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每天只睡2小时，剩下的22个小时全用在讨好制片人，训斥演员，安慰摄影师的事情上。当然光线不足，声源过杂，女演员不愿为艺术献身等琐屑他也得过问或操心。他恨不得浑身是嘴，又恨爹娘不给他生个哪吒身，好有个三头六臂去左攻右击。这就是个导演，比这更不管不顾的，我们会称他们为疯子。好的，还能有所功名，活着被人尊重，死了被人纪念。但也有像艾德·伍德这样拍了一辈子烂片的主。蒂姆·伯顿认为他是好样的，还为他拍了一部同名电影。从艾德·伍德身上，我们仿佛听到先人说过的：明知不可为而为之，是大为也。但下面列举的这几位特立独行的家伙，都是名头极响的人物。也就是说，他们没有白折腾一场，疯起来还是有道理的。
电影史诗的开创者——大卫·格里菲斯
第一位想到的就是这位世界电影之父，是他使电影真正建立了语言系统。蒙太奇是电影一张嘴就离不了的玩意，而最后一分钟营救，更是好莱坞类型片百试不爽的法宝。他的[一个国家的诞生]是影史上第一部大片，当年，也是票房神话，也让好莱坞的财阀们第一次认识到电影是个能生钱的好玩意。只是这片引来了黑人和进步人士的广泛责难，格里菲斯认为自己不是一个种族主义者，不会那么狭隘。他要通过一部电影去做证明，影史经典[党同伐异]就这样诞生了。片子是拍好了，可不光普通观众无福消受，就是目光如炬的影评人也不买帐。光原片长，就是8个小时，格里菲斯忍痛割爱后，上映片长近3个小时。默片时代，这样的一个无故事，且主题过于庞大的影片，如何让人安然落座，实在是不可思议。更别说，要从这样的一部宏篇巨制里识别出人类是如何消除“党同伐异”的深意来。按格里菲斯自己所说，这是一部“照耀人类各时代的太阳剧”。
格里菲斯一意孤行地走在了时代的前列，后果是他的余生只有两件事可做，一件是还债，一件是拍电影。这是一个二元无法辉映的恶性循环。帐是临死也没还上，电影更是一部不如一部。好在，后人把[党同伐异]捧得挺高，认为自[党同伐异]开始，电影就与戏剧和文学说拜拜了。他开了史诗片的先河，还是第一部分段电影，比基耶斯洛夫斯基和王家卫要早很多年。[党同伐异]另一个贡献是，好莱坞的财阀们从格里菲斯身上吸取了血的教训，再不能让导演们恣意妄为了，制片人制得以确立，并延续至今。
嘲弄宗教，无视道德——路易斯·布努艾尔
一帮电影工作者不愿把自己的大名署在演职员表上，这事发生在上世纪20年代末的西班牙。是部叫[无粮的土地]的纪录片，导演是西班牙国宝级人物路易斯·布努艾尔。他自己倒是无所谓，其结果是在佛郎哥统治下的西班牙难以立足。他远赴他乡，继续拍他那些让人坐立不安的电影。
布努艾尔的第一部电影[一条安达鲁的狗]首映时，布努艾尔是怀揣着石头进入影院，意思很明显，只要有那个不知好歹的观众胆敢对他这部只有17分钟的超现实主义电影抱有怨言，他就会用石头砸他们的脑袋。幸好，大家都是有教养的人，均起立为这部极难读解的影片鼓了掌。但布努艾尔并不满意，他曾撰文指责声言喜欢他处女作的人，大都是强不知以为知，附庸风雅之徒。这大概是世界上最难伺候的一位导演。
布努艾尔小时候最大的愿望，就是请一帮小学生看成人电影，顺便把他们的老师绑在椅子上，让那老师眼睁睁地看着自己的学生去接受最直接的启蒙。当然，这个愿望没有实现。成年后，他只能不遗余力地通过影像去戳穿人类意识表层的层层面纱，以比赤裸更赤裸的姿态，逼视人类最直接的现实状貌。布努艾尔嘲弄宗教，无视道德，他的影片强调现实的不确定，他认为人类虚伪的根源全在于人类潜意识的存在：在[白日美人]里，贵妇是更无聊的淫妇，[比里迪安娜]则让一帮教徒成了不折不扣的淫棍，他们是连修女也不放过的。到了晚年，布努艾尔变得有些审慎（[资产阶级的审慎魅力]）和晦暗（[欲望的晦暗目的]）。但其姿态，仍是对现实洋溢着管不住的嘲讽，极尽挖苦讽刺之能事。外表的温和，暗示了内里更深重更悲凉的绝望。布努艾尔说过：别人和现实之间的关系，我懒得理会，我只知道我自己，是永不调和。就是我死了，也一样，对这个现实，难以媾和。
上帝高度的悲观——斯坦利·库布里克
原海军陆战队军官李·厄米好像只演过一部电影。他在库布里克执导的倒数第二部作品[全金属外壳]中饰演哈特曼中士，这是个满嘴喷粪的家伙。库布里克选中他，就是因为这位老爹说脏话就像打哈欠一样自然。库布里克为收集脏话，曾作了240页的语言素材，比剧本还要有厚度。
作为长期定居英国的美国导演，自1953年的[恐惧和欲望]到2000年的[大开眼戒]。库布里克一共执导了14部电影，大都属质量上乘之作。库布里克的电影超越了想像，超越了自我，甚至超越了电影本身。正如影评家大卫·登比所说：“他像那块黑色的石板（指[2001，太空漫游]中那块象征意义的石板），以一种超自然的智慧和力量，每隔长长一段时间，就会在尖叫中出现，给世界以猛力一击，使其在进化的阶梯上更上一级。”实际上，库布里克是不指望整个世界能有什么了不得的进化，在他著名的“未来三部曲”中，库布里克一举粉碎了人类对未来一厢情愿的幻想，以极大的破坏欲解除了人类依靠所谓“希望”聊以自慰的镇痛功能。未来不再是乌托邦，而人类的终极比现时更黑暗，更无助。从库布里克的杰作里，我们不仅看到我们有着怎样的现在，便有怎样的未来。更让我们心悸的是，人类的劣根将直接损伤到未来为数不多的几许光明。也就是说，我们是没有去路的。库布里克也就成为彻头彻尾的悲观主义者，和最疯狂最可怖的预言家。
刺向日本和人类的刀——大岛渚
2000年，看到一部关于拍摄[御法度]的纪录片[禁令]。一个日本影评人，说已经好久没有听到大岛渚一声从胸腔发出，颇为凄厉的“cut”。他还说，日本电影太需要这一声叫喊了。那时，大岛渚已息影13年，年已古稀，行动不便，坐在轮椅上指挥着他迄今为止最后一部电影。
大岛渚属于极其早慧的电影青年，27岁时推出的[爱与希望的大街]，就已显现出过人的电影天赋。并一跃成为日本新浪潮电影的旗手。大岛渚成熟期的电影，非古非洋，已不受任何流派的左右，甚至对他业已成形的电影策略已形成极大的破坏。他的早期影片对日本的左翼充满了理想，对日本的现行制度进行毫不留情的怦击：纪录片[被遗忘的皇军]讲述的是朝韩籍士兵在日本的凄苦命运，直面战争后遗症给两国人民带来的巨大创伤；[绞刑]则质疑韩籍人犯命案，日本有没有权利将其处以极刑。他以人类学的高度，将人性置于一个更广阔的空间。大岛渚也是对日本国民性批判最坚决，最不留情面的电影人。[圣诞快乐，劳伦斯先生]对日本武士道精神作了极富诗意化的瓦解，一个男人的吻比无数的剑拔弩张更有力量，也更持久。作为大岛渚的第一部国际化影片，在日本国内引起轩然大波。日本当局认为大岛渚已丧失了起码的民族立场。可在大岛渚，有一种比民族情感更高贵的事物等着他去探寻。自然，本片被禁演。而[御法度]则将武士精神再度阴柔化，以同性恋作为视角，异常温柔地为看似强悍的武士文化刺了最致命的一刀。他的另一部惊世骇俗之作[感官王国]，有一幕是为性事所累的男人与行军而过的部队擦肩而过。两者都有赴死之心。大岛渚的态度显然倾向于前者。此番气魄与胸襟，也惟有大岛渚独有。
大岛渚的后期作品关注人性最隐密的部分，[感官王国]和[爱的亡灵]都将人类生命的极限与极乐，以最直白的电影语言予以全面呈现。对人的生物性的细微探查，使大岛渚成为继黑泽明之后，又一位世界级电影大师。同时，他的影片也很难与他的本国观众会晤。其后全由法国人出演的[马克斯，我的爱]更是将人与动物放置同一平台，对人的欲望作出匪夷所思的体查。这在世界电影史上，大岛渚也是独一无二的。
对日本，对冠冕堂皇的人性而言，大岛渚都是一位永不回头的离经叛道者。
反自然法则，反地球引力——维尔纳·赫尔措格
英格玛·伯格曼最欣赏的两位导演，一位是前苏联的塔尔科夫斯基，一位就是德国四杰之一的赫尔措格。赫尔措格自称自己是位“无谓事物的迷恋者”，他声称自己可以仅仅为了与众不同而去拍摄电影。实际上，赫尔措格的电影都是关于人类潜能的电影，那是普通人很难阅历的一种生活状态，是神秘的，难以体认的，却又充满诱惑力的电影。他的影片大都诞生在人迹罕见之处，赫尔措格还固执地用实景拍摄。影片里人的极限几欲崩溃，摄制过程中，也往往是一漫长而艰辛的过程。[阿基尔，上帝的愤怒]和[陆上行舟]便是对人类极限的一次巨大考验。[陆上行舟]耗时4年，不少演职人员难耐南美洲的恶劣环境而纷纷离去，更多的人受了伤。为了拍摄将巨轮从山的一头向山的另一头完全用人力迁移，赫尔措格固执己见地实地实拍。这是电影与现实的“反自然法则，反地球引力”的双重壮举。赫尔措格和他的工作伙伴们做到了这一点。假如拍摄过程中，有人不服从，赫尔措格是会把枪掏出来的。他和他紧密的合作伙伴，魔鬼级演员克劳斯·金斯基，在片场，常常会来互相鸣枪表明各自的艺术追求。在这二人身上，才真正体现了，有什么样的导演就有什么样的演员。
结语
关于视电影为氧气，没有电影就无法呼吸，除这，就无更高追求的电影人，不占多数。因篇幅有限，只能列举这五位。像奥里弗·斯通，总跟美国泛文化过意不去，也是位值得大书特书的电影人。新德国电影运动的心脏赖纳·维尔纳·法斯宾德，通过卖淫去拍电影，也是前无古人的一桩行为。更绝的是，他还命令他的工作人员以这种方式去筹措资金。演员中还有罗伯特·德尼罗，将自己的一身肉变成了可伸可缩的物件。从他们身上，可以看到电影实在是门太需要献身的事业。而我们呢，再去看一部电影时，就很难那么简单了，有志青年，也得三思而后行。还是歌中唱得好：“想要问问你敢不敢，像我这样的为爱痴狂。”