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编者按：
晨晓，出身中国名门，多年前移居新西兰，是当地家喻户晓的艺术家，在新西兰艺术界具有举足轻重的地位，被誉为“多元文化传播者和具有国际视野艺术家”。在继2012年于中国美术馆举办的个展“晨晓的色彩世界”之后，将于今年4月4日至18日在中国国家博物馆举办第二场个展，这场展览也将开启其24场巡回展的新年之旅。
本刊特节选王青云对晨晓的个案研究，阐释他艺术创作的独特之处，剖析他艺术语言的来龙去脉，从不同的视角展现艺术家的精神诉求与作品的内在价值。
就如同以“海豚音”著称的乌克兰籍男高音维塔斯并不为欧洲本土观众所熟知一样，晨曦这位在海外漂泊了近30年，并且在新西兰家喻户晓的中国油画家，对于中国大众来说却也是个陌生的名字。
晨晓出身于浙江望族，以蚕桑养殖和制丝为业。祖上几代人励精图治，不仅使这个家族积累了可观的经济资本，而且在留洋求学、开眼世界的过程中，形成了对文化、艺术兼收并蓄的开放态度。在实业救国的感召下，晨晓的祖辈还开办了蚕桑讲习所和蚕桑学校，成为日后浙江理工大学之基石。
晨晓是在文革时成长起来的，本应是学习和读书的年纪被“红色的激情”给冲乱了。初中毕业就被迫辍学，在家自学绘画；恢复高考后也阴差阳错，失去了进入美院系统学习的机会。无论从哪个角度讲，在一个艺术家的成长过程中，“学无定所”、“学无常师”都不是一件有积极意义的事情，然而这样的特殊环境却给晨晓带来了“非常”的语言资源，形成了“非常”的艺术观念：祖辈积累下的大量的古籍善本与画册成为晨晓艺术道路上的“开口奶”，族中善书画的长者成为他艺术道路上的引路人。也正因如此，中国文人画中注重对人主体精神的表现，追求畅神、自娱，讲求气韵生动、得意忘象等艺术特点，给晨晓留下了不可磨灭的印象。
在中国古典艺术中，能够与西方“风景画”形成对比参照的只有“山水画”。然而由于哲学观的不同，二者在发展过程中呈现出巨大差异。在中国传统文化中，山水不仅仅是一种艺术题材，更体现了古人对于宇宙，以及人与宇宙间各种关系的理解。在中国的古典哲学观中，历经雨雪风霜雕琢而成的山川大河是天地造物的结晶，蕴藏着宇宙间深奥的规律——“道”，因而“自然”是人参悟、学习的对象，而并非是西方哲学中立法与改造的绝对客体。六朝时期，儒、释、道三家精神合流，形成了魏晋玄学之风，在此基础上生长出中国美学的根基，并经隋、唐，入宋元，发展至明清。中国古代士大夫文人阶层为了在乱世中为求得慰藉，他们追求精神的遁世、升华，而山水与山水画正是他们悟道，畅神的文化选择，“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉”（宗炳，《画山水序》）。这就决定了在东西绘画中方对待自然截然不同的两种态度：中国山水画的形象中注入人的主体精神，“栖形感类，理入影迹”（宗炳，《画山水序》）；追求对客观存在的超越，“应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉”（宗炳，《画山水序》）；并通过认识自然、体悟自然后，实现对“道”的参悟，“图画非止艺行，成当与《易》象同体”（王微，《叙画》）；最终实现主、客观的高度统一后的通达，“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”（宗炳，《画山水序》）。
不含价值判断与文化偏见地审视，西方风景则长期停留于再现客观的层面，并相对地呈现出“非主体性”的特质：欧洲文艺复兴后期，风景从宗教绘画、人物画的背景分离出来，变成独立画科。在以古希腊的人文精神为指引，以解剖学、透视学为技术依托的历史大潮下，欧洲架上艺术的写实技巧与再现传统得以确立。在此后几百年的时间里，欧洲风景画大都以在二维平面虚拟真实三度空间为能事，这在法国风景大师克劳德·洛兰（Clande Lorrain）的《克里奥帕特拉在塔尔索登岸》，荷兰风景画家霍贝玛（Meindert Hobbeema）的《并木林道》中，可窥见一斑。进入到18、19世纪，欧洲逐渐跨进“现代”绘画的门槛，艺术从宗教与世俗权力的“镣铐”中解放出来，向“自律”的道路上靠拢、演进：19世纪中期，淡化绘画主题，专注于表现外光与色彩的印象派绘画登上了历史舞台，而最终皈依于光学和色彩学理论的分析（新印象派）。就当欧洲绘画即将再次归附于客观时（色彩的准确、科学），梵高（Vincent Willem van Gogh）、高更（Paul Gauguin）、劳特累克（Toulouse-Lautrec）、马蒂斯（Henri Matisse ）等“印象派之后”的巨匠才将人的内心外化于表现自然的色彩与线条之间，开始了表现、象征、野兽、抽象表现等现代主义的大潮。
由此看来，晨晓在上世纪80年代出国后，并没有选择欧美当时最主流的当代艺术，而是以19世纪末、20世纪初这一时间截面上的诸多表现主义流派与艺术家作为学习、参摹的对象，也就顺理成章了。将《海湾中的色彩》（2011）与法国画家德朗（Andre Derain）的《威斯敏斯特大桥》（1906）并置，不难发晨晓的语言师承，蕴藏色彩与造型中的节奏，与愉悦轻松的情绪是二者的异曲同工之处。但是仔细观看，德朗的作品展现了欧洲完成工业化转型后，城市建设欣欣向荣的场面，这反映了人类在早期现代性阶段一种普遍乐观、积极的心态；然而在晨晓快速的笔触下，我们感受到的是艺术家更加强烈、朴素的主体意识：对于宇宙中美好自然的激情以及对时间的存在感。
在《一棵树山奥克兰》（1995）、《市政府奥克兰》（1997）、《奥克兰博物馆6》（2003）、《灯塔》（2009）等一些列对于新西兰地标建筑的描绘中，我们看到的是一个他者对于异域文化的理解，以及迁徙、漂泊中的孤独感；特别是在《惠灵顿湾》（2008）、《惠灵顿码头仓库》（2009）中，晨晓选择了俯瞰的视角，而这种离群索居的姿态不禁会让人想起法国印象派画家古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte），他擅长表现俯瞰的街景，画面常常是从高高的楼上眺望的巴黎繁华。通过室内与户外一冷一暖的色差，以及楼上与街头一静一动的对比，表现出艺术家的孤独与疏离感。
晨晓本人和一些艺术史学者将这种他的绘画风格定义为“唯美表现主义”，应当是比较客观准确的表述：“唯美”，是画面中色彩与线条诸因素间的和谐共存，以及作品整体上给人的视觉愉悦；而“表现”，既是中国古典山水画中的主体意识的表现，同时又是西方现代主义艺术中对人类内心情感的表达。这是晨晓学习西方现代主义绘画，但最终又区别于西方，形成具有晨氏风格的风景油画的文化根源，是中国传统绘画精神作用于艺术家的结果。
随着创作经验的积累以及对于东、西方文化的理解，晨晓越来越察觉到他对于文化传统的那种“集体无意识”。回味创作过程他常常感到：“我现在每天都是用一种潜意识在画，感觉有一种气在推动着我创作，这时候我会大笔疾挥地将色彩很感性地铺陈到画布上。等这股气过后，我再进入到理想阶段，慢慢地调整画面细部……后期我用色变得大胆、冲突，画面里有一种随心所欲的感觉。我的线条表现也与西方油画非常不同。西方的线条是很拙的线，而我们中国人的线条表现因为受笔墨的影响，油画画笔到了我手中感觉是用中国的毛笔在画画，是一种非常轻松自如的书写感，很流畅。”
即便晨晓到了海外漂泊几十载，潜心研究西方人的思维模式与审美习惯而大获成功，即便他曾将欧洲艺术中心悉数游历，但东方传统的艺术表现方式早已注入他骨髓中，经过对色彩语言的熟练掌握以及对形式语言的纯化后，晨晓更加自觉地尝试用中国的方式去寻找、表现蕴藏于景观表象之下的“中国意味”。换而言之，不管是面对东方的、还是西方的，自然、抑或是人文的风景，晨晓都以中国文人那种特有的诗性态度去审视，而不管是运用怎样的艺术表现媒介，他的作品都越发明晰地呈现出中国人文的情怀。
可以说，晨晓的“唯美表现主义”是在东方古典精神与西方现代文明之间搭建起的一个对话平台；“晨氏风景”是东方美学精神的一个延伸，是对西方色彩与形式语言的另一种呈现方式。
晨晓，出身中国名门，多年前移居新西兰，是当地家喻户晓的艺术家，在新西兰艺术界具有举足轻重的地位，被誉为“多元文化传播者和具有国际视野艺术家”。在继2012年于中国美术馆举办的个展“晨晓的色彩世界”之后，将于今年4月4日至18日在中国国家博物馆举办第二场个展，这场展览也将开启其24场巡回展的新年之旅。
本刊特节选王青云对晨晓的个案研究，阐释他艺术创作的独特之处，剖析他艺术语言的来龙去脉，从不同的视角展现艺术家的精神诉求与作品的内在价值。
就如同以“海豚音”著称的乌克兰籍男高音维塔斯并不为欧洲本土观众所熟知一样，晨曦这位在海外漂泊了近30年，并且在新西兰家喻户晓的中国油画家，对于中国大众来说却也是个陌生的名字。
晨晓出身于浙江望族，以蚕桑养殖和制丝为业。祖上几代人励精图治，不仅使这个家族积累了可观的经济资本，而且在留洋求学、开眼世界的过程中，形成了对文化、艺术兼收并蓄的开放态度。在实业救国的感召下，晨晓的祖辈还开办了蚕桑讲习所和蚕桑学校，成为日后浙江理工大学之基石。
晨晓是在文革时成长起来的，本应是学习和读书的年纪被“红色的激情”给冲乱了。初中毕业就被迫辍学，在家自学绘画；恢复高考后也阴差阳错，失去了进入美院系统学习的机会。无论从哪个角度讲，在一个艺术家的成长过程中，“学无定所”、“学无常师”都不是一件有积极意义的事情，然而这样的特殊环境却给晨晓带来了“非常”的语言资源，形成了“非常”的艺术观念：祖辈积累下的大量的古籍善本与画册成为晨晓艺术道路上的“开口奶”，族中善书画的长者成为他艺术道路上的引路人。也正因如此，中国文人画中注重对人主体精神的表现，追求畅神、自娱，讲求气韵生动、得意忘象等艺术特点，给晨晓留下了不可磨灭的印象。
在中国古典艺术中，能够与西方“风景画”形成对比参照的只有“山水画”。然而由于哲学观的不同，二者在发展过程中呈现出巨大差异。在中国传统文化中，山水不仅仅是一种艺术题材，更体现了古人对于宇宙，以及人与宇宙间各种关系的理解。在中国的古典哲学观中，历经雨雪风霜雕琢而成的山川大河是天地造物的结晶，蕴藏着宇宙间深奥的规律——“道”，因而“自然”是人参悟、学习的对象，而并非是西方哲学中立法与改造的绝对客体。六朝时期，儒、释、道三家精神合流，形成了魏晋玄学之风，在此基础上生长出中国美学的根基，并经隋、唐，入宋元，发展至明清。中国古代士大夫文人阶层为了在乱世中为求得慰藉，他们追求精神的遁世、升华，而山水与山水画正是他们悟道，畅神的文化选择，“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉”（宗炳，《画山水序》）。这就决定了在东西绘画中方对待自然截然不同的两种态度：中国山水画的形象中注入人的主体精神，“栖形感类，理入影迹”（宗炳，《画山水序》）；追求对客观存在的超越，“应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉”（宗炳，《画山水序》）；并通过认识自然、体悟自然后，实现对“道”的参悟，“图画非止艺行，成当与《易》象同体”（王微，《叙画》）；最终实现主、客观的高度统一后的通达，“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”（宗炳，《画山水序》）。
不含价值判断与文化偏见地审视，西方风景则长期停留于再现客观的层面，并相对地呈现出“非主体性”的特质：欧洲文艺复兴后期，风景从宗教绘画、人物画的背景分离出来，变成独立画科。在以古希腊的人文精神为指引，以解剖学、透视学为技术依托的历史大潮下，欧洲架上艺术的写实技巧与再现传统得以确立。在此后几百年的时间里，欧洲风景画大都以在二维平面虚拟真实三度空间为能事，这在法国风景大师克劳德·洛兰（Clande Lorrain）的《克里奥帕特拉在塔尔索登岸》，荷兰风景画家霍贝玛（Meindert Hobbeema）的《并木林道》中，可窥见一斑。进入到18、19世纪，欧洲逐渐跨进“现代”绘画的门槛，艺术从宗教与世俗权力的“镣铐”中解放出来，向“自律”的道路上靠拢、演进：19世纪中期，淡化绘画主题，专注于表现外光与色彩的印象派绘画登上了历史舞台，而最终皈依于光学和色彩学理论的分析（新印象派）。就当欧洲绘画即将再次归附于客观时（色彩的准确、科学），梵高（Vincent Willem van Gogh）、高更（Paul Gauguin）、劳特累克（Toulouse-Lautrec）、马蒂斯（Henri Matisse ）等“印象派之后”的巨匠才将人的内心外化于表现自然的色彩与线条之间，开始了表现、象征、野兽、抽象表现等现代主义的大潮。
由此看来，晨晓在上世纪80年代出国后，并没有选择欧美当时最主流的当代艺术，而是以19世纪末、20世纪初这一时间截面上的诸多表现主义流派与艺术家作为学习、参摹的对象，也就顺理成章了。将《海湾中的色彩》（2011）与法国画家德朗（Andre Derain）的《威斯敏斯特大桥》（1906）并置，不难发晨晓的语言师承，蕴藏色彩与造型中的节奏，与愉悦轻松的情绪是二者的异曲同工之处。但是仔细观看，德朗的作品展现了欧洲完成工业化转型后，城市建设欣欣向荣的场面，这反映了人类在早期现代性阶段一种普遍乐观、积极的心态；然而在晨晓快速的笔触下，我们感受到的是艺术家更加强烈、朴素的主体意识：对于宇宙中美好自然的激情以及对时间的存在感。
在《一棵树山奥克兰》（1995）、《市政府奥克兰》（1997）、《奥克兰博物馆6》（2003）、《灯塔》（2009）等一些列对于新西兰地标建筑的描绘中，我们看到的是一个他者对于异域文化的理解，以及迁徙、漂泊中的孤独感；特别是在《惠灵顿湾》（2008）、《惠灵顿码头仓库》（2009）中，晨晓选择了俯瞰的视角，而这种离群索居的姿态不禁会让人想起法国印象派画家古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte），他擅长表现俯瞰的街景，画面常常是从高高的楼上眺望的巴黎繁华。通过室内与户外一冷一暖的色差，以及楼上与街头一静一动的对比，表现出艺术家的孤独与疏离感。
晨晓本人和一些艺术史学者将这种他的绘画风格定义为“唯美表现主义”，应当是比较客观准确的表述：“唯美”，是画面中色彩与线条诸因素间的和谐共存，以及作品整体上给人的视觉愉悦；而“表现”，既是中国古典山水画中的主体意识的表现，同时又是西方现代主义艺术中对人类内心情感的表达。这是晨晓学习西方现代主义绘画，但最终又区别于西方，形成具有晨氏风格的风景油画的文化根源，是中国传统绘画精神作用于艺术家的结果。
随着创作经验的积累以及对于东、西方文化的理解，晨晓越来越察觉到他对于文化传统的那种“集体无意识”。回味创作过程他常常感到：“我现在每天都是用一种潜意识在画，感觉有一种气在推动着我创作，这时候我会大笔疾挥地将色彩很感性地铺陈到画布上。等这股气过后，我再进入到理想阶段，慢慢地调整画面细部……后期我用色变得大胆、冲突，画面里有一种随心所欲的感觉。我的线条表现也与西方油画非常不同。西方的线条是很拙的线，而我们中国人的线条表现因为受笔墨的影响，油画画笔到了我手中感觉是用中国的毛笔在画画，是一种非常轻松自如的书写感，很流畅。”
即便晨晓到了海外漂泊几十载，潜心研究西方人的思维模式与审美习惯而大获成功，即便他曾将欧洲艺术中心悉数游历，但东方传统的艺术表现方式早已注入他骨髓中，经过对色彩语言的熟练掌握以及对形式语言的纯化后，晨晓更加自觉地尝试用中国的方式去寻找、表现蕴藏于景观表象之下的“中国意味”。换而言之，不管是面对东方的、还是西方的，自然、抑或是人文的风景，晨晓都以中国文人那种特有的诗性态度去审视，而不管是运用怎样的艺术表现媒介，他的作品都越发明晰地呈现出中国人文的情怀。
可以说，晨晓的“唯美表现主义”是在东方古典精神与西方现代文明之间搭建起的一个对话平台；“晨氏风景”是东方美学精神的一个延伸，是对西方色彩与形式语言的另一种呈现方式。