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20世纪80年代中期，中国文艺理论界倡导“批评是科学”的观念，强调“批评作为一门科学”有着自身独特的研究对象和任务，并尝试构建独立的理论阐释体系。三十多年过去了，经过几代批评家理论家的开拓和努力，文学批评伴随着中国文学的现代性进程，已经有了丰硕的成果和越来越清晰的学科性质。与文学理论不同，文学批评不强调构建逻辑上可以自由发展衍化的自足理论体系，而是着力于对研究对象的准确判断和阐释;同时，文学批评也与文学史的元历史冲动和历史向度不同，更侧重研究的当下性、介入性。这两方面的性质特征决定了批评必然受制于文学场域里的某些客观或者主观因素，使批评追求不依不傍的境界格局有了难度、限度。
由此审视当下批评的两歧性难局十分显著。一面是批评热点由上而下、花样翻新的媒介传播，一面是有力量有态度的批评越来越少;一面是批评话语的多元多义，一面是批评价值标准的进退失据。当下批评的某些乱象、歧路乃至无力感的生成，有历史积弊和现实病灶的双重原因。如何拨开批评的迷雾？怎样达成批评对优秀作品的有效筛选？重申批评的伦理原点、回溯批评的历史负担、直面批评者的自我解剖这几条路径或许可以构成一个具有实践意义的解决方案。
一、从伦理原点重新出发的批评
文学批评的伦理原点是指批评者在批评活动中应该遵循的最基本规则，它指向批评的最初和最终目的，即批评应当有效筛选、评价和阐释优秀的作品。回到文本并给予作者“了解之同情”（陈寅恪语），可视为文学批评的伦理原点。从这一伦理原点出发意味着批评对文本意图和作者意图的尊重与还原，意味着批评者要主动放下自己的“先行视见”“先行掌握”，站在与文本、与作者真诚对话的位置上展开批评活动。关于先入为主的批评，鲁迅先生曾借对《红楼梦》的阐释做过一针见血的针砭：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”①凡此种种皆是带着强烈主观视界和前知识视域所进行的批评，颇有瞎子摸象的热闹和荒谬，对批评对象的准确把握无从谈起。日内瓦学派批评的理论颇有启发意义。该学派的代表人物乔治·布莱认为，批评思维的第一阶段是批评者经过模仿、模拟、仿作，达到与被批评者（即作者）“相像”和“重复”②。布莱在探析波德莱尔的批评活动时发现，波德莱尔正是“在弃我之后并经弃我的准备”，才能“经历他人的思想”③，也才能开启批评的第一步，即所谓“批评性阅读”。批评者放弃自我意识、放下自己的前知识框架，是为了实现对被批评者的主动认同、精神相遇乃至心灵对话。需要指出，对被批评者的“了解之同情”，尝试用理解的兴趣代替判断的兴趣，并非粗糙短暂的情感投射，而是批评主体与创作主体之间一次次的往返对话，是抵达内心的自我观照与他者映照的视界融合。我们所期待的批评家与作家之间往返对话的主体间性关系，如别尔嘉耶夫斯基与陀思妥耶夫斯基、布迪厄与福楼拜、夏志清与张爱玲等，都成为理想批评的卓越典范。从此意义上说，只有首先成为对意识的意识，对所思的思，“作为创造的创造”的理想批评才具备实现的可能性。
偏离伦理原点，批评者的理论自大和经验独断往往成为理想批评的障碍。对一部作品下判断并不难，但真正理解一部作品却需要批评者与作者、文本之间的平等对话，简单粗暴的判断性批评往往窒息堵塞创作的通道，而理解性批评更能激发文学创作的勃兴。法国文学理论家罗杰·法约尔在《批评：方法与历史》一书中早有洞见：“批评家的责任在于：要想判断荷马，就得使自己成为荷马的同时代人;要想搞懂勒·塔索，就得变成意大利人;要想评价弥尔顿，就得变成英国人。”④这是从伦理原点出发，对批评伦理建构的更高要求。批评者经由想象联想而逐渐体验移情，即“了解之同情”，使自己能設身处地地与作者处于同一境界，并由此扩而大之获得人同此心的时代情感、家国认同和历史体验。不过，强调批评的伦理原点和伦理建构，需要警惕那种建立在僵化机械思维基础上的实证主义批评倾向。批评者尊重了解作者，不是去机械复现、僵化考据作者的生平故事或者周遭境遇。文学家普鲁斯特曾在驳斥19世纪著名批评家圣伯夫的实证主义方法时说“一本书是另一个自我的产物，不是我们在习惯中在社会中在癖习中表现的那个我”，而任何读者或者批评者要想还原这个“我”，必须到“我们心灵深处重新塑造”⑤。这亦可视为普鲁斯特的文学创作观和批评观，至今仍有强烈的启发性。优秀的批评者深谙文学创作的规律，像一个心灵探险家和精神冒险家穿行在作者的“心灵—精神”地图中，以发现文本和作者的秘密为乐趣，不断地打开文本的潜在召唤结构，最终作出血肉丰满、生气灌注的批评，恰如乔治·布莱所赞叹批评家用身心感悟得出的“肉感”的批评⑥。
就像优秀的作家总会关注文学是什么，文学应该怎么样，优秀的批评家也应关注批评是什么，批评应该怎么样。当下，过分看重批评的时效性和功利性而偏离、无视批评的伦理原点，无疑是造成批评难局的原因之一。对文本意义、对作者意图的先入为主和理念先行，强调某种高调炫目的批评立场，使得批评像是批评者的自我话语表演，极易陷入功利主义、虚无主义的陷阱，批评的话语生产成了徒有华丽闪光的空洞泡沫。或许可以说，学院批评的功利性主要表现在将作家作品视为验证某种文学理论正确或者某种批评方法高明的材料，媒体批评的功利性则主要表现在将作家作品视为时效宣传、热点制造的有力工具，二者都试图将批评的成果转化为某种外在于批评活动的属己利益。那么，从批评最朴素的伦理原点重新出发，无论对学院批评还是对媒体批评而言，都是摒弃其功利主义价值取向的当务之急。
二、重申批评的“历史的负担”
长期以来，批评者的历史神经似乎不够发达，对现实性的自觉追求明显比历史性追求强烈显著。这原本无可厚非。如本文开篇所述，文学批评活动不同于文学史建构，其批评力量的根本来源就是对当下性和介入性的秉持与强调。当下媒体批评和学院批评的最大区别也在于二者对过往作品的关注度不同。前者基本去历史化，唯“新”是从，因过度追求时效性而只着重研究当下的作家作品，相比之下，学院批评虽然保留了部分历史旨趣，但部分批评者由于缺乏清晰的历史观，对作品难以进行历史主义的透视，无法将其归入一个清晰的历史框架中作出定位，像韦勒克指摘的那样——批评家倘若无视文学史，就搞不清楚哪些作品是创新的，哪些是师承前人的⑦。另外，批评者不能直面文学史的某些谜团以及文学批评史的某些问题，也直接影响其对新出现的作品和对较远时间的作品作出准确的价值判断，这恐怕是造成了当下批评无力走向深处的重要原因之一。 西方文学批评史上曾出现的相关问题可作借镜之用。韦勒克在早期代表性文章《文学史上进化的概念》中指出，文学批评中的反历史观点在20世纪五六十年代的西方曾经甚嚣尘上。以当时英美批评家为代表，他们追随T.S.艾略特提出的所谓共时性文学观，即认为“从荷马以来的全部欧洲文学”，“在存在上都是共时的，并组成了一个共时序列”⑧。韦勒克指责批评家们以之为依据，忽视文学的编年和动态发展，追求去历史化的静态批评。有意味的悖论是，共时性文学观还被艾略特称之为“历史的观念”，这暗示了共时与历时、静态与动态、当下与传统这些两两相对的文学命题不仅在逻辑上无法割裂，而且在实际践行中也无法割裂。恰是在此意义上，与韦勒克的观察相反，新批评代表人物兰色姆却盛赞T.S.艾略特是能将历史学研究运用到文学解读上的“历史学批评家”⑨。他擅长从英国诗歌史不同时期的作品中寻章摘句、信手拈来般地比较引证，由此来评判阐释当代诗作的优劣，彰显出批评者对伟大传统、对文学史规范的虔敬和维护。
其实从缘起上看，文学批评本就是文学史的母体，文学史是从文学批评中脱胎而来的，二者有着紧密联系的血缘关系。“历史的负担”（海登·怀特语）及元历史冲动是文学史的应有之义，但不可否认，正是文学批评的价值判断的一次次累积，构成了文学史大厦的坚实地基。无疑，文学批评具有参与建构历史的功能，只不过通常情况下被其当下价值判断的现实功能遮蔽了。而高质量的准确深刻的批评，有时可以直接优先转化成历史的判断。评论家利维斯著写的《伟大的传统》，对简·奥斯丁、乔治·艾略特、亨利·詹姆斯、康拉德以及D.H.劳伦斯等英国作家的代表作品作出判断分析，最终完成“英国小说的伟大传统”的历史塑形，印证了优秀的文学批评是可以出色建构文学传统的历史书写的。中国当代文学批评发展的实践亦可证明，优秀的批评者同时还可以成为优秀的文学史家，尤其那些有能力根据文学作品、文学现象提出理论命名且经得起历史检验的批评家如陈思和、陈晓明等，其文学史实践与批评实践相比毫不逊色。陈思和的《中國当代文学史教程》和陈晓明的《中国当代文学主潮》都可视为“重写文学史”的回应之作，扎实的史料积累、不俗的史识判断来自他们长期置身批评现场的当下考察。同时，“历史的负担”反过来又促发他们完成更准确更敏锐的批评阐释。当下批评界一定程度上缺乏新命名的提出、出现命名上的含混歧义，是批评话语的历史穿透力弱化之表现。
本文虽然借用海登·怀特的后现代历史诗学谱系中“历史的负担”一词，但翻转了怀特从否定的意义上使用该词的修辞色彩，意在强调文学批评本体中一直蕴含着无法割舍的历史性，哪怕这一历史性在某些时刻是令批评者倍感沉重的“负担”。文学批评的“历史的负担”，在当下语境里可以理解为批评者必须确立当下性与历史性相融合的立场，承载着“历史的负担”介入文学现场，从而把过去拉进现在，让关于现在的判断经得起历史的推敲和检验。事实上，无效的批评多是经不起历史之眼挑剔审视的。理解批评的历史维度还需要澄清，历史并非作为批评的目的而存在。兰色姆在肯定艾略特的历史学批评时，还看到了批评非常重要的另一面，即批评对创新性的肯定和激励。在批评的话语建构中，非历史学角度的批评性判断可以无涉历史或传统，甚至是对权威和陈规的挑战。历史为批评更多的是提供有益的方法和视角。相应地，批评也无须在“历史的负担”下将作品纪念碑化、封闭化，批评的现实性力量使之永远可以向历史的重写和历史的变形开放。
批评诚然贵在直面现实的痛快淋漓，但肤浅的去历史化确乎容易将批评置于异化的陷阱。在此重申“史的批评”大有裨益。陈思和作为较早自觉追求批评的历史负担的中国当代批评家，1985年写下《中国新文学史研究的整体观》一文，针对新时期文学研究和文学批评中存在的历史匮乏症提出方法论意义上的“整体观”，他认为：“用历史的眼光来考察每一种新出现的文学现象、每一个新产生的文学流派，以及每一部新发表的优秀作品，把它们看作新文学整体的一部分，分析它们从哪些传统中发展而来，研究它们为新文学整体提供了哪些独创的因素，使对当代文学的史的研究与批评逐步成熟。”⑩注重研究对象的历史性因素与当下性因素的复杂扭结关系，使陈思和的文学批评一开始便有别求新声的大气，随后逐渐积淀成为有力量的“史的批评”。“史的批评”得以建构的基本前提在于，每位作家及其作品的出现从历史线索看都有其前因后果，每部文学作品内在的历史蕴含与外在的历史网络也十分显明。陈思和始终坚持“史的批评”，由此锤炼独到的批评眼光，为批评现场提供了一系列带有中国本土色彩的朴素而有生命力的批评理论术语：“整体观”“战争文化心理”“庙堂意识”“广场意识”“民间岗位意识”“民间文化形态”“民间价值”“民间隐形结构”“潜在写作”“共名与无名”“先锋与常态”……其中最可借鉴的批评经验便是为了避免盲点和谬见，文学批评必须借助历史之眼，秉持现代理性精神，在拥抱历史的同时打开从历史到现在及未来的通道。唯其如此，批评者面对作品直陈利弊才有底气，才能有效防止批评异化陷阱，所谓批评的宽度、厚度、深度也才有可能。
三、直面批评者的自我解剖
从了解之同情的伦理原点出发，肩住历史的负担介入当下、把握现实，这是当下批评亟待确立的意识规范和践行策略。无疑，批评活动能否顺利达成筛选作品优劣的目的，很大程度上取决于批评者本身。通常情形下，批评者对作品应该按照鉴别、判断、分析、阐释等四个环节进行一次完整的批评活动，批评权力也由此生成并释放。成熟的批评者会尝试审慎对待和使用批评的权力。利维斯在《伟大的传统》中引用了18世纪英国重要的批评家和诗人约翰逊的话作为全书题记：“……审慎而非武断地……”11此举开宗明义，定下他所做批评工作的审慎基调和态度，其对权力滥用的警醒意识值得称道。
批评者理性地使用批评权力根本意义上是对批评的尊重。中外批评史都告诉我们，批评曾经走过多么艰难漫长的路才获得今天相对独立的学科地位。批评者通常耿耿于怀的是外在强势话语对批评的“围剿”或收买，导致批评者的思想自由和独立话语空间岌岌可危。但批评史还告诉我们，批评者自不自重直接导致批评背负污名的现象多有发生，这更使批评屡屡跌至异化陷阱。批评陷入某种难局后从外部找理由的最大便利之处是批评者临时在道德上占有了相对安全的位置，于是可以顺势逃避或推卸自己的尴尬软弱。批评者如果没有勇气直面自身内在的问题，当下文学批评的种种异化乱象如红包批评、骂评、小圈子批评等不会得以根除。1922年鲁迅早在他第一篇关于文学批评的文章《对于批评家的希望》中，对那些不尊重文本和作者，食洋不化食古不化，滥用批评权威的文艺批评家颇为不满，他有言：“我不敢望他们于解剖裁判别人的作品之前，先将自己的精神来解剖裁判一回，看本身有无浅薄卑劣荒谬之处，因为这事情是颇不容易的。”12批评者浅薄、卑劣、荒谬的精神格局和道德品性，直接导致其无法真正进入批评思维，无法开启批评的第一步即从伦理原点开始，他内心的“小”使他看不到对象之“大”，却常常对那些狭小者或者更狭小者心有戚戚焉。批评者若有勇气自我批评、自我审问，当是批评的幸事。 当然，批评者不是圣人也不是道德楷模，从德性的角度要求批评者主动解剖自我的心理困境和精神痼疾并非易事。鲁迅从来不是道德理想主义者，他深知人性的弱点和积弊，所以他才说“不敢望”“颇不容易”。为了防止这希望成了空话，他接着又说：“我所希望的不过愿其有一点常识。”13“常识”原本是普通读者都具备的对事物本身的基本把握，是大家众所周知的道理或知识，却偏偏被某些握有话语权力的批评者丢到脑后去了，于是出现不顾常识、偏离常识的批评，如鲁迅嘲讽某些批评者把“裸体画”混同于“春画”、把“出洋留学”混同于“放诸四夷”等。鲁迅列举的常识提醒我们，每一个时代的批评者都有普遍意义上的必须了解和掌握的常识。中国当代文学批评界从20世纪末便不断出现“回到常识”的吁求和期待。2011年陈晓明撰文列举批驳了种种违背常识的当代文学批评怪状如“中国当代文学是垃圾”“当代文学低谷说”“当代文学没有产生鲁迅这样的伟大作家”等，指出它们因离常识太远沦为没有实际意义的伪问题。他在文中有针对性地强调批评要回到常识、直面事物本身，如对当时流行的中国文学处于“很低的低谷”这一说法，他批驳其方法上的违背常识，指出：“从常识来看，任何时代最好的作家都是极少数……如果天天指责大部分的作品没有达到艺术高度，而去贬损这个时代，那是没有意义的。因为大多数普通作品，才映衬出那极少数的作品的所标示的时代高度。”14陈晓明所强调的常识视角很快得到印证，2012年10月莫言获诺贝尔文学奖的事实充分证明中国当代文学某种程度上已达到世界性的艺术水准和已取得不可小觑的文学成就。当代文学高峰的矗立与甚嚣尘上的低谷论形成有意味的鲜明对比。批评者不顾常识地随意主观评判，只会一时混淆视听，却无法撼动文学的筋骨。让批评回到常识，就是恢复批评本身的理性维度、审美维度。
比常识更进一步的，还有批评者的批判与自我批判、反思与自我反思精神。鲁迅先生有过寄语：“所希望于批评家的，实在有三点：一、指出坏的;二、奖励好的;三、倘没有，则较好的也可以。”15在鲁迅的视野中，批评工作的第一步是“批评”而非“表扬”。这即是说批评要完成对作品的审美判断和价值判断，要认真严肃地给出一套行之久远、靠得住的评判标准，需要学会反思性地指出作品存在的问题，学会在一堆作品中把不好的先翻检出来。批评的实践经验表明，对一部作品说好容易说坏难，捡识出坏作品可能会得罪“冒犯”作者。这个道理实则基本无涉学理，只关乎经验意义上的人。批评者的工作曾经被贬低为“狼群的骚扰”16，说明作家群体对批评者存有的某种误读和偏见。批评者要做到鲁迅所期待的真正的批评，确立批评的合法性和独立性，就不能丢弃批评精神和责任，做到好处说好，坏处说坏。真正的批评一方面讲求学识丰赡、与人为善，另一方面因坚持理性批判或者审美理想而势必“冒犯”一些人。更重要的是，批评者的反思和批判触角不仅指向作品或作者的问题，还要指向自己的短处痛处。批评者在批评标准、批评话语及批评精神等多方面的自我警醒、自我解剖，并非外在于或者附加于批评活动的，而应视为批评活动的内在一环。尤其是对批评的批评，批评者当予以足够重视。文学场域里研究界、读者群、媒体等对批评的批评，无论其目的用意如何，都有推动批评实践和批评理论向前发展的重要作用。批评者善于听取来自各方面的关于批评的批评，用来解剖自己，“以救正我”然后“及于别人”17。
结语
恰如托多洛夫所指出的，“批评不是文学的外在附属物而是文学必不可少的一面”，因为“文学作品本身永远不能说出其全部真理”18。可见，批评实践与文学书写一起，参与进了文本建构的丰富性，参与进了意义的绵延与敞开。批评的话语建构绝非易事，更非自娱自乐之事。针对当下文学批评实践中出现的难局、症结，本文所做的理论观照，或许只是一种可能性路径和思考。但由此可以管窥，无论做出怎样的理论选择，都意味着批评的主体将自己置身于文学场域中，甚至是文本世界中，既然身临其境便当身负其责，不是一人向壁，而是需有智慧和勇气穿越语言符号的种种屏障，审慎检视其中的罅隙、裂缝、歧路，去还原和完善文学的审美之域、精神之域、心灵之域的多维建构。批评家与作家也将在此意义上实现最美妙的合谋。■
【注释】
① 鲁迅：《集外集拾遗补编·〈绛洞花主 〉小引》，见《鲁迅全集》第 8卷，人民文学出版社，1981，第145页。
②③⑥[比]乔治·布莱：《批评意识》，郭宏安译，广西师范大学出版社，2002，第39、20、48页。
④[法]罗杰·法约尔：《批评：方法与历史》，怀宇译，百花文艺出版社，2002，第80页。
⑤[法]马塞尔·普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，上海译文出版社，2007，第74页。
⑦[美]R.韦勒克，沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店，1984，第39页。
⑧16[美]R.韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓、余徽译，四川文艺出版社，1988，第53、34页。
⑨[美]约翰·克劳·兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，文化艺术出版社，2010，第81页。
⑩陈思和：《陈思和自选集》，广西师范大学出版社，1997，第16-17页。
11[英]F.R.利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，生活·读書·新知三联书店，2002，第1页。
1213鲁迅：《热风·对于批评家的希望》，见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第401、401页。
14陈晓明：《从常识看中国当代文学》，《上海采风》 2011年第1期。
15鲁迅：《准风月谈·关于翻译（下）》，见《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社，1981，第287页。
17鲁迅：《三闲集·序言》，见《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第5页。
18[法]茨维坦·托多洛夫：《批评的批评》，王东亮，王晨阳译，生活·读书·新知三联书店，1988，第1页。
（顾广梅，山东师范大学文学院）
由此审视当下批评的两歧性难局十分显著。一面是批评热点由上而下、花样翻新的媒介传播，一面是有力量有态度的批评越来越少;一面是批评话语的多元多义，一面是批评价值标准的进退失据。当下批评的某些乱象、歧路乃至无力感的生成，有历史积弊和现实病灶的双重原因。如何拨开批评的迷雾？怎样达成批评对优秀作品的有效筛选？重申批评的伦理原点、回溯批评的历史负担、直面批评者的自我解剖这几条路径或许可以构成一个具有实践意义的解决方案。
一、从伦理原点重新出发的批评
文学批评的伦理原点是指批评者在批评活动中应该遵循的最基本规则，它指向批评的最初和最终目的，即批评应当有效筛选、评价和阐释优秀的作品。回到文本并给予作者“了解之同情”（陈寅恪语），可视为文学批评的伦理原点。从这一伦理原点出发意味着批评对文本意图和作者意图的尊重与还原，意味着批评者要主动放下自己的“先行视见”“先行掌握”，站在与文本、与作者真诚对话的位置上展开批评活动。关于先入为主的批评，鲁迅先生曾借对《红楼梦》的阐释做过一针见血的针砭：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”①凡此种种皆是带着强烈主观视界和前知识视域所进行的批评，颇有瞎子摸象的热闹和荒谬，对批评对象的准确把握无从谈起。日内瓦学派批评的理论颇有启发意义。该学派的代表人物乔治·布莱认为，批评思维的第一阶段是批评者经过模仿、模拟、仿作，达到与被批评者（即作者）“相像”和“重复”②。布莱在探析波德莱尔的批评活动时发现，波德莱尔正是“在弃我之后并经弃我的准备”，才能“经历他人的思想”③，也才能开启批评的第一步，即所谓“批评性阅读”。批评者放弃自我意识、放下自己的前知识框架，是为了实现对被批评者的主动认同、精神相遇乃至心灵对话。需要指出，对被批评者的“了解之同情”，尝试用理解的兴趣代替判断的兴趣，并非粗糙短暂的情感投射，而是批评主体与创作主体之间一次次的往返对话，是抵达内心的自我观照与他者映照的视界融合。我们所期待的批评家与作家之间往返对话的主体间性关系，如别尔嘉耶夫斯基与陀思妥耶夫斯基、布迪厄与福楼拜、夏志清与张爱玲等，都成为理想批评的卓越典范。从此意义上说，只有首先成为对意识的意识，对所思的思，“作为创造的创造”的理想批评才具备实现的可能性。
偏离伦理原点，批评者的理论自大和经验独断往往成为理想批评的障碍。对一部作品下判断并不难，但真正理解一部作品却需要批评者与作者、文本之间的平等对话，简单粗暴的判断性批评往往窒息堵塞创作的通道，而理解性批评更能激发文学创作的勃兴。法国文学理论家罗杰·法约尔在《批评：方法与历史》一书中早有洞见：“批评家的责任在于：要想判断荷马，就得使自己成为荷马的同时代人;要想搞懂勒·塔索，就得变成意大利人;要想评价弥尔顿，就得变成英国人。”④这是从伦理原点出发，对批评伦理建构的更高要求。批评者经由想象联想而逐渐体验移情，即“了解之同情”，使自己能設身处地地与作者处于同一境界，并由此扩而大之获得人同此心的时代情感、家国认同和历史体验。不过，强调批评的伦理原点和伦理建构，需要警惕那种建立在僵化机械思维基础上的实证主义批评倾向。批评者尊重了解作者，不是去机械复现、僵化考据作者的生平故事或者周遭境遇。文学家普鲁斯特曾在驳斥19世纪著名批评家圣伯夫的实证主义方法时说“一本书是另一个自我的产物，不是我们在习惯中在社会中在癖习中表现的那个我”，而任何读者或者批评者要想还原这个“我”，必须到“我们心灵深处重新塑造”⑤。这亦可视为普鲁斯特的文学创作观和批评观，至今仍有强烈的启发性。优秀的批评者深谙文学创作的规律，像一个心灵探险家和精神冒险家穿行在作者的“心灵—精神”地图中，以发现文本和作者的秘密为乐趣，不断地打开文本的潜在召唤结构，最终作出血肉丰满、生气灌注的批评，恰如乔治·布莱所赞叹批评家用身心感悟得出的“肉感”的批评⑥。
就像优秀的作家总会关注文学是什么，文学应该怎么样，优秀的批评家也应关注批评是什么，批评应该怎么样。当下，过分看重批评的时效性和功利性而偏离、无视批评的伦理原点，无疑是造成批评难局的原因之一。对文本意义、对作者意图的先入为主和理念先行，强调某种高调炫目的批评立场，使得批评像是批评者的自我话语表演，极易陷入功利主义、虚无主义的陷阱，批评的话语生产成了徒有华丽闪光的空洞泡沫。或许可以说，学院批评的功利性主要表现在将作家作品视为验证某种文学理论正确或者某种批评方法高明的材料，媒体批评的功利性则主要表现在将作家作品视为时效宣传、热点制造的有力工具，二者都试图将批评的成果转化为某种外在于批评活动的属己利益。那么，从批评最朴素的伦理原点重新出发，无论对学院批评还是对媒体批评而言，都是摒弃其功利主义价值取向的当务之急。
二、重申批评的“历史的负担”
长期以来，批评者的历史神经似乎不够发达，对现实性的自觉追求明显比历史性追求强烈显著。这原本无可厚非。如本文开篇所述，文学批评活动不同于文学史建构，其批评力量的根本来源就是对当下性和介入性的秉持与强调。当下媒体批评和学院批评的最大区别也在于二者对过往作品的关注度不同。前者基本去历史化，唯“新”是从，因过度追求时效性而只着重研究当下的作家作品，相比之下，学院批评虽然保留了部分历史旨趣，但部分批评者由于缺乏清晰的历史观，对作品难以进行历史主义的透视，无法将其归入一个清晰的历史框架中作出定位，像韦勒克指摘的那样——批评家倘若无视文学史，就搞不清楚哪些作品是创新的，哪些是师承前人的⑦。另外，批评者不能直面文学史的某些谜团以及文学批评史的某些问题，也直接影响其对新出现的作品和对较远时间的作品作出准确的价值判断，这恐怕是造成了当下批评无力走向深处的重要原因之一。 西方文学批评史上曾出现的相关问题可作借镜之用。韦勒克在早期代表性文章《文学史上进化的概念》中指出，文学批评中的反历史观点在20世纪五六十年代的西方曾经甚嚣尘上。以当时英美批评家为代表，他们追随T.S.艾略特提出的所谓共时性文学观，即认为“从荷马以来的全部欧洲文学”，“在存在上都是共时的，并组成了一个共时序列”⑧。韦勒克指责批评家们以之为依据，忽视文学的编年和动态发展，追求去历史化的静态批评。有意味的悖论是，共时性文学观还被艾略特称之为“历史的观念”，这暗示了共时与历时、静态与动态、当下与传统这些两两相对的文学命题不仅在逻辑上无法割裂，而且在实际践行中也无法割裂。恰是在此意义上，与韦勒克的观察相反，新批评代表人物兰色姆却盛赞T.S.艾略特是能将历史学研究运用到文学解读上的“历史学批评家”⑨。他擅长从英国诗歌史不同时期的作品中寻章摘句、信手拈来般地比较引证，由此来评判阐释当代诗作的优劣，彰显出批评者对伟大传统、对文学史规范的虔敬和维护。
其实从缘起上看，文学批评本就是文学史的母体，文学史是从文学批评中脱胎而来的，二者有着紧密联系的血缘关系。“历史的负担”（海登·怀特语）及元历史冲动是文学史的应有之义，但不可否认，正是文学批评的价值判断的一次次累积，构成了文学史大厦的坚实地基。无疑，文学批评具有参与建构历史的功能，只不过通常情况下被其当下价值判断的现实功能遮蔽了。而高质量的准确深刻的批评，有时可以直接优先转化成历史的判断。评论家利维斯著写的《伟大的传统》，对简·奥斯丁、乔治·艾略特、亨利·詹姆斯、康拉德以及D.H.劳伦斯等英国作家的代表作品作出判断分析，最终完成“英国小说的伟大传统”的历史塑形，印证了优秀的文学批评是可以出色建构文学传统的历史书写的。中国当代文学批评发展的实践亦可证明，优秀的批评者同时还可以成为优秀的文学史家，尤其那些有能力根据文学作品、文学现象提出理论命名且经得起历史检验的批评家如陈思和、陈晓明等，其文学史实践与批评实践相比毫不逊色。陈思和的《中國当代文学史教程》和陈晓明的《中国当代文学主潮》都可视为“重写文学史”的回应之作，扎实的史料积累、不俗的史识判断来自他们长期置身批评现场的当下考察。同时，“历史的负担”反过来又促发他们完成更准确更敏锐的批评阐释。当下批评界一定程度上缺乏新命名的提出、出现命名上的含混歧义，是批评话语的历史穿透力弱化之表现。
本文虽然借用海登·怀特的后现代历史诗学谱系中“历史的负担”一词，但翻转了怀特从否定的意义上使用该词的修辞色彩，意在强调文学批评本体中一直蕴含着无法割舍的历史性，哪怕这一历史性在某些时刻是令批评者倍感沉重的“负担”。文学批评的“历史的负担”，在当下语境里可以理解为批评者必须确立当下性与历史性相融合的立场，承载着“历史的负担”介入文学现场，从而把过去拉进现在，让关于现在的判断经得起历史的推敲和检验。事实上，无效的批评多是经不起历史之眼挑剔审视的。理解批评的历史维度还需要澄清，历史并非作为批评的目的而存在。兰色姆在肯定艾略特的历史学批评时，还看到了批评非常重要的另一面，即批评对创新性的肯定和激励。在批评的话语建构中，非历史学角度的批评性判断可以无涉历史或传统，甚至是对权威和陈规的挑战。历史为批评更多的是提供有益的方法和视角。相应地，批评也无须在“历史的负担”下将作品纪念碑化、封闭化，批评的现实性力量使之永远可以向历史的重写和历史的变形开放。
批评诚然贵在直面现实的痛快淋漓，但肤浅的去历史化确乎容易将批评置于异化的陷阱。在此重申“史的批评”大有裨益。陈思和作为较早自觉追求批评的历史负担的中国当代批评家，1985年写下《中国新文学史研究的整体观》一文，针对新时期文学研究和文学批评中存在的历史匮乏症提出方法论意义上的“整体观”，他认为：“用历史的眼光来考察每一种新出现的文学现象、每一个新产生的文学流派，以及每一部新发表的优秀作品，把它们看作新文学整体的一部分，分析它们从哪些传统中发展而来，研究它们为新文学整体提供了哪些独创的因素，使对当代文学的史的研究与批评逐步成熟。”⑩注重研究对象的历史性因素与当下性因素的复杂扭结关系，使陈思和的文学批评一开始便有别求新声的大气，随后逐渐积淀成为有力量的“史的批评”。“史的批评”得以建构的基本前提在于，每位作家及其作品的出现从历史线索看都有其前因后果，每部文学作品内在的历史蕴含与外在的历史网络也十分显明。陈思和始终坚持“史的批评”，由此锤炼独到的批评眼光，为批评现场提供了一系列带有中国本土色彩的朴素而有生命力的批评理论术语：“整体观”“战争文化心理”“庙堂意识”“广场意识”“民间岗位意识”“民间文化形态”“民间价值”“民间隐形结构”“潜在写作”“共名与无名”“先锋与常态”……其中最可借鉴的批评经验便是为了避免盲点和谬见，文学批评必须借助历史之眼，秉持现代理性精神，在拥抱历史的同时打开从历史到现在及未来的通道。唯其如此，批评者面对作品直陈利弊才有底气，才能有效防止批评异化陷阱，所谓批评的宽度、厚度、深度也才有可能。
三、直面批评者的自我解剖
从了解之同情的伦理原点出发，肩住历史的负担介入当下、把握现实，这是当下批评亟待确立的意识规范和践行策略。无疑，批评活动能否顺利达成筛选作品优劣的目的，很大程度上取决于批评者本身。通常情形下，批评者对作品应该按照鉴别、判断、分析、阐释等四个环节进行一次完整的批评活动，批评权力也由此生成并释放。成熟的批评者会尝试审慎对待和使用批评的权力。利维斯在《伟大的传统》中引用了18世纪英国重要的批评家和诗人约翰逊的话作为全书题记：“……审慎而非武断地……”11此举开宗明义，定下他所做批评工作的审慎基调和态度，其对权力滥用的警醒意识值得称道。
批评者理性地使用批评权力根本意义上是对批评的尊重。中外批评史都告诉我们，批评曾经走过多么艰难漫长的路才获得今天相对独立的学科地位。批评者通常耿耿于怀的是外在强势话语对批评的“围剿”或收买，导致批评者的思想自由和独立话语空间岌岌可危。但批评史还告诉我们，批评者自不自重直接导致批评背负污名的现象多有发生，这更使批评屡屡跌至异化陷阱。批评陷入某种难局后从外部找理由的最大便利之处是批评者临时在道德上占有了相对安全的位置，于是可以顺势逃避或推卸自己的尴尬软弱。批评者如果没有勇气直面自身内在的问题，当下文学批评的种种异化乱象如红包批评、骂评、小圈子批评等不会得以根除。1922年鲁迅早在他第一篇关于文学批评的文章《对于批评家的希望》中，对那些不尊重文本和作者，食洋不化食古不化，滥用批评权威的文艺批评家颇为不满，他有言：“我不敢望他们于解剖裁判别人的作品之前，先将自己的精神来解剖裁判一回，看本身有无浅薄卑劣荒谬之处，因为这事情是颇不容易的。”12批评者浅薄、卑劣、荒谬的精神格局和道德品性，直接导致其无法真正进入批评思维，无法开启批评的第一步即从伦理原点开始，他内心的“小”使他看不到对象之“大”，却常常对那些狭小者或者更狭小者心有戚戚焉。批评者若有勇气自我批评、自我审问，当是批评的幸事。 当然，批评者不是圣人也不是道德楷模，从德性的角度要求批评者主动解剖自我的心理困境和精神痼疾并非易事。鲁迅从来不是道德理想主义者，他深知人性的弱点和积弊，所以他才说“不敢望”“颇不容易”。为了防止这希望成了空话，他接着又说：“我所希望的不过愿其有一点常识。”13“常识”原本是普通读者都具备的对事物本身的基本把握，是大家众所周知的道理或知识，却偏偏被某些握有话语权力的批评者丢到脑后去了，于是出现不顾常识、偏离常识的批评，如鲁迅嘲讽某些批评者把“裸体画”混同于“春画”、把“出洋留学”混同于“放诸四夷”等。鲁迅列举的常识提醒我们，每一个时代的批评者都有普遍意义上的必须了解和掌握的常识。中国当代文学批评界从20世纪末便不断出现“回到常识”的吁求和期待。2011年陈晓明撰文列举批驳了种种违背常识的当代文学批评怪状如“中国当代文学是垃圾”“当代文学低谷说”“当代文学没有产生鲁迅这样的伟大作家”等，指出它们因离常识太远沦为没有实际意义的伪问题。他在文中有针对性地强调批评要回到常识、直面事物本身，如对当时流行的中国文学处于“很低的低谷”这一说法，他批驳其方法上的违背常识，指出：“从常识来看，任何时代最好的作家都是极少数……如果天天指责大部分的作品没有达到艺术高度，而去贬损这个时代，那是没有意义的。因为大多数普通作品，才映衬出那极少数的作品的所标示的时代高度。”14陈晓明所强调的常识视角很快得到印证，2012年10月莫言获诺贝尔文学奖的事实充分证明中国当代文学某种程度上已达到世界性的艺术水准和已取得不可小觑的文学成就。当代文学高峰的矗立与甚嚣尘上的低谷论形成有意味的鲜明对比。批评者不顾常识地随意主观评判，只会一时混淆视听，却无法撼动文学的筋骨。让批评回到常识，就是恢复批评本身的理性维度、审美维度。
比常识更进一步的，还有批评者的批判与自我批判、反思与自我反思精神。鲁迅先生有过寄语：“所希望于批评家的，实在有三点：一、指出坏的;二、奖励好的;三、倘没有，则较好的也可以。”15在鲁迅的视野中，批评工作的第一步是“批评”而非“表扬”。这即是说批评要完成对作品的审美判断和价值判断，要认真严肃地给出一套行之久远、靠得住的评判标准，需要学会反思性地指出作品存在的问题，学会在一堆作品中把不好的先翻检出来。批评的实践经验表明，对一部作品说好容易说坏难，捡识出坏作品可能会得罪“冒犯”作者。这个道理实则基本无涉学理，只关乎经验意义上的人。批评者的工作曾经被贬低为“狼群的骚扰”16，说明作家群体对批评者存有的某种误读和偏见。批评者要做到鲁迅所期待的真正的批评，确立批评的合法性和独立性，就不能丢弃批评精神和责任，做到好处说好，坏处说坏。真正的批评一方面讲求学识丰赡、与人为善，另一方面因坚持理性批判或者审美理想而势必“冒犯”一些人。更重要的是，批评者的反思和批判触角不仅指向作品或作者的问题，还要指向自己的短处痛处。批评者在批评标准、批评话语及批评精神等多方面的自我警醒、自我解剖，并非外在于或者附加于批评活动的，而应视为批评活动的内在一环。尤其是对批评的批评，批评者当予以足够重视。文学场域里研究界、读者群、媒体等对批评的批评，无论其目的用意如何，都有推动批评实践和批评理论向前发展的重要作用。批评者善于听取来自各方面的关于批评的批评，用来解剖自己，“以救正我”然后“及于别人”17。
结语
恰如托多洛夫所指出的，“批评不是文学的外在附属物而是文学必不可少的一面”，因为“文学作品本身永远不能说出其全部真理”18。可见，批评实践与文学书写一起，参与进了文本建构的丰富性，参与进了意义的绵延与敞开。批评的话语建构绝非易事，更非自娱自乐之事。针对当下文学批评实践中出现的难局、症结，本文所做的理论观照，或许只是一种可能性路径和思考。但由此可以管窥，无论做出怎样的理论选择，都意味着批评的主体将自己置身于文学场域中，甚至是文本世界中，既然身临其境便当身负其责，不是一人向壁，而是需有智慧和勇气穿越语言符号的种种屏障，审慎检视其中的罅隙、裂缝、歧路，去还原和完善文学的审美之域、精神之域、心灵之域的多维建构。批评家与作家也将在此意义上实现最美妙的合谋。■
【注释】
① 鲁迅：《集外集拾遗补编·〈绛洞花主 〉小引》，见《鲁迅全集》第 8卷，人民文学出版社，1981，第145页。
②③⑥[比]乔治·布莱：《批评意识》，郭宏安译，广西师范大学出版社，2002，第39、20、48页。
④[法]罗杰·法约尔：《批评：方法与历史》，怀宇译，百花文艺出版社，2002，第80页。
⑤[法]马塞尔·普鲁斯特：《驳圣伯夫》，王道乾译，上海译文出版社，2007，第74页。
⑦[美]R.韦勒克，沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店，1984，第39页。
⑧16[美]R.韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓、余徽译，四川文艺出版社，1988，第53、34页。
⑨[美]约翰·克劳·兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，文化艺术出版社，2010，第81页。
⑩陈思和：《陈思和自选集》，广西师范大学出版社，1997，第16-17页。
11[英]F.R.利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，生活·读書·新知三联书店，2002，第1页。
1213鲁迅：《热风·对于批评家的希望》，见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第401、401页。
14陈晓明：《从常识看中国当代文学》，《上海采风》 2011年第1期。
15鲁迅：《准风月谈·关于翻译（下）》，见《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社，1981，第287页。
17鲁迅：《三闲集·序言》，见《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第5页。
18[法]茨维坦·托多洛夫：《批评的批评》，王东亮，王晨阳译，生活·读书·新知三联书店，1988，第1页。
（顾广梅，山东师范大学文学院）