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“斯坦尼斯拉夫斯基体系”指导演员创作的一个重要的特征是以“体验艺术”为创作目标的演员创作。在谈到这个问题时,我们必然会涉及到一个与此直接相关联的复杂的问题,即科学地认识和理解戏剧艺术中的表演流派问题。只有正确地理顺了“体验派”和“表现派”的历史渊源、发展过程、不同的创作风格倾向,以及斯坦尼斯拉夫斯基对各流派理论的总结,才会深入地理解斯坦尼斯拉夫斯基所倡导和追求的“体验艺术”的创作实质。
戏剧演出的历史渊远流长,而对演员的创作有专门理论论述的却是从18世纪开始的。但最终以演员创作中表现出的不同风格将其进行系统理论归纳,并依据不同的艺术特色将其区分为——“匠艺”、“表现艺术”和“体验艺术”三个流派的却是从斯坦尼斯拉夫斯基的论述开始的,如此也才有了今天我们对“体验派”、“表现派”这样习以为常的称谓。创作中的匠艺因其刻板、程式化、缺乏舞台感染力和创造力而受到批判,为演员所摒弃,早已被观众所厌倦。今天我们经常进行讨论的只有“体验艺术”和“表现艺术”这两种表演流派了。
形成“体验艺术”和“表现艺术”流派分别的在于对演出创作中演员和角色这一矛盾关系的不同认识和处理这一矛盾关系的态度上。演员与角色在创作中的矛盾是表演艺术的先天特性。事实上正是演员与角色之间的相互影响、相互渗透而又变幻无穷的矛盾中的微妙关系,构成了表演艺术的独特魅力。我们常说的演员是创作者、创作材料和创作结果的三位一体便是演员与角色这一矛盾的集中体现。“三位一体”创作特性的内涵是复杂的。这种复杂性表现为以下三点——1.创作者、创作材料和创作结果在创作中始终辨证地统一在一起,没有片刻的分离。2.演员创造角色情感的载体不是创造者身外客体的物质材料,而是寄托于作为角色的创作者演员主体身上。3.舞台上的人物情绪情感不是演员本人自己的情绪情感,而是经过创造的经由创造者表达的舞台情感。演员创造角色的舞台情感,这是表演艺术要重点研究的问题之一。经过演员创作的角色的情绪、情感的传达和表现是刻画人物性格的重要途径,也是形成角色舞台感染力的重要手段。
历史上许多理论家、演员曾就演员与角色这一矛盾关系中的情感创造和表现问题做过许多有益的探索和论争。在“表现艺术”和“体验艺术”流派的理论建设上,斯坦尼斯拉夫斯基的贡献是巨大的。区别于前人的是斯坦尼斯拉夫斯基并没有狭隘的站在哪一流派的角度,对对方流派进行批判而直陈自己流派的长益。斯坦尼斯拉夫斯基在学习前人理论基础上,经过反复的思考,更通过实践中的检验,客观而深入地论述了“表现艺术”和“体验艺术”这两种不同创作风格的流派各自的本质和创作特征。难能可贵的是斯坦尼斯拉夫斯基对“匠艺”、“表现艺术”和“体验艺术”客观、全面、系统的总结为后人认识表演流派起到了极为重要的作用。斯坦尼斯拉夫斯基生前曾打算用一卷本的篇幅论述表演艺术中的三个流派,却未能如愿。但他留下的《匠艺》、《表现艺术》和《体验艺术》三篇文论,是我们今天学习表演流派总结的重要参考文献。
斯坦尼斯拉夫斯基对表演流派论述的一个突出贡献是“全面性”。斯坦尼斯拉夫斯基对表演创作中的各个流派都进行了全面深入地总结和论述。以往虽然舞台上匠艺的表演已泛滥成灾,但并没有人对这种遭人鄙弃的演出形式进行理论上的总结。斯坦尼斯拉夫斯基恰恰是从对“匠艺”的论述开始的。因为他认为“演员们应该知道自己艺术的界限和匠艺的起点,了解得越清楚越有益处。”
斯坦尼斯拉夫斯基认为匠艺的创作可以被归为一种派别,但却将这种因循守旧、毫无创造性的刻板法排斥在艺术范畴之外,并将其称为“匠艺”。斯坦尼斯拉夫斯基认为艺术创作是离不开创作体验的,而匠艺的演员在创作的任何时候都没有对角色的感受。他们不会体验,因而完全不可能把角色情感自然地体现出来。匠艺的演员只会用一整套一成不变的程式在舞台上图解角色的性格和情感。
为了进一步披露匠艺式演员创作的弊端,斯坦尼斯拉夫斯基就舞台演出中读词和发声、造型和形象的刻板法作了细致的总结。最终斯坦尼斯拉夫斯基将这种种刻板的表演归结为匠艺表演方式的演员对剧场性的错误理解上。
程式不仅仅是匠艺派的表现手段,在“表现派”的创作中也同样被演员所实践。这是斯坦尼斯拉夫斯基创造性的总结。并且斯坦尼斯拉夫斯基给予了这两种派别对程式表演的不同解释。斯坦尼斯拉夫斯基一针见血地指出,匠艺的程式出自一成不变的刻板法,匠艺的演员创造的角色是空洞的。而“表现艺术”的程式却是来自于创作时体验到的情感。也就是说他来自于演员的创作体验。斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现艺术”的目的在于“创造人的精神生活并通过舞台艺术形式将这种生活反映出来。” 这就和以刻板法的演出形式著称的“匠艺”表演划清了界线。斯坦尼斯拉夫斯基相信“表现派”的演员对角色的创作同样是来自对角色细致和深入的体验中得来的,只是这种创作终止于对角色性格和情感的外化形式的确定为止。斯坦尼斯拉夫斯基说:“事实上,在这一派演员们的真正体验及其自然体现的过程临近结束时,就需要去创造对舞台来说最好的艺术形式,以表明演员体验到的东西,亦即角色的内部形象和热情及其人的精神生活。从这个瞬间起,演员的工作仿佛从生活的方面转移到剧场和舞台程式的方面去了。”斯坦尼斯拉夫斯基认为,正是处于对剧场创作真实的独到认识,才使“表现派”放弃了舞台演出中的体验,而选择了理性的表演角色情感的外在形式。斯坦尼斯拉夫斯基总结道:“第二种流派(即“表现派” )认为,剧场就其本质来说就是讲求程式的,而舞台在提供真实生活的幻想方面,手段是过于贫乏了。所以,剧场不仅不应该避免程式,恰恰相反,应该去创造这些程式,既然程式在剧场中是不可避免的,那就让它成为艺术的基础,程式愈多愈好。艺术不是真实的生活,甚至于不是它的反映:艺术就是创造者本身。它创造自己的生活,一种不受时间和空间限制的,由于舞台程式而变得美丽的生活。”斯坦尼斯拉夫斯基准确地概括了“表现艺术”流派的美学取向,这样就为这一流派演员创作实践“程式”的外化形式找到了合理的依据。斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现艺术”流派因为对艺术真实有自己的认识,也有自己独特的对真实的信念,所以也就有了这一派对美的独特认识和表达。
斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现艺术”流派创作目的虽然是“创造人的精神生活”,但最终却不能实现这个目标,因为它所创造的情感不是“活生生的”,而只是情感的外在形式。斯坦尼斯拉夫斯基指出只有“体验艺术”才能使演员“在舞台上创造活生生的人的精神生活,并通过舞台艺术形式反映这种生活。”同样,“体验艺术”所致力于的创作目标也是被这一流派的美学观念所决定的。斯坦尼斯拉夫斯基认为“体验艺术”流派是把真实和生活自然地结合在一起,同时也把真实和美有机地统一起来。舞台上的生活应该是对生活的真实反映。斯坦尼斯拉夫斯基曾就三个表演流派作对比,概括出这样的公式:
“体验艺术 = 真实+美
表现艺术=真实+程式化的美(席勒、歌德、哥格兰)
匠艺=不真实+程式化的美”
这个公式对比了三个流派不同的美学追求,也指出了创造舞台生活真实和美是“体验艺术”的终极追求。而创造“活生生的人的精神生活”正是这种美学追求的具体反映,因为斯坦尼斯拉夫斯基看来在“对于观众的活生生的机体说来,没有什么比演员本身活生生的情感更有感染力的了。”
要创造舞台上角色“活生生的人”,就必须动用创作者真实鲜活的情感,这在“体验艺术”流派中是颠扑不破的真理。而同“表现艺术”流派区别的是,“体验艺术”流派不仅要求在创作前期的排练中要对角色体验,并且在舞台演出中也要深入对角色的体验,在对角色体验的创作中完成角色情感的外化和性格化的塑造。斯坦尼斯拉夫斯基认为这应该是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”所培养的体验艺术流派演员所终生追求的。这种对角色投入的体验,要求创作者在舞台创作中能按照人生活中天性自然所流露的那样自如地演绎角色。总之,斯坦尼斯拉夫斯基指出“体系”所追求的是“活生生的人的精神生活”的创造和展现,而能达到这种创作目标的只有依照人生活中的自然天性。
在“斯坦尼斯拉夫斯基体系”中,天性、情感是和演员的创作体验紧密地联系交织在一起的。斯坦尼斯拉夫斯基断言:“天性在创作中占有主要的位置,而它的工作是以演员情感的直觉为基础的,在我们的艺术中演员情感有着大可施展的广阔田地。情感的创作工作借助于人的精神生活的真正正常的体验及其自然体现的过程来完成。正因为如此,创作体验过程成了演员工作的基础,而我们这一派得出自己的名称:体验艺术。”
正是循着对演员创作天性理解和培养的目标,斯坦尼斯拉夫斯基逐步确立了构成“体系”演员专业训练的两大部分——演员自我修养和演员创造角色。斯坦尼斯拉夫斯基极其重视演员的内部和形体、语言等的专业自我修养。因为只有良好的内外部修养才会为角色所必需的一切内心和形体上的创作做好充分的准备。而演员对角色的创作正是演员内、外部修养的直接反映。正是演员自我修养和演员创造角色有机的结合才构成了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员专业训练的主要内容。回顾“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员培训和创作指导思想的全部,我们可以看到如果没有对“体验艺术”的追求,也就不会有“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员培训理论和内容的逐渐丰富,进而形成系统的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。深入细致的演员自我修养内容和行之有效的演员创造角色方法为“体验艺术”的实现提供了坚实的基础;也为“体验艺术”理论和实践的进一步发展提供了丰富的内容。总之,“斯坦尼斯拉夫斯基体系”追求的是“体验艺术”的创作。只有理解了“体验艺术”创作的美学追求,也才会更好地理解“斯坦尼斯拉夫斯基体系”所致力培养的演员艺术创作的全部内涵。
(作者单位:中央戏剧学院)
戏剧演出的历史渊远流长,而对演员的创作有专门理论论述的却是从18世纪开始的。但最终以演员创作中表现出的不同风格将其进行系统理论归纳,并依据不同的艺术特色将其区分为——“匠艺”、“表现艺术”和“体验艺术”三个流派的却是从斯坦尼斯拉夫斯基的论述开始的,如此也才有了今天我们对“体验派”、“表现派”这样习以为常的称谓。创作中的匠艺因其刻板、程式化、缺乏舞台感染力和创造力而受到批判,为演员所摒弃,早已被观众所厌倦。今天我们经常进行讨论的只有“体验艺术”和“表现艺术”这两种表演流派了。
形成“体验艺术”和“表现艺术”流派分别的在于对演出创作中演员和角色这一矛盾关系的不同认识和处理这一矛盾关系的态度上。演员与角色在创作中的矛盾是表演艺术的先天特性。事实上正是演员与角色之间的相互影响、相互渗透而又变幻无穷的矛盾中的微妙关系,构成了表演艺术的独特魅力。我们常说的演员是创作者、创作材料和创作结果的三位一体便是演员与角色这一矛盾的集中体现。“三位一体”创作特性的内涵是复杂的。这种复杂性表现为以下三点——1.创作者、创作材料和创作结果在创作中始终辨证地统一在一起,没有片刻的分离。2.演员创造角色情感的载体不是创造者身外客体的物质材料,而是寄托于作为角色的创作者演员主体身上。3.舞台上的人物情绪情感不是演员本人自己的情绪情感,而是经过创造的经由创造者表达的舞台情感。演员创造角色的舞台情感,这是表演艺术要重点研究的问题之一。经过演员创作的角色的情绪、情感的传达和表现是刻画人物性格的重要途径,也是形成角色舞台感染力的重要手段。
历史上许多理论家、演员曾就演员与角色这一矛盾关系中的情感创造和表现问题做过许多有益的探索和论争。在“表现艺术”和“体验艺术”流派的理论建设上,斯坦尼斯拉夫斯基的贡献是巨大的。区别于前人的是斯坦尼斯拉夫斯基并没有狭隘的站在哪一流派的角度,对对方流派进行批判而直陈自己流派的长益。斯坦尼斯拉夫斯基在学习前人理论基础上,经过反复的思考,更通过实践中的检验,客观而深入地论述了“表现艺术”和“体验艺术”这两种不同创作风格的流派各自的本质和创作特征。难能可贵的是斯坦尼斯拉夫斯基对“匠艺”、“表现艺术”和“体验艺术”客观、全面、系统的总结为后人认识表演流派起到了极为重要的作用。斯坦尼斯拉夫斯基生前曾打算用一卷本的篇幅论述表演艺术中的三个流派,却未能如愿。但他留下的《匠艺》、《表现艺术》和《体验艺术》三篇文论,是我们今天学习表演流派总结的重要参考文献。
斯坦尼斯拉夫斯基对表演流派论述的一个突出贡献是“全面性”。斯坦尼斯拉夫斯基对表演创作中的各个流派都进行了全面深入地总结和论述。以往虽然舞台上匠艺的表演已泛滥成灾,但并没有人对这种遭人鄙弃的演出形式进行理论上的总结。斯坦尼斯拉夫斯基恰恰是从对“匠艺”的论述开始的。因为他认为“演员们应该知道自己艺术的界限和匠艺的起点,了解得越清楚越有益处。”
斯坦尼斯拉夫斯基认为匠艺的创作可以被归为一种派别,但却将这种因循守旧、毫无创造性的刻板法排斥在艺术范畴之外,并将其称为“匠艺”。斯坦尼斯拉夫斯基认为艺术创作是离不开创作体验的,而匠艺的演员在创作的任何时候都没有对角色的感受。他们不会体验,因而完全不可能把角色情感自然地体现出来。匠艺的演员只会用一整套一成不变的程式在舞台上图解角色的性格和情感。
为了进一步披露匠艺式演员创作的弊端,斯坦尼斯拉夫斯基就舞台演出中读词和发声、造型和形象的刻板法作了细致的总结。最终斯坦尼斯拉夫斯基将这种种刻板的表演归结为匠艺表演方式的演员对剧场性的错误理解上。
程式不仅仅是匠艺派的表现手段,在“表现派”的创作中也同样被演员所实践。这是斯坦尼斯拉夫斯基创造性的总结。并且斯坦尼斯拉夫斯基给予了这两种派别对程式表演的不同解释。斯坦尼斯拉夫斯基一针见血地指出,匠艺的程式出自一成不变的刻板法,匠艺的演员创造的角色是空洞的。而“表现艺术”的程式却是来自于创作时体验到的情感。也就是说他来自于演员的创作体验。斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现艺术”的目的在于“创造人的精神生活并通过舞台艺术形式将这种生活反映出来。” 这就和以刻板法的演出形式著称的“匠艺”表演划清了界线。斯坦尼斯拉夫斯基相信“表现派”的演员对角色的创作同样是来自对角色细致和深入的体验中得来的,只是这种创作终止于对角色性格和情感的外化形式的确定为止。斯坦尼斯拉夫斯基说:“事实上,在这一派演员们的真正体验及其自然体现的过程临近结束时,就需要去创造对舞台来说最好的艺术形式,以表明演员体验到的东西,亦即角色的内部形象和热情及其人的精神生活。从这个瞬间起,演员的工作仿佛从生活的方面转移到剧场和舞台程式的方面去了。”斯坦尼斯拉夫斯基认为,正是处于对剧场创作真实的独到认识,才使“表现派”放弃了舞台演出中的体验,而选择了理性的表演角色情感的外在形式。斯坦尼斯拉夫斯基总结道:“第二种流派(即“表现派” )认为,剧场就其本质来说就是讲求程式的,而舞台在提供真实生活的幻想方面,手段是过于贫乏了。所以,剧场不仅不应该避免程式,恰恰相反,应该去创造这些程式,既然程式在剧场中是不可避免的,那就让它成为艺术的基础,程式愈多愈好。艺术不是真实的生活,甚至于不是它的反映:艺术就是创造者本身。它创造自己的生活,一种不受时间和空间限制的,由于舞台程式而变得美丽的生活。”斯坦尼斯拉夫斯基准确地概括了“表现艺术”流派的美学取向,这样就为这一流派演员创作实践“程式”的外化形式找到了合理的依据。斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现艺术”流派因为对艺术真实有自己的认识,也有自己独特的对真实的信念,所以也就有了这一派对美的独特认识和表达。
斯坦尼斯拉夫斯基认为“表现艺术”流派创作目的虽然是“创造人的精神生活”,但最终却不能实现这个目标,因为它所创造的情感不是“活生生的”,而只是情感的外在形式。斯坦尼斯拉夫斯基指出只有“体验艺术”才能使演员“在舞台上创造活生生的人的精神生活,并通过舞台艺术形式反映这种生活。”同样,“体验艺术”所致力于的创作目标也是被这一流派的美学观念所决定的。斯坦尼斯拉夫斯基认为“体验艺术”流派是把真实和生活自然地结合在一起,同时也把真实和美有机地统一起来。舞台上的生活应该是对生活的真实反映。斯坦尼斯拉夫斯基曾就三个表演流派作对比,概括出这样的公式:
“体验艺术 = 真实+美
表现艺术=真实+程式化的美(席勒、歌德、哥格兰)
匠艺=不真实+程式化的美”
这个公式对比了三个流派不同的美学追求,也指出了创造舞台生活真实和美是“体验艺术”的终极追求。而创造“活生生的人的精神生活”正是这种美学追求的具体反映,因为斯坦尼斯拉夫斯基看来在“对于观众的活生生的机体说来,没有什么比演员本身活生生的情感更有感染力的了。”
要创造舞台上角色“活生生的人”,就必须动用创作者真实鲜活的情感,这在“体验艺术”流派中是颠扑不破的真理。而同“表现艺术”流派区别的是,“体验艺术”流派不仅要求在创作前期的排练中要对角色体验,并且在舞台演出中也要深入对角色的体验,在对角色体验的创作中完成角色情感的外化和性格化的塑造。斯坦尼斯拉夫斯基认为这应该是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”所培养的体验艺术流派演员所终生追求的。这种对角色投入的体验,要求创作者在舞台创作中能按照人生活中天性自然所流露的那样自如地演绎角色。总之,斯坦尼斯拉夫斯基指出“体系”所追求的是“活生生的人的精神生活”的创造和展现,而能达到这种创作目标的只有依照人生活中的自然天性。
在“斯坦尼斯拉夫斯基体系”中,天性、情感是和演员的创作体验紧密地联系交织在一起的。斯坦尼斯拉夫斯基断言:“天性在创作中占有主要的位置,而它的工作是以演员情感的直觉为基础的,在我们的艺术中演员情感有着大可施展的广阔田地。情感的创作工作借助于人的精神生活的真正正常的体验及其自然体现的过程来完成。正因为如此,创作体验过程成了演员工作的基础,而我们这一派得出自己的名称:体验艺术。”
正是循着对演员创作天性理解和培养的目标,斯坦尼斯拉夫斯基逐步确立了构成“体系”演员专业训练的两大部分——演员自我修养和演员创造角色。斯坦尼斯拉夫斯基极其重视演员的内部和形体、语言等的专业自我修养。因为只有良好的内外部修养才会为角色所必需的一切内心和形体上的创作做好充分的准备。而演员对角色的创作正是演员内、外部修养的直接反映。正是演员自我修养和演员创造角色有机的结合才构成了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员专业训练的主要内容。回顾“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员培训和创作指导思想的全部,我们可以看到如果没有对“体验艺术”的追求,也就不会有“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员培训理论和内容的逐渐丰富,进而形成系统的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。深入细致的演员自我修养内容和行之有效的演员创造角色方法为“体验艺术”的实现提供了坚实的基础;也为“体验艺术”理论和实践的进一步发展提供了丰富的内容。总之,“斯坦尼斯拉夫斯基体系”追求的是“体验艺术”的创作。只有理解了“体验艺术”创作的美学追求,也才会更好地理解“斯坦尼斯拉夫斯基体系”所致力培养的演员艺术创作的全部内涵。
(作者单位:中央戏剧学院)