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众所周知，音乐艺术存在着“表演”这一特殊的中介环节，脱离了这个环节，音乐的创作与欣赏就难以联结。音乐艺术区别于其他艺术的一个重要标志就是有“表演”这个环节，即以表演作为创作于欣赏中介的艺术。
一、创造与表演
创造与表演是分不开的，它们从合二为一到一分为二。在早期人类音乐生活中，音乐表演并不是一个相对独立的环节，它最初是同音乐创作合二为一的。在记录音乐的符号——乐谱，并未出现或尚不完善的时代，音乐创作就体现为表演活动，作曲家往往也就是其作品的直接演奏者。口传心授的方法虽然也能够使音乐表演成为其他人表演的范本，但这种方法的局限性很大，作曲家的创作范围就受到了一定的限制，原因在于他只能创作自己能够演奏出来的东西。同时，在专业音乐表演队伍没有形成的情况下，音乐作品大范围的广泛传播也很难做到。一直到18世纪虽已形成了较完备的记录音乐符号的体系----五线记谱法，但作曲、演奏集于一身的情形仍然十分普遍。
大约在19世纪下半叶，脱离创作而专门进行表演的职业音乐家队伍逐渐壮大起来。随之，音乐表演作为音乐审美活动中一个相对独立的环节，显示出其特有的地位和作用。音乐表演与音乐创作的分工，使作曲家摆脱了自身演奏能力的局限，在音乐表演和创造都高度专业化的时代，一个作曲家不必是一名歌手，但却可以创作出高难度的声乐作品；他不必是一位技艺高超的器乐演奏家，却依然能够谱写出辉煌的器乐作品。因为作曲家的意图无需用再由他本人转化为具体的音响，这项工作已完全交由专业的音乐表演者来完成。
二、诠释作品
也许有人会提出这样一些问题：曲作者和表演者是不同的人，表演者怎样才知道自己的表演是否符合曲作者的意图呢？怎样才是对作品的正确反映呢？这就关系到表演者是否能真正了解作曲家在音乐创作中的意图。
要对一首音乐进行二度创作，一是要解决如何诠释作品；二是要知道如何丰富作品，包括谱面上无法记写的东西。那么，如何诠释一个作品呢？对于这个问题我有两种看法。
首先，解读作品并不神秘。托尔斯泰在《论艺术》中说过：“伟大的艺术所以伟大，正是因为它们是所有的人都能理解的。如果艺术不能感动人，那么，我们不能说这是由于观众和听众不理解的缘故，而只能得出这样一个结论：这是一种坏的艺术，或者这根本不是艺术。艺术能在任何人身上作用，不管他的文明程度和受教育程度如何，而且图画、声音和形象能感染每一个人，不管他处在某种进化阶段上。”人是凭着知觉来认识艺术作品的，而知觉是正常人天生的能力。因此，儿童懂得母亲的微笑，游客懂得森林的恐怖，审美对象就是以同样的方式向我们说话的。
其次，研究作品本身的结构。如《江河水》采用了单三部曲式结构，由引子和三个段落组成。乐曲的第一段是一个富有东北民间音乐特点的慢板乐段，在乐句的组合上呈“起承转合”的特点，情绪非常悲痛。从第9小节开始是这一乐段的高潮部分，情绪要进一步展开；从第10小节第3、4拍用级进式的渐强来演奏，具有撕肝裂胆的强烈效果。第12小节是一个节奏紧缩的模仿句，在演奏时其后句的情绪上要比前句更悲痛，语气上也更急促，表现主人翁在江边祭祀时哭天喊地的惨烈情景。
作品本身说明了一切，其意义就存在于它的艺术语言中。费尔巴哈说过：“感情只有向感情说话，因此，感情所了解”。要理解一个作品并进行二度创作，我们了解资料越充分就越有助于我们达到和深化对这个作品的认识。
三、表演作品
我们看到的《江河水》只是它在乐谱上的存在方式，也就是说它只能属于音乐作品。而作品只是一种潜在的或抽象的存在，一种充满感性，可供下次演出的符号。表演者如何使符号转化为生机盎然的表演呢？这就涉及表演者的操作能力及所掌握的技艺水平、想象力与心理技术能力等等。
要准确地对作品进行二度创作，不仅要对其作品理解透彻，还要求演奏者必须具备艺术想象力、舞台注意、体验、感受能力等。
第一，艺术想象。是表演者进入角色，进入情感的桥梁，演奏与其他表演创作一样始于想象。只有通过充分的想象，才能将生活的真实转化为艺术的真实。要把《江河水》演奏好，就必须把自己想象为作品中的主人翁，还要想象当时所处的社会当。正如黑格尔所言：“真正的创作就是艺术想象的活动。”离开艺术想象一切激情将无从产生。没有了激情，作品也将失去内在的基础和依据，根本谈不上二度创作。
第二，舞台注意。曹日昌主编的《普通心理学》上有这样的话：“注意是心理活动对一定事物的指向和集中。由于这种指向和集中，人们才能够清晰地反映周围现实中的一定事物，而离开其余事物。”在演奏时注意力应集中在作品情景中，才能感知、记忆、想象着作品的内涵，唤起相应的艺术情感，达到二度创作的效果。缺乏艺术专注力的演员之所以情感投入困难，就是因为没有将注意焦点放在作品规定的注意对象上，而是放在了观众或者自己身上。假如放在观众身上，特别是放在专家、导师或其他自认为重要的人物身上，就会产生恐惧心理，紧张便不可避免；假如将注意力放在自己的技术负担上，肢体的肌肉组织便会更加不听从指令，同样会造成精神上的紧张和技术上的慌乱。这时对表演者的心理技术能力的要求就很高，要真正被角色的注意对象所吸引，情感投入也才有保障。
第三，体验、感受。体验与感受是演员唤起和表演音乐情感的又一个重要心理素质和技能。它要求表演者去“假使”我是某某角色在某种环境中，以角色的思维逻辑去思考，才能唤起只属于“这一个”角色所特有的真实情感。演奏《江河水》就要求演奏者站在“妻子”的立场。奏出乐曲的悲、愤、恨。
茅原曾经问过这样一个问题：“你所谈论的果真是那个作品吗？”我们也问：“你所演奏的果真是那个作品吗？”如果要把《江河水》演奏好，做到“刻画人物栩栩如生，表达音乐入木三分”，上面所有的要求我们就必须要遵循，这样才能真正达到对作品的二度创作。
一、创造与表演
创造与表演是分不开的，它们从合二为一到一分为二。在早期人类音乐生活中，音乐表演并不是一个相对独立的环节，它最初是同音乐创作合二为一的。在记录音乐的符号——乐谱，并未出现或尚不完善的时代，音乐创作就体现为表演活动，作曲家往往也就是其作品的直接演奏者。口传心授的方法虽然也能够使音乐表演成为其他人表演的范本，但这种方法的局限性很大，作曲家的创作范围就受到了一定的限制，原因在于他只能创作自己能够演奏出来的东西。同时，在专业音乐表演队伍没有形成的情况下，音乐作品大范围的广泛传播也很难做到。一直到18世纪虽已形成了较完备的记录音乐符号的体系----五线记谱法，但作曲、演奏集于一身的情形仍然十分普遍。
大约在19世纪下半叶，脱离创作而专门进行表演的职业音乐家队伍逐渐壮大起来。随之，音乐表演作为音乐审美活动中一个相对独立的环节，显示出其特有的地位和作用。音乐表演与音乐创作的分工，使作曲家摆脱了自身演奏能力的局限，在音乐表演和创造都高度专业化的时代，一个作曲家不必是一名歌手，但却可以创作出高难度的声乐作品；他不必是一位技艺高超的器乐演奏家，却依然能够谱写出辉煌的器乐作品。因为作曲家的意图无需用再由他本人转化为具体的音响，这项工作已完全交由专业的音乐表演者来完成。
二、诠释作品
也许有人会提出这样一些问题：曲作者和表演者是不同的人，表演者怎样才知道自己的表演是否符合曲作者的意图呢？怎样才是对作品的正确反映呢？这就关系到表演者是否能真正了解作曲家在音乐创作中的意图。
要对一首音乐进行二度创作，一是要解决如何诠释作品；二是要知道如何丰富作品，包括谱面上无法记写的东西。那么，如何诠释一个作品呢？对于这个问题我有两种看法。
首先，解读作品并不神秘。托尔斯泰在《论艺术》中说过：“伟大的艺术所以伟大，正是因为它们是所有的人都能理解的。如果艺术不能感动人，那么，我们不能说这是由于观众和听众不理解的缘故，而只能得出这样一个结论：这是一种坏的艺术，或者这根本不是艺术。艺术能在任何人身上作用，不管他的文明程度和受教育程度如何，而且图画、声音和形象能感染每一个人，不管他处在某种进化阶段上。”人是凭着知觉来认识艺术作品的，而知觉是正常人天生的能力。因此，儿童懂得母亲的微笑，游客懂得森林的恐怖，审美对象就是以同样的方式向我们说话的。
其次，研究作品本身的结构。如《江河水》采用了单三部曲式结构，由引子和三个段落组成。乐曲的第一段是一个富有东北民间音乐特点的慢板乐段，在乐句的组合上呈“起承转合”的特点，情绪非常悲痛。从第9小节开始是这一乐段的高潮部分，情绪要进一步展开；从第10小节第3、4拍用级进式的渐强来演奏，具有撕肝裂胆的强烈效果。第12小节是一个节奏紧缩的模仿句，在演奏时其后句的情绪上要比前句更悲痛，语气上也更急促，表现主人翁在江边祭祀时哭天喊地的惨烈情景。
作品本身说明了一切，其意义就存在于它的艺术语言中。费尔巴哈说过：“感情只有向感情说话，因此，感情所了解”。要理解一个作品并进行二度创作，我们了解资料越充分就越有助于我们达到和深化对这个作品的认识。
三、表演作品
我们看到的《江河水》只是它在乐谱上的存在方式，也就是说它只能属于音乐作品。而作品只是一种潜在的或抽象的存在，一种充满感性，可供下次演出的符号。表演者如何使符号转化为生机盎然的表演呢？这就涉及表演者的操作能力及所掌握的技艺水平、想象力与心理技术能力等等。
要准确地对作品进行二度创作，不仅要对其作品理解透彻，还要求演奏者必须具备艺术想象力、舞台注意、体验、感受能力等。
第一，艺术想象。是表演者进入角色，进入情感的桥梁，演奏与其他表演创作一样始于想象。只有通过充分的想象，才能将生活的真实转化为艺术的真实。要把《江河水》演奏好，就必须把自己想象为作品中的主人翁，还要想象当时所处的社会当。正如黑格尔所言：“真正的创作就是艺术想象的活动。”离开艺术想象一切激情将无从产生。没有了激情，作品也将失去内在的基础和依据，根本谈不上二度创作。
第二，舞台注意。曹日昌主编的《普通心理学》上有这样的话：“注意是心理活动对一定事物的指向和集中。由于这种指向和集中，人们才能够清晰地反映周围现实中的一定事物，而离开其余事物。”在演奏时注意力应集中在作品情景中，才能感知、记忆、想象着作品的内涵，唤起相应的艺术情感，达到二度创作的效果。缺乏艺术专注力的演员之所以情感投入困难，就是因为没有将注意焦点放在作品规定的注意对象上，而是放在了观众或者自己身上。假如放在观众身上，特别是放在专家、导师或其他自认为重要的人物身上，就会产生恐惧心理，紧张便不可避免；假如将注意力放在自己的技术负担上，肢体的肌肉组织便会更加不听从指令，同样会造成精神上的紧张和技术上的慌乱。这时对表演者的心理技术能力的要求就很高，要真正被角色的注意对象所吸引，情感投入也才有保障。
第三，体验、感受。体验与感受是演员唤起和表演音乐情感的又一个重要心理素质和技能。它要求表演者去“假使”我是某某角色在某种环境中，以角色的思维逻辑去思考，才能唤起只属于“这一个”角色所特有的真实情感。演奏《江河水》就要求演奏者站在“妻子”的立场。奏出乐曲的悲、愤、恨。
茅原曾经问过这样一个问题：“你所谈论的果真是那个作品吗？”我们也问：“你所演奏的果真是那个作品吗？”如果要把《江河水》演奏好，做到“刻画人物栩栩如生，表达音乐入木三分”，上面所有的要求我们就必须要遵循，这样才能真正达到对作品的二度创作。