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编者按：
2012年10月14日，由艺术史学者黄专策划的“自在之物：乌托邦、波普与个人神学——王广义艺术回顾展”在今日美术馆拉开了帷幕。本次展览将王广义视为一个“艺术史命题”而非艺术个案，进行与当代中国思想史、视觉文化史相关联的深度个案研究。
作为中国当代艺术的代表人物，王广义的艺术经历及其作品折射出中国当代艺术发展的起承转合。在中国改革开放近30年来，社会现实及其上层建筑出现了巨大的变革。就艺术领域而言，价值标准的模糊使得对艺术品的评价、判断发生了失衡。在缺乏艺术史客观、理性分析的情况下，照搬模仿、商业化、后殖民等标签被盲目地套用在王广义个人及其作品上，被公众及业内认知。
2008年，黄专曾通过“视觉政治学——另一个王广义展”来清理艺术家身上的政治标签，探讨作为所谓“政治艺术家”的他，其政治立场和艺术之间到底有着怎样的逻辑关系。而在此次的“政治、艺术与神学：王广义艺术研究计划”中，黄专以“自在之物”这一主题系统展开对王广义艺术中理性与信仰、世俗世界与超验世界、政治-神学内容的历史辩证性质的深度学术研究。以艺术史与思想史结合的方法，全面清理这一历史的内在发生逻辑、图像方式和情境影响，为全球当代艺术理论阐释系统中增添一个汉语批评的案例。
本次回顾展由“文化乌托邦想象：创造的逻辑”、“从分析到波普：修正与征用”、“唯物主义神学：质料与形式”和“自在之物”4大单元构成。前面3个单元将展出王广义自上世纪80年代至迄今的40余件代表性作品，包括：《凝固的北方极地》（1985）、《后古典——马拉之死》（1986）、、《大批判——万宝路》（1992）等油画作品和《VISA》（1994）、《基础教育》（1996）、《冷战美学》（2008）等以及其他大型装置作品。同时还展出大量未曾公开过的方案草图和影像、图片文献。
在展览的第4单元中，王广义为今日美术馆1号馆2层主展厅的空间量身打造了一件名为“自在之物”的大型装置作品。在挑高为12.5米的宏大空间里，王广义堆放了5000余袋装在传统麻袋中的大米，顶部则安装了7盏大灯。作品巨大的体量唤起人们对于粮仓、公社等集体空间的记忆，让人肃然起敬。
带着对于80年代那段激情燃烧岁月的回忆与想象，带着对于艺术家及其作品的种种误读，带着对于展览的诸多疑问，笔者走进王广义的心灵世界，希望能够剖开各种纷繁的表象，链接起艺术家创作生涯的内在逻辑，解构并且重构另一个王广义。
第一部分：
关于艺术家及作品的历史线索诸问题
艺：您毕业于浙江美术学院（现中国美院），受过严格的学院教育。80年代初期浙江美术学院在实践和理论研究领域涌现出一批人才如黄永砯、谷文达、范景中、洪再新等，这样的十分具有先锋性、探索性的气氛对您又怎样的影响？
王：毫无疑问，在浙江美术学院的四年对我而言是非常重要的，当时学院里对艺术的“当代意义的追问”的学术气氛对于一个年轻人太重要了。这让我了解到构成艺术问题的复杂性。
艺：可以说，您的作品进入到公众视野是从“理性绘画”开始的。您这时期的作品具有乌托邦信念——相信一种健康、理性和强有力的文明可以拯救丧失信仰的文化。但是很快，这种抽象的、超验的、带有普世性的作品，经由“后古典时期”转向了带有波普倾向的“图像分析”阶段，作品呈现出非常具体的现实经验性； 80年代末期进入到“波普时期”，您将毛时代的视觉遗产与商业logo语言结合，并提出了“清理人文热情”的口号，这不能不视为是对之前创作阶段的否定。请问这之间有着怎样的逻辑关系？或者说内在的关联？
王：我不认为这是一种否定。我更愿意把它理解为一种艺术的逻辑推进。在“理性”时期我认为艺术存在于“艺术的历史”之中，但是将艺术极端地纳入艺术史之中加以解读的话，会忽略艺术产生的现实经验的基础。于是，我在我的艺术中开始新的思考，也就是进入了“波普时期”。我试图将我的艺术创作与“艺术的历史”以及现实经验综合起来。
艺：如何理解“清理人文热情”？这产生于怎样的历史语境？为何您会选择将毛时代的视觉遗产作为清理人文热情的图像工具？
王：我提出“清理人文热情”的观点是基于当时艺术界夸大艺术作品的普遍的哲学含义，我认为艺术作品的“感官意义”所具有的不确定的思想更值得重视。而毛时代的视觉遗产，具有一种多样的复杂性。当我们试图放大其哲学的普遍含义的时候，它的现实的“感官意义”会将人们拉回到现实的大地。
艺：由于《毛泽东》、《大批判》这类作品的解构性，栗宪庭将这类作品命名为“政治波普”，并以策展人的身份将这些作品带到了45届威尼斯双年展（1993年），在90年代受到了西方媒体的广泛关注。在冷战思维的余温下，不管是艺术界、学界还是媒体、大众，您连同这些作品的经历很自然地与“文化后殖民”发生了关系，荣誉夹杂着非议纷至沓来。而长期以来对您和作品的这些诘难也主要集中于艺术语言的非原创性以及艺术家在对待商业资本与民族立场上的道德操守、价值立场问题。您对此怎么看？应该如何理解“价值中立”的概念？
王：我曾用“中性立场”这个词来描述我的工作。我认为在“中性立场”的态度之下，会化解你所说的“文化后殖民”以及“艺术家在面对资本诱惑与民族问题上的道德操守”等问题。如果我在我的艺术中是有倾向性的话，都等于在强化你所说的这些问题。
第二部分：
关于“自在之物：乌托邦、波普与个人神学回顾展”
艺：“自在之物”展览中，在展览第一部分的入口处有一把谷物皮，洒在深色的地毯上，与展览第四章节中的大型装置《自在之物》（如同仓库一般的空间，其中弥漫着粮食和麻袋的味道）形成了呼应。不知道这个细节的安排是有何用意？
王：这完全是一种偶然性。观看展览的人不经意将谷物带到了地毯上。这反倒让“自在之物”具有了“无所不在”的感觉。
艺：在《后古典》系列作品中，您将西方名作作为对话的对象，挪用了经典作品中的构图、色调，但是略去了人的面部造型，仿佛人物都背超观众，后脑勺部分的头发被从中间“一分为二”的分开，而且人体形态明显带有几何感。能谈谈您这种造型语言的来源以及用意么？
王：《后古典》系列中，我选择了艺术史中经典的图式。我用塞尚有关“球体、圆柱体是造型的本质”的观念来处理这些经典。我以为在这些艺术史的经典中，前辈艺术家呈现了“第一次神性”，而我用“图式修正”的方法呈现了“第二次神性”。
艺：在《万宝路》、《派克笔》、《红色娘子军》等大批判作品中，我们常常能看到一些数字编号，好像用印章打上去的效果，这个细节中蕴藏着怎样的信息暗示？这与《被工业快干漆覆盖的名画》、《后古典》等作品中出现的字母有着怎样的关系？
王：所有作品中的字母与号码都没有任何含义。我想做的是，通过这些字母与号码的无意义性来终止人们的审美判断。
艺：大型装置《自在之物》中，鼓鼓的麻袋包排山倒海地摆在展厅的周围，展览现场充斥的味道唤起人们对于粮仓、公社、集体等记忆。请问您如何理解“自在之物”，这与康德的“物自体”之间有着怎样的关联？作品的媒介与名称之间有着怎样的对应关系？
王：你对“自在之物”的感受是我所希望的。至于我的作品与康德哲学中那个伟大的概念的关系，我只能说我用我们日常的感官材料，通过“艺术的方式来”来呈现它所具有的一种超验的感觉。
2012年10月14日，由艺术史学者黄专策划的“自在之物：乌托邦、波普与个人神学——王广义艺术回顾展”在今日美术馆拉开了帷幕。本次展览将王广义视为一个“艺术史命题”而非艺术个案，进行与当代中国思想史、视觉文化史相关联的深度个案研究。
作为中国当代艺术的代表人物，王广义的艺术经历及其作品折射出中国当代艺术发展的起承转合。在中国改革开放近30年来，社会现实及其上层建筑出现了巨大的变革。就艺术领域而言，价值标准的模糊使得对艺术品的评价、判断发生了失衡。在缺乏艺术史客观、理性分析的情况下，照搬模仿、商业化、后殖民等标签被盲目地套用在王广义个人及其作品上，被公众及业内认知。
2008年，黄专曾通过“视觉政治学——另一个王广义展”来清理艺术家身上的政治标签，探讨作为所谓“政治艺术家”的他，其政治立场和艺术之间到底有着怎样的逻辑关系。而在此次的“政治、艺术与神学：王广义艺术研究计划”中，黄专以“自在之物”这一主题系统展开对王广义艺术中理性与信仰、世俗世界与超验世界、政治-神学内容的历史辩证性质的深度学术研究。以艺术史与思想史结合的方法，全面清理这一历史的内在发生逻辑、图像方式和情境影响，为全球当代艺术理论阐释系统中增添一个汉语批评的案例。
本次回顾展由“文化乌托邦想象：创造的逻辑”、“从分析到波普：修正与征用”、“唯物主义神学：质料与形式”和“自在之物”4大单元构成。前面3个单元将展出王广义自上世纪80年代至迄今的40余件代表性作品，包括：《凝固的北方极地》（1985）、《后古典——马拉之死》（1986）、、《大批判——万宝路》（1992）等油画作品和《VISA》（1994）、《基础教育》（1996）、《冷战美学》（2008）等以及其他大型装置作品。同时还展出大量未曾公开过的方案草图和影像、图片文献。
在展览的第4单元中，王广义为今日美术馆1号馆2层主展厅的空间量身打造了一件名为“自在之物”的大型装置作品。在挑高为12.5米的宏大空间里，王广义堆放了5000余袋装在传统麻袋中的大米，顶部则安装了7盏大灯。作品巨大的体量唤起人们对于粮仓、公社等集体空间的记忆，让人肃然起敬。
带着对于80年代那段激情燃烧岁月的回忆与想象，带着对于艺术家及其作品的种种误读，带着对于展览的诸多疑问，笔者走进王广义的心灵世界，希望能够剖开各种纷繁的表象，链接起艺术家创作生涯的内在逻辑，解构并且重构另一个王广义。
第一部分：
关于艺术家及作品的历史线索诸问题
艺：您毕业于浙江美术学院（现中国美院），受过严格的学院教育。80年代初期浙江美术学院在实践和理论研究领域涌现出一批人才如黄永砯、谷文达、范景中、洪再新等，这样的十分具有先锋性、探索性的气氛对您又怎样的影响？
王：毫无疑问，在浙江美术学院的四年对我而言是非常重要的，当时学院里对艺术的“当代意义的追问”的学术气氛对于一个年轻人太重要了。这让我了解到构成艺术问题的复杂性。
艺：可以说，您的作品进入到公众视野是从“理性绘画”开始的。您这时期的作品具有乌托邦信念——相信一种健康、理性和强有力的文明可以拯救丧失信仰的文化。但是很快，这种抽象的、超验的、带有普世性的作品，经由“后古典时期”转向了带有波普倾向的“图像分析”阶段，作品呈现出非常具体的现实经验性； 80年代末期进入到“波普时期”，您将毛时代的视觉遗产与商业logo语言结合，并提出了“清理人文热情”的口号，这不能不视为是对之前创作阶段的否定。请问这之间有着怎样的逻辑关系？或者说内在的关联？
王：我不认为这是一种否定。我更愿意把它理解为一种艺术的逻辑推进。在“理性”时期我认为艺术存在于“艺术的历史”之中，但是将艺术极端地纳入艺术史之中加以解读的话，会忽略艺术产生的现实经验的基础。于是，我在我的艺术中开始新的思考，也就是进入了“波普时期”。我试图将我的艺术创作与“艺术的历史”以及现实经验综合起来。
艺：如何理解“清理人文热情”？这产生于怎样的历史语境？为何您会选择将毛时代的视觉遗产作为清理人文热情的图像工具？
王：我提出“清理人文热情”的观点是基于当时艺术界夸大艺术作品的普遍的哲学含义，我认为艺术作品的“感官意义”所具有的不确定的思想更值得重视。而毛时代的视觉遗产，具有一种多样的复杂性。当我们试图放大其哲学的普遍含义的时候，它的现实的“感官意义”会将人们拉回到现实的大地。
艺：由于《毛泽东》、《大批判》这类作品的解构性，栗宪庭将这类作品命名为“政治波普”，并以策展人的身份将这些作品带到了45届威尼斯双年展（1993年），在90年代受到了西方媒体的广泛关注。在冷战思维的余温下，不管是艺术界、学界还是媒体、大众，您连同这些作品的经历很自然地与“文化后殖民”发生了关系，荣誉夹杂着非议纷至沓来。而长期以来对您和作品的这些诘难也主要集中于艺术语言的非原创性以及艺术家在对待商业资本与民族立场上的道德操守、价值立场问题。您对此怎么看？应该如何理解“价值中立”的概念？
王：我曾用“中性立场”这个词来描述我的工作。我认为在“中性立场”的态度之下，会化解你所说的“文化后殖民”以及“艺术家在面对资本诱惑与民族问题上的道德操守”等问题。如果我在我的艺术中是有倾向性的话，都等于在强化你所说的这些问题。
第二部分：
关于“自在之物：乌托邦、波普与个人神学回顾展”
艺：“自在之物”展览中，在展览第一部分的入口处有一把谷物皮，洒在深色的地毯上，与展览第四章节中的大型装置《自在之物》（如同仓库一般的空间，其中弥漫着粮食和麻袋的味道）形成了呼应。不知道这个细节的安排是有何用意？
王：这完全是一种偶然性。观看展览的人不经意将谷物带到了地毯上。这反倒让“自在之物”具有了“无所不在”的感觉。
艺：在《后古典》系列作品中，您将西方名作作为对话的对象，挪用了经典作品中的构图、色调，但是略去了人的面部造型，仿佛人物都背超观众，后脑勺部分的头发被从中间“一分为二”的分开，而且人体形态明显带有几何感。能谈谈您这种造型语言的来源以及用意么？
王：《后古典》系列中，我选择了艺术史中经典的图式。我用塞尚有关“球体、圆柱体是造型的本质”的观念来处理这些经典。我以为在这些艺术史的经典中，前辈艺术家呈现了“第一次神性”，而我用“图式修正”的方法呈现了“第二次神性”。
艺：在《万宝路》、《派克笔》、《红色娘子军》等大批判作品中，我们常常能看到一些数字编号，好像用印章打上去的效果，这个细节中蕴藏着怎样的信息暗示？这与《被工业快干漆覆盖的名画》、《后古典》等作品中出现的字母有着怎样的关系？
王：所有作品中的字母与号码都没有任何含义。我想做的是，通过这些字母与号码的无意义性来终止人们的审美判断。
艺：大型装置《自在之物》中，鼓鼓的麻袋包排山倒海地摆在展厅的周围，展览现场充斥的味道唤起人们对于粮仓、公社、集体等记忆。请问您如何理解“自在之物”，这与康德的“物自体”之间有着怎样的关联？作品的媒介与名称之间有着怎样的对应关系？
王：你对“自在之物”的感受是我所希望的。至于我的作品与康德哲学中那个伟大的概念的关系，我只能说我用我们日常的感官材料，通过“艺术的方式来”来呈现它所具有的一种超验的感觉。