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雨打在路面
打在阳台护栏的
石棉顶棚
雨打在车顶
打在垃圾袋
雨打在电影的声音缝隙
把主角的对话切碎、搅乱
打在不知道从楼上还是洗手间
总之不知道是哪里传来的微弱嗡嗡声里
不它没有进入这一次它没有进入
它是被分隔着
但它打在那嗡嗡上面
雨打在我见过的夏天秋天
我见过的历史上面
那些我没见过的，谁在乎它们
雨打在一场百年千年不遇的巨大瘟疫上
雨
打在我灯下的手背
我的额头
雨渗进手机屏幕
屏幕中你正在读的
这一页纸上
诗人简介：
徐江，詩人、文化批评家。生于1967年，1991年创办著名诗歌选本《葵》。著有诗集《徐江的诗》《雨前寂静》《雾》（中韩双语）《杂事诗》《杂事与花火》《我斜视》等，诗学论著《这就是诗》《现代诗物语》，文化史《启蒙年代的秋千》等。编选有跨世纪选本《1991年以来的中国诗歌》。近年致力于《汉语现代诗史》撰述。
世 宾：雨打在意识觉醒的地方
徐江这首《杂事诗·雨》有些脱离了口语，也脱离了口语写作强调诗歌与现实的对应关系，而进入象征的写法，这也使这首诗具有了相应的不是理念的意味，而是世界的张力—一种来自抒写对象在笔墨停止的地方依然由于语言的渗透力而带来的张力。
在这首诗中，雨有如一个导游，带领读者到达它所抵达的地方，或一掠而过，或停留驻足，驻足时，又努力深入其中，去感受驻足对象的内在历史、内在境况。雨从打在现实的路面、石棉顶棚、车顶、垃圾袋，到打在一般不可能打到的电影的声音缝隙、不知道来自哪里的嗡嗡声，还打到时间里的秋天夏天、历史中的一场瘟疫，还打到看手机的诗人及读诗的你。
这诗歌技术含量不高，用立体铺陈（区别于平面铺陈）的方式从外到内把诗人能够意识到的事物借雨打了一遍，梳理了一遍。这雨是现实中的雨，也是一场诗人意识中的雨，或者说诗人借助一场现实中的雨而带入一场意识中的雨，雨作为一个意象，而非一场具体的雨，把读者带入一个醒来的世界。那些电影的声音裂缝、嗡嗡声、手机里的你对于现实中的雨就是沉睡的，它们不可能被雨打到，但借用象征的手法，便能使意识深入其中，借诗人的文字醒来或者说显现出来。
但我必须说，这首诗对于一个21世纪的中国读者来说，这种意识所呈现的世界还不够，它依然处于表层的发现，而没有带来情绪的震撼或更高的发现的惊讶。
赵思运：“客观化”的雨？“主观化”的雨？
徐江以“杂事诗”系列知名。名曰“杂事”，足以见出徐江处理诗学对象的丰富性。他处理种种生存细节可谓是俯拾即是，游刃有余。但是，他处理“杂事”的艺术手段，却富有层次感。他会铺陈、亦会推进;会描摹、亦会抒情;会质实，亦会幻觉。从《杂事诗·雨》中，可以窥见一斑。
这首诗自始至终，显示出一种从容不迫的“客观化”效果。开始是纯客观镜头，“雨”打在“路面”“石棉顶棚”“车顶”“垃圾袋”“电影的声音缝隙”，这种铺排造成了一种非常坚决果敢的语句流动速度，或者说是一种掷地有声的叙述节奏！
等一下！这种叙述节奏马上就要变得犹疑不决。当“雨”打在“不知道是哪里传来的微弱嗡嗡声里”的时候，“它没有进入这一次它没有进入/它是被分隔着”。语句流动的速度慢下来了，犹疑起来了，它被打击的对象“分割开来”。
然后，诗歌的节奏更加缓慢，从“实境”进入了“虚境”。“雨”从全知全能的“上帝”视角，转化成了个体的限知视角。面对春夏秋冬，面对浩瀚的历史，个体是多么的渺小。面对“一场百年千年不遇的巨大瘟疫”，作为一位诗人，唯一能做的便是在灯下，在手机屏幕上，写下这一首小诗。
诗歌写得很节制，很冷静，貌似很“客观化”，实则渲染了非常“主观化”的历史幻觉。
吴投文：照见诗人的内心处境
一场雨的背后隐藏着什么？这对诗人可能确实是一个问题。在常人的感觉里，一场雨也就是一个自然现象，不足为怪。风雨自来，我自安然，即使有情绪上的触动，往往也不会往深处去想。在诗人的感觉里，恐怕就很不一样，一场雨不仅仅只是落在天地之间，还在更宽广的世界留下湿淋淋的心理印迹。诗人有特别的感觉触须，一场雨可能会引发某种心理情境，形诸笔墨，自然会带来某种新异的效果。对一颗敏感的心灵来说，自然界的声光影色莫不如此。在艺术的神奇里，一场雨往往具有幻化的色彩，牵连艺术家的情感和想象，大概在一首诗中更能照见诗人的内心处境。
我读过多首徐江写雨的诗，还是最喜欢这一首。徐江写得随性自然，也许是信手拈来，却包含深长的意味。诗中的场景是日常性的，但意象却是经过选择的，突出雨打在某一对象上面的动作性和力度感。打是两物之间的触及，一般有声响，往往给人疼痛的感觉，或引起别人的不安。
诗中的“打”这一动作也具有结构性意义，把诗人的感觉连成一体，也把诗人的感觉浓缩在一种深切的思虑上。雨打在有形的事物上，也打在无形的事物上;雨打在听得见的声音上面，也打在无声的沉默上面;雨打在诗人处身其中的“现实”上面，也打在诗人“见过的历史上面”，打在诗人的“想象”上面，甚至“打在一场百年千年不遇的巨大瘟疫上”。雨还打在“我”的手背和额头上面，这更具“切己”的感觉。这一处理是必要的，暗含“我”与世界的某种关系。诗中具体真切的场景呈现，似乎涂抹着诗人的忧郁，然而又是隐忍的，把诗人对现实的抵触化解在沉默之中。抑或，一场雨就这样下着，似乎没有休止，让诗人始终徘徊在自己的想象里。
此诗在徐江的写作中，可能稍稍有些出格，有口语的成分，却非纯口语;有书面语的成分，却非纯书面语。二者黏合在恰到好处的处置上，显出一种自然流动的气韵，却又在沉郁中似乎显出隐隐的紧张感，大概包含着诗人的某种矛盾心理。此诗写得完整饱满，开头是铺叙性的，近乎写实，中间则有起伏，引入想象的场景，结尾在奇想中触发情绪的异动，带出“我”与“你”的呼应。这就是一首诗中的雨，也是隐喻和象征。 向卫国：欲说还休，却道“雨”落不见秋
有的诗，一眼见底;有的诗，欲说还休，它似乎在那儿，似乎又不见。本诗属于后者。
“雨打在……”是本诗的基本句式，但它们并不是排比，因为每一次出现时的句子长短、结构并不完全相同，甚至差异很大（这样就避免了排比句的刻板和呆滞）。它们到底是什么关系？也许不能单纯从句子的形式上来看，而需要探究一下“……”的位置上都出现了什么东西：路面、石棉顶棚、垃圾袋、电影的声音缝隙;嗡嗡声;夏天秋天、历史;巨大瘟疫、我灯下的手背、我的额头、手机屏幕、屏幕中的一页纸。这就是全部，但有两点要说明：一是列举这些东西的时候，中间不全是顿号，有三个分号。为什么用分号标明，因为分号前面出现的事物跟其它事物不同，诗歌对此一事物或者通过前面的定语或者通过后面的补充说明，或者说明其来源（“嗡嗡声”）、或者阐述其状态或作用（“电影的声音缝隙”）、或者申说其与主体“我”的关系（“歷史”）等。这种说明既是深化局部的小主题，也同时让前后的句式发生了形式变异，对诗的阅读和感受都是很重要的。二是最后的“手机屏幕”一词，前面不再是“打在”，而是“渗透进”，作者用了唯一一个不同的动词—手机屏幕其实依然还是雨所无法渗透的，可是雨又分明就在里面，因而“渗透”就比继续“打在”更符合我们的感觉和想象。
从句子的补语位置出现的这一系列事物，可以清楚地看到：它们是从具象和合理性（路面等）到抽象和不合理性（电影的声音缝隙、嗡嗡声）的变化。然后，季节-历史-历史中的瘟疫，差不多是一次循环;“我”的手背和额头-手机屏幕-屏幕中的一页纸，是再一次循环。也就是不管是雨可以打得到的事物，还是雨打不到的事物（也许是幻觉，比如嗡嗡声;也许是隐喻，比如历史、瘟疫;也许是超现实的虚拟世界，比如手机屏幕）—“不它没有进入这一次它没有进入”—它们都被“雨”感觉化或者说幻化，也就是诗化为一种现代人的情绪：怀疑？失落？惆怅？悲哀？无所适从？……也许都不是，也许都是。
就好像笔者阅读此诗的现在、此刻，秋天来了，但秋在哪里？就像那诗中的雨，也像那雨中的诗，它们，在哪里？
周瑟瑟：未知先锋写作，诗人徐江奔向了批评家徐江
“杂事诗”是徐江的个人标志。一个“杂”字表明了徐江的态度，杂事中包含了诗歌独特的发现。徐江行走诗歌江湖的这些年，他的“杂事诗”表面看来，信手拈来，但其中必有秘密，掌握了现代诗的秘密是一个诗人存在的前提，写出别人写不出来的诗，是一个现代诗人存在的必要，徐江的存在应证了这一点。
徐江是一个把嬉笑怒骂直接写在脸上的人，不隐藏观点，很多时候他的批评文字刀刀见血，看得出他的畅快淋漓。徐江是一个自由表达的诗人，我没见过他吞吞吐吐。
徐江不是一个单向度的诗人，他对于诗之外的艺术有他的见解，诗人的强大正是有思想的深刻。当你在其它人文艺术里游刃有余时，诗写起来就更加游刃有余。徐江四两拨千斤的写作不仅仅是他的技术性处理，更是他在诗之外涉猎广泛、思考与批判的习性所致。
徐江是微胖版的徐克，他的“杂事诗”是他的写作历史与未来，生生不息的“杂事诗”，现代性无处不在，“杂事诗”的“未知先锋写作”是他的实验模板，他可以尽情涂抹，以徐克的手法。
很多人写大疫，要么直接表达内心的感受，要么在大疫之外写某种精神状态，这两种方式都不在徐江的《杂事诗·雨》里。他的方式是秘密的，你不知道他的诗在哪里，但他写出来了。所以我将之称为“未知先锋写作”。“先锋”不是一个用烂了的词，它只有处于“未知”的状态时才有讨论的价值。
我们写诗如果都写“已知的诗”，那是没有必要的，没必要存在的诗人才会写“已知的诗”，已经存在的诗。徐江的《杂事诗·雨》并不难懂，但这是“未知的诗”，是他用他的心在生活里捕捉到的诗。虽然我认为诗先于我们隐藏于所有事物中，但如果我们没有发现并捕获诗的能力，诗就消失了。所以，我们写诗就是把隐藏的诗找出来。
《杂事诗·雨》的路线并不复杂，但其手法又并不简单，后口语清晰、丰富，像一条蛇或一条河，具体的意象奔向“未知”的语言世界，揭示出诗隐藏的“秘密”。
徐江的雨，起始是平时所见之雨，打在生活的各种具体细微的事物上，都是具体的事物，每一行都是具体的，但写到中间突然一转，“不 它没有进入 这一次它没有进入/它是被分隔着/但它打在那嗡嗡上面”，诗的秘密出现了，诗人徐江拐了一个弯，雨奔向了批评家徐江。如果顺着“各种具体细微的事物”的路线走，那不是徐江，诗的后半部像徐克电影里的人物飞起来了，“雨打在我见过的夏天秋天/我见过的历史上面/那些我没见过的，谁在乎它们/雨打在一场百年千年不遇的巨大瘟疫上”，批评家徐江的硬气与正气由此把诗撑到了一个顶点。在后口语的状态下，这种“硬气与正气”像巨石横在诗中，让人一惊，诗人一坦荡诗就变得真实，哪怕诗进入了一段虚拟的现实，诗的巨石却越发真实可见。
诗的后半部又把诗拉回到现实生活，“雨/打在我灯下的手背/我的额头/雨渗进手机屏幕/屏幕中你正在读的/这一页纸上”，微胖版徐克让雨落在最后一行，“这一页纸上”。魔幻吗？不！太具体了，雨从路面、阳台护栏的石棉顶棚、车顶、垃圾袋、电影的声音缝隙……最后一路打在了“屏幕中你正在读的/这一页纸上”。
诗中“把主角的对话切碎、搅乱/打在不知道从楼上还是洗手间/总之不知道是哪里传来的微弱嗡嗡声里”，这不是微胖版徐克还是谁？是徐江，电影艺术里的诗人徐江，镜头画面、人物声效、生活的细节与沉重的历史交叉重叠，这就是我说的“未知先锋写作”，这才是在诗歌“未知”的状态下来进行讨论的价值。
韩庆成：口语诗的“意义”
网络诗歌二十年的一个主要贡献，是把口语诗做大了，现在网络上究竟有多少人写口语诗，已经无法统计。口语诗一方面无限降低了诗歌的门槛，由此带来数不清的诗歌次品甚至垃圾;一方面又不以任何人的意志为转移，披荆斩棘、声势浩大地引领着诗歌的前进方向。我个人认为，现在的好诗，基本上都带着口语诗的审美基因。这个基因主要有如下几点：一是语言直白，回到了新诗初创时胡适、陈独秀提倡的“白话”（虽然如今的口语诗更有现代感）;二是所指明确，能指可寻;三是“意义”。结合《杂事诗·雨》，这里谈谈第三点。 实际上，网络诗歌草创，口语诗借之兴起之时，很多口语诗人是不谈意义或反对意义的，这里面可能有第三代诗歌副作用的影响，也有在网络上拉山头扯大旗的需要。如沈浩波在“诗江湖”网站竖立“下半身”旗帜的时候，很重要的一个口号就是反意义。但最迟2004年，他写《事实上的马鹤铃》时，意义已经（或重新）成为他写作的目的。这类直指现实问题的揭示、干预性作品，他后来还写过不少。
作为“诗江湖”一员的徐江，对“意义”的态度如何我不甚了解。但通过《杂事诗·雨》，可以窥见一二。诗的标题有两个元素，一是杂事，二是雨。杂事，通常而言，即是没多少意义的事。雨归为杂事，言下之意，也不是为追求意义而写。整首诗22行，如果去掉一行最多两行，其在意义上给我的感受，可能就完全是另外一个样子。影响这首诗意义呈现的，第一行是“雨打在一场百年千年不遇的巨大瘟疫上”，第二行是“我见过的历史上面”。没有这两行，这场雨就是“杂事”，在我看来就没有什么意义。当然也会有一些学问高深的批评家说它有意义，更有一种理论叫“无意义也是意义”，面对这样的理论你没法较真，因为彼此根本不是在一个维度上说话;而有了这两行，这场雨就不再只是杂事，它的所指部分就已清晰，它的能指部分也开始有迹可循。一场本来百无聊赖的雨，就被赋予了当下而言非常的意义。“雨”对你我他它（历史）无所不能、无所不用其极的追“打”、“渗”透，才会让读者—至少让我，产生被“搅乱”、被胁迫的莫名恐惧。
徐敬亚：他并没有说“日常生活被突然打断”
表面上，口语诗是最白的水。其实它只是水状的液体，它应该含酒精，含硫酸，含王水，含大卫诗中所说“小剂量的毒”。
口语诗的第一要害是现代意识，它要剔除那些繁琐的人文。
徐江的雨就是雨，没有隐喻没有抒情。它首先降落在4种物质上：路面、顶棚、车顶、垃圾袋。最初的表层景物排列有点多，可以拼为一行或两行。
第二层的雨，打进了电影、声音的间隙。打进了日常的嗡嗡声。这时候的诗，才有点开戏了。
它终于打到了瘟疫上。
看到瘟疫两个字，写诗的人内心一跳，但大家马上看明白了：一场轰隆隆的人文拔高，被诗人轻松地化解。
全诗看，徐江使用了一组雨的摇镜，从外至内，由远而近，最后切成特写：手背、额头、屏幕、纸—一种“日常生活被突然打断”的感觉令人顿然而生！这是无声的画外音，也是这首诗暗中的胜利。
先天抢眼的“瘟疫”本应是重头戏，可口语诗人只让它占了一行，便像魔鬼一样被打发而去。不过，三个惯用修饰“百年”“千年不遇”“巨大”，似有赘感。
口语诗的第二要害是新的诗意方式，“镜头法”和“画外音”算一种。
似乎还缺少点什么。
霍俊明：“雨”是诗人精神能力的渗透方式
这么多年徐江一直在写“雜事诗”系列，这样的强化方向性和个人“风格化标签”的写作方式在当代中国诗人这里并不少见，比如于坚、孙文波、臧棣、阿翔等等，但最重要的是这样的诗歌要葆有持续的效力和活力，而这也是对诗人最大的挑战。显然，徐江的“杂事诗”写作一直对活力和效力予以了叩访和激活。这首以“雨”为“核心意象”的诗是有难度的，稍不留意就容易陷入同类题材的惯性泥淖中去。而徐江则在虚实结合的最大空间让“雨”成为贯通现实场域和精神视界的“终极之物”，它通过一次次的声响重击人心和现实以及整个世界。尤其是该诗的结尾部分，诗人再次强调了现实的声部，而“雨”和“手机屏幕”以及电子化的“纸”则是这个时代最现实也最具象征性的日常生活，“雨”正是诗人精神能力的渗透方式。
打在阳台护栏的
石棉顶棚
雨打在车顶
打在垃圾袋
雨打在电影的声音缝隙
把主角的对话切碎、搅乱
打在不知道从楼上还是洗手间
总之不知道是哪里传来的微弱嗡嗡声里
不它没有进入这一次它没有进入
它是被分隔着
但它打在那嗡嗡上面
雨打在我见过的夏天秋天
我见过的历史上面
那些我没见过的，谁在乎它们
雨打在一场百年千年不遇的巨大瘟疫上
雨
打在我灯下的手背
我的额头
雨渗进手机屏幕
屏幕中你正在读的
这一页纸上
诗人简介：
徐江，詩人、文化批评家。生于1967年，1991年创办著名诗歌选本《葵》。著有诗集《徐江的诗》《雨前寂静》《雾》（中韩双语）《杂事诗》《杂事与花火》《我斜视》等，诗学论著《这就是诗》《现代诗物语》，文化史《启蒙年代的秋千》等。编选有跨世纪选本《1991年以来的中国诗歌》。近年致力于《汉语现代诗史》撰述。
世 宾：雨打在意识觉醒的地方
徐江这首《杂事诗·雨》有些脱离了口语，也脱离了口语写作强调诗歌与现实的对应关系，而进入象征的写法，这也使这首诗具有了相应的不是理念的意味，而是世界的张力—一种来自抒写对象在笔墨停止的地方依然由于语言的渗透力而带来的张力。
在这首诗中，雨有如一个导游，带领读者到达它所抵达的地方，或一掠而过，或停留驻足，驻足时，又努力深入其中，去感受驻足对象的内在历史、内在境况。雨从打在现实的路面、石棉顶棚、车顶、垃圾袋，到打在一般不可能打到的电影的声音缝隙、不知道来自哪里的嗡嗡声，还打到时间里的秋天夏天、历史中的一场瘟疫，还打到看手机的诗人及读诗的你。
这诗歌技术含量不高，用立体铺陈（区别于平面铺陈）的方式从外到内把诗人能够意识到的事物借雨打了一遍，梳理了一遍。这雨是现实中的雨，也是一场诗人意识中的雨，或者说诗人借助一场现实中的雨而带入一场意识中的雨，雨作为一个意象，而非一场具体的雨，把读者带入一个醒来的世界。那些电影的声音裂缝、嗡嗡声、手机里的你对于现实中的雨就是沉睡的，它们不可能被雨打到，但借用象征的手法，便能使意识深入其中，借诗人的文字醒来或者说显现出来。
但我必须说，这首诗对于一个21世纪的中国读者来说，这种意识所呈现的世界还不够，它依然处于表层的发现，而没有带来情绪的震撼或更高的发现的惊讶。
赵思运：“客观化”的雨？“主观化”的雨？
徐江以“杂事诗”系列知名。名曰“杂事”，足以见出徐江处理诗学对象的丰富性。他处理种种生存细节可谓是俯拾即是，游刃有余。但是，他处理“杂事”的艺术手段，却富有层次感。他会铺陈、亦会推进;会描摹、亦会抒情;会质实，亦会幻觉。从《杂事诗·雨》中，可以窥见一斑。
这首诗自始至终，显示出一种从容不迫的“客观化”效果。开始是纯客观镜头，“雨”打在“路面”“石棉顶棚”“车顶”“垃圾袋”“电影的声音缝隙”，这种铺排造成了一种非常坚决果敢的语句流动速度，或者说是一种掷地有声的叙述节奏！
等一下！这种叙述节奏马上就要变得犹疑不决。当“雨”打在“不知道是哪里传来的微弱嗡嗡声里”的时候，“它没有进入这一次它没有进入/它是被分隔着”。语句流动的速度慢下来了，犹疑起来了，它被打击的对象“分割开来”。
然后，诗歌的节奏更加缓慢，从“实境”进入了“虚境”。“雨”从全知全能的“上帝”视角，转化成了个体的限知视角。面对春夏秋冬，面对浩瀚的历史，个体是多么的渺小。面对“一场百年千年不遇的巨大瘟疫”，作为一位诗人，唯一能做的便是在灯下，在手机屏幕上，写下这一首小诗。
诗歌写得很节制，很冷静，貌似很“客观化”，实则渲染了非常“主观化”的历史幻觉。
吴投文：照见诗人的内心处境
一场雨的背后隐藏着什么？这对诗人可能确实是一个问题。在常人的感觉里，一场雨也就是一个自然现象，不足为怪。风雨自来，我自安然，即使有情绪上的触动，往往也不会往深处去想。在诗人的感觉里，恐怕就很不一样，一场雨不仅仅只是落在天地之间，还在更宽广的世界留下湿淋淋的心理印迹。诗人有特别的感觉触须，一场雨可能会引发某种心理情境，形诸笔墨，自然会带来某种新异的效果。对一颗敏感的心灵来说，自然界的声光影色莫不如此。在艺术的神奇里，一场雨往往具有幻化的色彩，牵连艺术家的情感和想象，大概在一首诗中更能照见诗人的内心处境。
我读过多首徐江写雨的诗，还是最喜欢这一首。徐江写得随性自然，也许是信手拈来，却包含深长的意味。诗中的场景是日常性的，但意象却是经过选择的，突出雨打在某一对象上面的动作性和力度感。打是两物之间的触及，一般有声响，往往给人疼痛的感觉，或引起别人的不安。
诗中的“打”这一动作也具有结构性意义，把诗人的感觉连成一体，也把诗人的感觉浓缩在一种深切的思虑上。雨打在有形的事物上，也打在无形的事物上;雨打在听得见的声音上面，也打在无声的沉默上面;雨打在诗人处身其中的“现实”上面，也打在诗人“见过的历史上面”，打在诗人的“想象”上面，甚至“打在一场百年千年不遇的巨大瘟疫上”。雨还打在“我”的手背和额头上面，这更具“切己”的感觉。这一处理是必要的，暗含“我”与世界的某种关系。诗中具体真切的场景呈现，似乎涂抹着诗人的忧郁，然而又是隐忍的，把诗人对现实的抵触化解在沉默之中。抑或，一场雨就这样下着，似乎没有休止，让诗人始终徘徊在自己的想象里。
此诗在徐江的写作中，可能稍稍有些出格，有口语的成分，却非纯口语;有书面语的成分，却非纯书面语。二者黏合在恰到好处的处置上，显出一种自然流动的气韵，却又在沉郁中似乎显出隐隐的紧张感，大概包含着诗人的某种矛盾心理。此诗写得完整饱满，开头是铺叙性的，近乎写实，中间则有起伏，引入想象的场景，结尾在奇想中触发情绪的异动，带出“我”与“你”的呼应。这就是一首诗中的雨，也是隐喻和象征。 向卫国：欲说还休，却道“雨”落不见秋
有的诗，一眼见底;有的诗，欲说还休，它似乎在那儿，似乎又不见。本诗属于后者。
“雨打在……”是本诗的基本句式，但它们并不是排比，因为每一次出现时的句子长短、结构并不完全相同，甚至差异很大（这样就避免了排比句的刻板和呆滞）。它们到底是什么关系？也许不能单纯从句子的形式上来看，而需要探究一下“……”的位置上都出现了什么东西：路面、石棉顶棚、垃圾袋、电影的声音缝隙;嗡嗡声;夏天秋天、历史;巨大瘟疫、我灯下的手背、我的额头、手机屏幕、屏幕中的一页纸。这就是全部，但有两点要说明：一是列举这些东西的时候，中间不全是顿号，有三个分号。为什么用分号标明，因为分号前面出现的事物跟其它事物不同，诗歌对此一事物或者通过前面的定语或者通过后面的补充说明，或者说明其来源（“嗡嗡声”）、或者阐述其状态或作用（“电影的声音缝隙”）、或者申说其与主体“我”的关系（“歷史”）等。这种说明既是深化局部的小主题，也同时让前后的句式发生了形式变异，对诗的阅读和感受都是很重要的。二是最后的“手机屏幕”一词，前面不再是“打在”，而是“渗透进”，作者用了唯一一个不同的动词—手机屏幕其实依然还是雨所无法渗透的，可是雨又分明就在里面，因而“渗透”就比继续“打在”更符合我们的感觉和想象。
从句子的补语位置出现的这一系列事物，可以清楚地看到：它们是从具象和合理性（路面等）到抽象和不合理性（电影的声音缝隙、嗡嗡声）的变化。然后，季节-历史-历史中的瘟疫，差不多是一次循环;“我”的手背和额头-手机屏幕-屏幕中的一页纸，是再一次循环。也就是不管是雨可以打得到的事物，还是雨打不到的事物（也许是幻觉，比如嗡嗡声;也许是隐喻，比如历史、瘟疫;也许是超现实的虚拟世界，比如手机屏幕）—“不它没有进入这一次它没有进入”—它们都被“雨”感觉化或者说幻化，也就是诗化为一种现代人的情绪：怀疑？失落？惆怅？悲哀？无所适从？……也许都不是，也许都是。
就好像笔者阅读此诗的现在、此刻，秋天来了，但秋在哪里？就像那诗中的雨，也像那雨中的诗，它们，在哪里？
周瑟瑟：未知先锋写作，诗人徐江奔向了批评家徐江
“杂事诗”是徐江的个人标志。一个“杂”字表明了徐江的态度，杂事中包含了诗歌独特的发现。徐江行走诗歌江湖的这些年，他的“杂事诗”表面看来，信手拈来，但其中必有秘密，掌握了现代诗的秘密是一个诗人存在的前提，写出别人写不出来的诗，是一个现代诗人存在的必要，徐江的存在应证了这一点。
徐江是一个把嬉笑怒骂直接写在脸上的人，不隐藏观点，很多时候他的批评文字刀刀见血，看得出他的畅快淋漓。徐江是一个自由表达的诗人，我没见过他吞吞吐吐。
徐江不是一个单向度的诗人，他对于诗之外的艺术有他的见解，诗人的强大正是有思想的深刻。当你在其它人文艺术里游刃有余时，诗写起来就更加游刃有余。徐江四两拨千斤的写作不仅仅是他的技术性处理，更是他在诗之外涉猎广泛、思考与批判的习性所致。
徐江是微胖版的徐克，他的“杂事诗”是他的写作历史与未来，生生不息的“杂事诗”，现代性无处不在，“杂事诗”的“未知先锋写作”是他的实验模板，他可以尽情涂抹，以徐克的手法。
很多人写大疫，要么直接表达内心的感受，要么在大疫之外写某种精神状态，这两种方式都不在徐江的《杂事诗·雨》里。他的方式是秘密的，你不知道他的诗在哪里，但他写出来了。所以我将之称为“未知先锋写作”。“先锋”不是一个用烂了的词，它只有处于“未知”的状态时才有讨论的价值。
我们写诗如果都写“已知的诗”，那是没有必要的，没必要存在的诗人才会写“已知的诗”，已经存在的诗。徐江的《杂事诗·雨》并不难懂，但这是“未知的诗”，是他用他的心在生活里捕捉到的诗。虽然我认为诗先于我们隐藏于所有事物中，但如果我们没有发现并捕获诗的能力，诗就消失了。所以，我们写诗就是把隐藏的诗找出来。
《杂事诗·雨》的路线并不复杂，但其手法又并不简单，后口语清晰、丰富，像一条蛇或一条河，具体的意象奔向“未知”的语言世界，揭示出诗隐藏的“秘密”。
徐江的雨，起始是平时所见之雨，打在生活的各种具体细微的事物上，都是具体的事物，每一行都是具体的，但写到中间突然一转，“不 它没有进入 这一次它没有进入/它是被分隔着/但它打在那嗡嗡上面”，诗的秘密出现了，诗人徐江拐了一个弯，雨奔向了批评家徐江。如果顺着“各种具体细微的事物”的路线走，那不是徐江，诗的后半部像徐克电影里的人物飞起来了，“雨打在我见过的夏天秋天/我见过的历史上面/那些我没见过的，谁在乎它们/雨打在一场百年千年不遇的巨大瘟疫上”，批评家徐江的硬气与正气由此把诗撑到了一个顶点。在后口语的状态下，这种“硬气与正气”像巨石横在诗中，让人一惊，诗人一坦荡诗就变得真实，哪怕诗进入了一段虚拟的现实，诗的巨石却越发真实可见。
诗的后半部又把诗拉回到现实生活，“雨/打在我灯下的手背/我的额头/雨渗进手机屏幕/屏幕中你正在读的/这一页纸上”，微胖版徐克让雨落在最后一行，“这一页纸上”。魔幻吗？不！太具体了，雨从路面、阳台护栏的石棉顶棚、车顶、垃圾袋、电影的声音缝隙……最后一路打在了“屏幕中你正在读的/这一页纸上”。
诗中“把主角的对话切碎、搅乱/打在不知道从楼上还是洗手间/总之不知道是哪里传来的微弱嗡嗡声里”，这不是微胖版徐克还是谁？是徐江，电影艺术里的诗人徐江，镜头画面、人物声效、生活的细节与沉重的历史交叉重叠，这就是我说的“未知先锋写作”，这才是在诗歌“未知”的状态下来进行讨论的价值。
韩庆成：口语诗的“意义”
网络诗歌二十年的一个主要贡献，是把口语诗做大了，现在网络上究竟有多少人写口语诗，已经无法统计。口语诗一方面无限降低了诗歌的门槛，由此带来数不清的诗歌次品甚至垃圾;一方面又不以任何人的意志为转移，披荆斩棘、声势浩大地引领着诗歌的前进方向。我个人认为，现在的好诗，基本上都带着口语诗的审美基因。这个基因主要有如下几点：一是语言直白，回到了新诗初创时胡适、陈独秀提倡的“白话”（虽然如今的口语诗更有现代感）;二是所指明确，能指可寻;三是“意义”。结合《杂事诗·雨》，这里谈谈第三点。 实际上，网络诗歌草创，口语诗借之兴起之时，很多口语诗人是不谈意义或反对意义的，这里面可能有第三代诗歌副作用的影响，也有在网络上拉山头扯大旗的需要。如沈浩波在“诗江湖”网站竖立“下半身”旗帜的时候，很重要的一个口号就是反意义。但最迟2004年，他写《事实上的马鹤铃》时，意义已经（或重新）成为他写作的目的。这类直指现实问题的揭示、干预性作品，他后来还写过不少。
作为“诗江湖”一员的徐江，对“意义”的态度如何我不甚了解。但通过《杂事诗·雨》，可以窥见一二。诗的标题有两个元素，一是杂事，二是雨。杂事，通常而言，即是没多少意义的事。雨归为杂事，言下之意，也不是为追求意义而写。整首诗22行，如果去掉一行最多两行，其在意义上给我的感受，可能就完全是另外一个样子。影响这首诗意义呈现的，第一行是“雨打在一场百年千年不遇的巨大瘟疫上”，第二行是“我见过的历史上面”。没有这两行，这场雨就是“杂事”，在我看来就没有什么意义。当然也会有一些学问高深的批评家说它有意义，更有一种理论叫“无意义也是意义”，面对这样的理论你没法较真，因为彼此根本不是在一个维度上说话;而有了这两行，这场雨就不再只是杂事，它的所指部分就已清晰，它的能指部分也开始有迹可循。一场本来百无聊赖的雨，就被赋予了当下而言非常的意义。“雨”对你我他它（历史）无所不能、无所不用其极的追“打”、“渗”透，才会让读者—至少让我，产生被“搅乱”、被胁迫的莫名恐惧。
徐敬亚：他并没有说“日常生活被突然打断”
表面上，口语诗是最白的水。其实它只是水状的液体，它应该含酒精，含硫酸，含王水，含大卫诗中所说“小剂量的毒”。
口语诗的第一要害是现代意识，它要剔除那些繁琐的人文。
徐江的雨就是雨，没有隐喻没有抒情。它首先降落在4种物质上：路面、顶棚、车顶、垃圾袋。最初的表层景物排列有点多，可以拼为一行或两行。
第二层的雨，打进了电影、声音的间隙。打进了日常的嗡嗡声。这时候的诗，才有点开戏了。
它终于打到了瘟疫上。
看到瘟疫两个字，写诗的人内心一跳，但大家马上看明白了：一场轰隆隆的人文拔高，被诗人轻松地化解。
全诗看，徐江使用了一组雨的摇镜，从外至内，由远而近，最后切成特写：手背、额头、屏幕、纸—一种“日常生活被突然打断”的感觉令人顿然而生！这是无声的画外音，也是这首诗暗中的胜利。
先天抢眼的“瘟疫”本应是重头戏，可口语诗人只让它占了一行，便像魔鬼一样被打发而去。不过，三个惯用修饰“百年”“千年不遇”“巨大”，似有赘感。
口语诗的第二要害是新的诗意方式，“镜头法”和“画外音”算一种。
似乎还缺少点什么。
霍俊明：“雨”是诗人精神能力的渗透方式
这么多年徐江一直在写“雜事诗”系列，这样的强化方向性和个人“风格化标签”的写作方式在当代中国诗人这里并不少见，比如于坚、孙文波、臧棣、阿翔等等，但最重要的是这样的诗歌要葆有持续的效力和活力，而这也是对诗人最大的挑战。显然，徐江的“杂事诗”写作一直对活力和效力予以了叩访和激活。这首以“雨”为“核心意象”的诗是有难度的，稍不留意就容易陷入同类题材的惯性泥淖中去。而徐江则在虚实结合的最大空间让“雨”成为贯通现实场域和精神视界的“终极之物”，它通过一次次的声响重击人心和现实以及整个世界。尤其是该诗的结尾部分，诗人再次强调了现实的声部，而“雨”和“手机屏幕”以及电子化的“纸”则是这个时代最现实也最具象征性的日常生活，“雨”正是诗人精神能力的渗透方式。