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摘要 英国作家约翰·罗伯特·福尔斯因处女作《捕蝶者》而一举成名，他的短篇小说《可怜的Koko》带有明显的后现代印痕，福尔斯在小说里所关注的是后现代文本的写作，他在后现代的理念之下，进行着“颠覆传统叙事，打破侦探故事类型，意义始终被延宕，没有所指，没有权威，没有本源”的叙述探索，并颠覆传统叙事的权威意义，表现了小说家对小说文本的独特思考。
关键词：传统与消解 《可怜的Koko》 约翰·罗伯特·福尔斯
英国作家约翰·罗伯特·福尔斯（1926-2005）于二战结束之后考入牛津大学攻读法国文学，他崇尚让-保罗·萨特和阿尔贝·加缪两位小说家，1950年大学毕业后，他到法国和希腊教授英语，并开始进行小说创作。在创作实践里，福尔斯以居斯塔夫·福楼拜、丹尼尔·笛福、欧内斯特·米勒尔·海明威、戴维·赫伯特·劳伦斯等人的创作为范本，1961年他发表了处女作《捕蝶者》而一举成名，至此，福尔斯看到了文学所带来的诱惑与光明，福尔斯辞去教书的工作从此专职从事文学创作，并让自己的创作一开始就带上了后现代的标签。
从美学上讲，现代主义追求雄浑崇高之美，追求形式上的完美，后现代主义则认为小说光有完美的文学样式是远远不够的，还要让文学作品同历史、文化背景的制约中挣脱出来，以创造文学的新秩序。《可怜的Koko》是福尔斯带有明显后现代印痕的短篇小说，福尔斯曾评价这篇小说，“故事集原定的标题是《变异》，意思是指我以前作品的某些主题和叙事方法的变异。”因此在这本小说中，福尔斯所关注的是后现代的写作手法，他在“变异”的理念之下，进行着“颠覆传统叙事，打破侦探故事类型，意义始终被延宕，没有所指，没有权威，没有本源”的叙述探索，并颠覆传统叙事的权威意义，表现了小说家对小说文本的独特思考。
在《可怜的Koko》中，前一部分属于正常叙述：“我”在一座偏僻的别墅里写作时与窃贼相见，窃贼将“我”绑在椅子上，并烧毁了“我”的书稿，在这部分里，作者采用了传统的叙述模式。后半部分是对前半部分的思索与评价，“我”不断地对自己的记忆反思和评论，认为自己的记忆里“有可能言过其实”或词不达意之处，从而颠覆了前半部分叙事的准确性，构成了对传统叙事手法的消解。同时，后半部分中存在大量的关于语言使用的讨论，显示着“元语言”的特征。因此，在《可怜的Koko》中作者有意地把传统文本与后现代文本统一起来，从而创造了叙述、消解的后现代文本格式。
一 《可怜的Koko》中传统文本的存在价值
仅从小说的前半部分来看，这似乎是一篇正常的推理小说的写法：一座孤独无人的别墅，一个突然而降的盗贼，一场与盗贼的口舌之战。正如作者自己所说的那样：“这篇故事所要讲述的是一次沉痛的个人经历”。为了显示该小说文本的传统性质，作者刻意在行文里谨慎地采用了时间为叙述线索，使整个事件呈现出极有时间感的四个阶段：第一阶段，盗贼进入别墅时“我”的万千感慨；第二阶段，盗贼与“我”面对并相互试探；第三阶段，将盗贼与“我”展开激烈舌战；第四阶段，盗贼离开时焚毁书稿的异常举动。
正如作者事先设计好的“在这篇记述中，我绝不会把自己描写成一个与现实的我截然不同的人”的写作意图那样，从小说的叙述线索上来看，这一部分完全没有任何可将其指证为后现代文本特征的理由。这种传统文本的存在，使作者有理由将自己的故事归置于侦探小说、推理小说、悬念小说的范围之中。很显然作者是不甘心将故事流于文本上的平淡，即使在最平淡的叙述里，作者也不忘记将语言的幽默、生动的细节、悬念的设计、心理的剖析等元素镶嵌于整个叙述过程中，但小说的第一部分完全保持着“故事性”的特征，并让其有足以吸引读者读下去的悬念和情节的走向。为了让传统的叙述与后半部分的元小说部分有着完美的契合，作者有意在故事情节里留下了处处疑点，例如，盗贼为什么用那么温文尔雅的态度去对待“我”？他为什么要焚烧“我”的手稿？为什么他会使用一些莫名其妙的语言和手势？从前半部分来看，这些悬念的存在是吸引读者读下去的动力，按照读者习惯的思路，读者理所当然地认为小说的后半部分是对前半部分设下的悬念的解释和延伸。然而在后半部分里，这些悬念仅仅作为与前半部分契合的成份，而并非读者所期待的完美解释，至少，作者并没有对他所设下的“焚稿”情节有明确的解释和结论。因此，他会在前半部分结束时这样写道：“奇遇的结局似乎是非常平淡的。可是我想说的并没有完全说完，从某种意义上来说，我写下的这些内容只是一个开端。”就这样，在使读者的期待落空的同时，作者也开始了自己对元小说文本的创造。
二 《可怜的Koko》中的元小说特征
对于一些现代作家来说，元小说是作家消解现实主义的真实性与文学写作中的一切制约的有效方式。元小说摧毁了为品读情节、悬念、人物而来的读者的需求，解构了逼真可信的阅读效果，竭力表白出一种颓废、自我陶醉的文学群体的症候。元小说以它巨大的能量存在于诸多作家的创作活动中，无情地揭露出小说的虚假构造而将其产生的过程直言相告，并坚定的站在现实与时空的对立面上。因此，揭露文学与生活的距离是元小说的功能，元小说使文本不再成为现实主义的镜像，而成为一种作者纯粹的叙事行动，实现了文本的自治权，也获得了文本创造的无限空间。
于是在完成了对整个事件的真实描述之后，《可怜的Koko》的作者福尔斯却要消解故事中过分的现实感，使其与正常的现实主义叙述隔离，而成为一种文本意义上的元小说。作者充分发挥自己的语言天赋，不断地用精彩的语言解析出自己的记忆，例如，“我拿不出多少证据来。当我坦白承认做不到精确无误时，就已经削弱了我的叙述”；“我不能肯定，我对半夜奇遇的复制是精确无误的。我已经尽了最大的努力，但是我有可能言过其实了，特别是在转述我与迫害者之间的对话时……也许，我对他的一些真切感受产生了误解。”这些解析让“我”的回忆变得支离破碎而更加显得不真实，此时作者所关注的不再是事件本身，而是自己对于该事件的记忆与分析，也就是关于这篇小说存在的理由的分析。 《可怜的Koko》的后半部分的文字完全脱离了对事件本身的跟踪进程，陷入到了一种奇怪的纠缠中。作者将大量的篇幅与分析集中于对小说中细节成因的分析上，这种叙述严重地消解了这次“深夜奇遇”的可靠性及必要性，让读者看到的是一个深思熟虑的文字工作者对一个文本成因的分析，使得前半部分关于这个事件的详尽叙述描写变成了支撑这些分析的支点。正如福尔斯在《法国中尉的女人》第十二章里所表述的那样：“我现在写的这故事完全是想象。我创造的这些人物只是在我头脑里。”为此，这次“深夜奇遇”是否存在过的真实感也正在被大面积地解构，从而使故事的存在变得虚无，而“关于小说的小说”的这一特征却就此凸显。
三 《可怜的Koko》中的元语言特征
将人类的语言分为“元语言”和“对象语言”两个层次是美国哲学家鲁道夫·卡尔纳普，卡尔纳普在1934年发表的《语言的逻辑句法》导论的第一节中对此作了明确的说明：“我们关涉两种语言：首先是作为我们研究对象的语言——我们称之为对象语言；其次是我们用以谈论对象语言的语言形式的语言——我们称之为语形语言（即元语言）。”元语言是对一种语言的谈论，是作为一种由研究者用来谈论“对象语言”的元语言，在小说创作中，元语言就是针对文本或者言语行为而进行讨论、写作、思考的语言。从某种意义上说，人文科学的历史就是一个元语言的历时过程，是一个对象语言变成元语言，再由元语言变成对象语言的循环往复的历程。
从后现代的理论来说，把小说当作具有独立内容的语言客体，并用另一种语言来描述它的语言特征，就属于元语言的范畴。《可怜的Koko》后半部分存在大量的关于语言能力、语言差异、语言使用权的分析，使得小说呈现出元语言的后现代元素。在《可怜的Koko》中，身为语言工作者的“我”与处于语言劣势的盗贼展开的是语言上的较量，而盗贼做出的最让人不可思议的举动就是焚毁书稿这一语言的承载物质。书稿是“我”的心血所成，也是“我”高质量地驾驭语言的一种直观地呈现。因为“我”与窃贼属于两种不同文化层面上的人物，分别代表了语言使用水准的两极，因此这二者之间的冲突也可以说是“信赖和敬畏语言的人与怀疑和憎恨语言的人之间的冲突”。因此，在后半部分的对此次事件的语言的评论中，“我”专注于对语词分析和语言操作方式的探究，所探究的方向直接深入到语言的本质。如“我”对盗贼使用的“伙计”这个词的分析：“这个词用在我的身上似乎有点故意为之，尽管带有出言不逊的部分意图，但是我认为，这个词语也掩盖了某种怜悯的企图。它意在表明，我们之间没有什么过节，尽管我们在年龄、教育程度、经历以及其他等等方面存在的差异；可实际上，它显示出了一种认同，也许，更显示出了一种恐惧，一种对将我们截然分开的所有事物的恐惧。”这就是对于语言本质特征的议论，是将语言作为研究对象用来谈论“对象语言”的元语言，其目的是在于分析出“我”与盗贼之间所产生的“他的话和我的反应方式”，来证明一种结果，“他的思维胜过他的语言产生的联想”。
在对于盗贼常用的“对不”这个词语的分析上，作者涉及了语言应用心理范畴，“从语法上来说，这个词在更多的情况下是‘这样对不？’的省略，而不是‘我说的话对不？’的省略。可是我相信，其心理学的意义始终属于后者。它的实际意思是：‘我根本不清楚我说的话对不对’。当然，也可以居高临下地说成：‘你竟敢说我错了’，不过它的意思中所缺乏的就是自我确定性。从根本上来说，它表现了怀疑与恐惧，也可以这么说，表现出无望的言语、寻找失落的语言，其深层的不信任是对语言本身的不信任。”这种相当专业的语言学方向的分析为读者提供了一个审视小说人物意义的全新视角，也提出了语言是否可以完成人类自身沟通的疑问。同时，这种分析也是后现代主义的一种颠覆行为，其所颠覆的对象是传统语言本身，还有就是语言使用者与语言倾听者的差异所造成的语义上的颠覆。正是因为语言所指的不确定性，才产生主体的不确定，产生了听者对语言的误解与愤怒，由此产生的焚毁书稿的悲剧，“事后看来，我可以想象，如果我们采用了其它方式进行交谈，其结局同样是悲惨的。”正如学者汪民安在《后现代性的哲学话语》中所言，“语言是一个有巨大吸附力的陷阱式的体系，主体被语言吞并，主体收起了它由来已久的飞扬跋度，臣服于语言，在语言面前躬腰垂首，沮丧低徊”。
综上所述，在《可怜的Koko》中，因为“元小说”与“元语言”的存在，使整个小说布满了后现代的印痕，以及作者对于文本的追求。正是在对传统文本与语言的解析过程中，作者寻找到了自我实现和自我解构的方法，这正是后现代文学所要实现的目标，也是短篇小说《可怜的Koko》所包含的重要文本信息。
参考文献：
[1] 赵光武：《后现代主义哲学评述》，西苑出版社，2000年版。
[2] 张中载：《二十世纪英国文学：小说研究》，河南大学出版社，2001年版。
[3] 李德恩、马文香：《后现代主义文学导读》，河南大学出版社，2007年版。
（张国昌，郑州华信学院讲师）
关键词：传统与消解 《可怜的Koko》 约翰·罗伯特·福尔斯
英国作家约翰·罗伯特·福尔斯（1926-2005）于二战结束之后考入牛津大学攻读法国文学，他崇尚让-保罗·萨特和阿尔贝·加缪两位小说家，1950年大学毕业后，他到法国和希腊教授英语，并开始进行小说创作。在创作实践里，福尔斯以居斯塔夫·福楼拜、丹尼尔·笛福、欧内斯特·米勒尔·海明威、戴维·赫伯特·劳伦斯等人的创作为范本，1961年他发表了处女作《捕蝶者》而一举成名，至此，福尔斯看到了文学所带来的诱惑与光明，福尔斯辞去教书的工作从此专职从事文学创作，并让自己的创作一开始就带上了后现代的标签。
从美学上讲，现代主义追求雄浑崇高之美，追求形式上的完美，后现代主义则认为小说光有完美的文学样式是远远不够的，还要让文学作品同历史、文化背景的制约中挣脱出来，以创造文学的新秩序。《可怜的Koko》是福尔斯带有明显后现代印痕的短篇小说，福尔斯曾评价这篇小说，“故事集原定的标题是《变异》，意思是指我以前作品的某些主题和叙事方法的变异。”因此在这本小说中，福尔斯所关注的是后现代的写作手法，他在“变异”的理念之下，进行着“颠覆传统叙事，打破侦探故事类型，意义始终被延宕，没有所指，没有权威，没有本源”的叙述探索，并颠覆传统叙事的权威意义，表现了小说家对小说文本的独特思考。
在《可怜的Koko》中，前一部分属于正常叙述：“我”在一座偏僻的别墅里写作时与窃贼相见，窃贼将“我”绑在椅子上，并烧毁了“我”的书稿，在这部分里，作者采用了传统的叙述模式。后半部分是对前半部分的思索与评价，“我”不断地对自己的记忆反思和评论，认为自己的记忆里“有可能言过其实”或词不达意之处，从而颠覆了前半部分叙事的准确性，构成了对传统叙事手法的消解。同时，后半部分中存在大量的关于语言使用的讨论，显示着“元语言”的特征。因此，在《可怜的Koko》中作者有意地把传统文本与后现代文本统一起来，从而创造了叙述、消解的后现代文本格式。
一 《可怜的Koko》中传统文本的存在价值
仅从小说的前半部分来看，这似乎是一篇正常的推理小说的写法：一座孤独无人的别墅，一个突然而降的盗贼，一场与盗贼的口舌之战。正如作者自己所说的那样：“这篇故事所要讲述的是一次沉痛的个人经历”。为了显示该小说文本的传统性质，作者刻意在行文里谨慎地采用了时间为叙述线索，使整个事件呈现出极有时间感的四个阶段：第一阶段，盗贼进入别墅时“我”的万千感慨；第二阶段，盗贼与“我”面对并相互试探；第三阶段，将盗贼与“我”展开激烈舌战；第四阶段，盗贼离开时焚毁书稿的异常举动。
正如作者事先设计好的“在这篇记述中，我绝不会把自己描写成一个与现实的我截然不同的人”的写作意图那样，从小说的叙述线索上来看，这一部分完全没有任何可将其指证为后现代文本特征的理由。这种传统文本的存在，使作者有理由将自己的故事归置于侦探小说、推理小说、悬念小说的范围之中。很显然作者是不甘心将故事流于文本上的平淡，即使在最平淡的叙述里，作者也不忘记将语言的幽默、生动的细节、悬念的设计、心理的剖析等元素镶嵌于整个叙述过程中，但小说的第一部分完全保持着“故事性”的特征，并让其有足以吸引读者读下去的悬念和情节的走向。为了让传统的叙述与后半部分的元小说部分有着完美的契合，作者有意在故事情节里留下了处处疑点，例如，盗贼为什么用那么温文尔雅的态度去对待“我”？他为什么要焚烧“我”的手稿？为什么他会使用一些莫名其妙的语言和手势？从前半部分来看，这些悬念的存在是吸引读者读下去的动力，按照读者习惯的思路，读者理所当然地认为小说的后半部分是对前半部分设下的悬念的解释和延伸。然而在后半部分里，这些悬念仅仅作为与前半部分契合的成份，而并非读者所期待的完美解释，至少，作者并没有对他所设下的“焚稿”情节有明确的解释和结论。因此，他会在前半部分结束时这样写道：“奇遇的结局似乎是非常平淡的。可是我想说的并没有完全说完，从某种意义上来说，我写下的这些内容只是一个开端。”就这样，在使读者的期待落空的同时，作者也开始了自己对元小说文本的创造。
二 《可怜的Koko》中的元小说特征
对于一些现代作家来说，元小说是作家消解现实主义的真实性与文学写作中的一切制约的有效方式。元小说摧毁了为品读情节、悬念、人物而来的读者的需求，解构了逼真可信的阅读效果，竭力表白出一种颓废、自我陶醉的文学群体的症候。元小说以它巨大的能量存在于诸多作家的创作活动中，无情地揭露出小说的虚假构造而将其产生的过程直言相告，并坚定的站在现实与时空的对立面上。因此，揭露文学与生活的距离是元小说的功能，元小说使文本不再成为现实主义的镜像，而成为一种作者纯粹的叙事行动，实现了文本的自治权，也获得了文本创造的无限空间。
于是在完成了对整个事件的真实描述之后，《可怜的Koko》的作者福尔斯却要消解故事中过分的现实感，使其与正常的现实主义叙述隔离，而成为一种文本意义上的元小说。作者充分发挥自己的语言天赋，不断地用精彩的语言解析出自己的记忆，例如，“我拿不出多少证据来。当我坦白承认做不到精确无误时，就已经削弱了我的叙述”；“我不能肯定，我对半夜奇遇的复制是精确无误的。我已经尽了最大的努力，但是我有可能言过其实了，特别是在转述我与迫害者之间的对话时……也许，我对他的一些真切感受产生了误解。”这些解析让“我”的回忆变得支离破碎而更加显得不真实，此时作者所关注的不再是事件本身，而是自己对于该事件的记忆与分析，也就是关于这篇小说存在的理由的分析。 《可怜的Koko》的后半部分的文字完全脱离了对事件本身的跟踪进程，陷入到了一种奇怪的纠缠中。作者将大量的篇幅与分析集中于对小说中细节成因的分析上，这种叙述严重地消解了这次“深夜奇遇”的可靠性及必要性，让读者看到的是一个深思熟虑的文字工作者对一个文本成因的分析，使得前半部分关于这个事件的详尽叙述描写变成了支撑这些分析的支点。正如福尔斯在《法国中尉的女人》第十二章里所表述的那样：“我现在写的这故事完全是想象。我创造的这些人物只是在我头脑里。”为此，这次“深夜奇遇”是否存在过的真实感也正在被大面积地解构，从而使故事的存在变得虚无，而“关于小说的小说”的这一特征却就此凸显。
三 《可怜的Koko》中的元语言特征
将人类的语言分为“元语言”和“对象语言”两个层次是美国哲学家鲁道夫·卡尔纳普，卡尔纳普在1934年发表的《语言的逻辑句法》导论的第一节中对此作了明确的说明：“我们关涉两种语言：首先是作为我们研究对象的语言——我们称之为对象语言；其次是我们用以谈论对象语言的语言形式的语言——我们称之为语形语言（即元语言）。”元语言是对一种语言的谈论，是作为一种由研究者用来谈论“对象语言”的元语言，在小说创作中，元语言就是针对文本或者言语行为而进行讨论、写作、思考的语言。从某种意义上说，人文科学的历史就是一个元语言的历时过程，是一个对象语言变成元语言，再由元语言变成对象语言的循环往复的历程。
从后现代的理论来说，把小说当作具有独立内容的语言客体，并用另一种语言来描述它的语言特征，就属于元语言的范畴。《可怜的Koko》后半部分存在大量的关于语言能力、语言差异、语言使用权的分析，使得小说呈现出元语言的后现代元素。在《可怜的Koko》中，身为语言工作者的“我”与处于语言劣势的盗贼展开的是语言上的较量，而盗贼做出的最让人不可思议的举动就是焚毁书稿这一语言的承载物质。书稿是“我”的心血所成，也是“我”高质量地驾驭语言的一种直观地呈现。因为“我”与窃贼属于两种不同文化层面上的人物，分别代表了语言使用水准的两极，因此这二者之间的冲突也可以说是“信赖和敬畏语言的人与怀疑和憎恨语言的人之间的冲突”。因此，在后半部分的对此次事件的语言的评论中，“我”专注于对语词分析和语言操作方式的探究，所探究的方向直接深入到语言的本质。如“我”对盗贼使用的“伙计”这个词的分析：“这个词用在我的身上似乎有点故意为之，尽管带有出言不逊的部分意图，但是我认为，这个词语也掩盖了某种怜悯的企图。它意在表明，我们之间没有什么过节，尽管我们在年龄、教育程度、经历以及其他等等方面存在的差异；可实际上，它显示出了一种认同，也许，更显示出了一种恐惧，一种对将我们截然分开的所有事物的恐惧。”这就是对于语言本质特征的议论，是将语言作为研究对象用来谈论“对象语言”的元语言，其目的是在于分析出“我”与盗贼之间所产生的“他的话和我的反应方式”，来证明一种结果，“他的思维胜过他的语言产生的联想”。
在对于盗贼常用的“对不”这个词语的分析上，作者涉及了语言应用心理范畴，“从语法上来说，这个词在更多的情况下是‘这样对不？’的省略，而不是‘我说的话对不？’的省略。可是我相信，其心理学的意义始终属于后者。它的实际意思是：‘我根本不清楚我说的话对不对’。当然，也可以居高临下地说成：‘你竟敢说我错了’，不过它的意思中所缺乏的就是自我确定性。从根本上来说，它表现了怀疑与恐惧，也可以这么说，表现出无望的言语、寻找失落的语言，其深层的不信任是对语言本身的不信任。”这种相当专业的语言学方向的分析为读者提供了一个审视小说人物意义的全新视角，也提出了语言是否可以完成人类自身沟通的疑问。同时，这种分析也是后现代主义的一种颠覆行为，其所颠覆的对象是传统语言本身，还有就是语言使用者与语言倾听者的差异所造成的语义上的颠覆。正是因为语言所指的不确定性，才产生主体的不确定，产生了听者对语言的误解与愤怒，由此产生的焚毁书稿的悲剧，“事后看来，我可以想象，如果我们采用了其它方式进行交谈，其结局同样是悲惨的。”正如学者汪民安在《后现代性的哲学话语》中所言，“语言是一个有巨大吸附力的陷阱式的体系，主体被语言吞并，主体收起了它由来已久的飞扬跋度，臣服于语言，在语言面前躬腰垂首，沮丧低徊”。
综上所述，在《可怜的Koko》中，因为“元小说”与“元语言”的存在，使整个小说布满了后现代的印痕，以及作者对于文本的追求。正是在对传统文本与语言的解析过程中，作者寻找到了自我实现和自我解构的方法，这正是后现代文学所要实现的目标，也是短篇小说《可怜的Koko》所包含的重要文本信息。
参考文献：
[1] 赵光武：《后现代主义哲学评述》，西苑出版社，2000年版。
[2] 张中载：《二十世纪英国文学：小说研究》，河南大学出版社，2001年版。
[3] 李德恩、马文香：《后现代主义文学导读》，河南大学出版社，2007年版。
（张国昌，郑州华信学院讲师）