，它们甚至将自己作为材料的组成、肌理的一部分。例如艺术家朱安·朱纳斯，一位从事媒介行为的女艺术家，她的《有机秘密之视觉心理感应》是一部表演性的视频作品，艺术家身着一件蓝色长袍， 头戴女巫式漏斗帽，表情怪异，动作变幻不定，她借助电影、灯光、视频等新媒介技术，表达出神话般的神秘力量，将人类技术的进步与精神的延伸相碰撞.你也许要问：这与材料肌理有关吗？艺术家给以如下解释：在自己的作品中，我是作品的一个材料，或一个在僵硬地移动的物件，所有这些不同的媒体均可陈述某种东西，它们是相互依赖而存在的。
尽管形式如此不拘一格，但他们有着共同的目的——表现。艺术家们以自己的直觉来寻找、选择、组合各种元素，就像音乐家组合他的音符，直至从混乱中产生表达的和谐，事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他们总是密切地注意着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验，确立所要创造的作品的形式。正如阿恩海姆所说：艺术的极高声誉就在于它能够帮助人类去认识外部世界和自身，在人类的眼睛面前呈现出来的，是它能够理解或相信的真实的东西。
参考文献：
[1] 阿恩海姆、霍兰、蔡尔德等《艺术的心理世界》中国人民大学出版社 2010年11月版
[2] [美]理查德·格里格、菲利普·津巴多 《心理学与生活》 人民邮电出版社 2007年11月版
[3] [美] 鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》四川人民出版社 2014年8月版