论文部分内容阅读
自上世纪初叶以来,随着西方思潮的涌入,西方戏剧也以各种形式登上中国的舞台。如辛亥时期各种搬演西方故事的“文明戏”;戏曲现代戏的雏形——时装新戏搬演的《新茶花》、《黑籍冤魂》、《波兰亡国惨》、《拿破仑》等作品。在此后的中国戏剧舞台上,西方戏剧成为一道不可或缺的的独特风景。
上世纪改革开放以来,中国戏曲舞台上涌现出不少中西结合的戏剧作品。如七十年代末北京京剧院演出的《奥赛罗》,上海昆剧团演出的由莎翁《麦克白》改编的《血手印》,八十年代中日合排的京剧《龙王》、《板本龙马》,九十年代中美合排的《巴凯》,本世纪初北方昆曲剧院演出的《贵妃东渡》、《天鹅湖》等。 这些作品或以中国的戏剧形式搬演外国名著,或吸纳西方艺术元素为我所用。他们都如何对外国戏剧进行中国化的解读与诠释,成了历代中国戏剧艺术家面临的课题。改编名著 ,不失为一种事半功倍的创作方式。
一、改编名著的意义、方法及功效
(一)改编名著的意义
1、在原著深厚的思想内涵、艺术品质基础上,能够使改编本保持一定的艺术水准 。
2、能使中外观众在熟知剧作故事情节的基础上避免语言的障碍,能够专注于具有不同文化色彩和艺术特点的具体呈现方式,感受不同民族的艺术载体给剧作带来的新的气象和解读的角度。从而引起审美的愉悦和哲理的思索。
(二) 改编的常见形式及其艺术功效
1、遵循原著的时代背景、人物姓名、人物关系、妆扮衣着,用中国戏剧(或戏曲)的语言、表演形式予以表现。这是大部分话剧搬演西方剧作常采用的方式。京剧《奥赛罗》、《悲惨世界》也是采用这种方式。但这种西方的人物装扮和中国的念白说唱结合的方式给人以视觉和听觉两张皮的感觉,不甚协调。
2、把原著的故事内容、戏剧结构保留下来,将时代背景、人物虚构、改编为中国的故事和人物姓名,以纯戏曲的形式予以展现。如上海昆剧团上世纪八十年代根据莎剧《麦克白》排演的昆剧《血手印》,上海京剧院近期排演的《王子复仇记》等,这种戏曲形式的纯正性,给运用戏曲特有的程式表现手段提供了合理的空间。西方观众也被这种独具东方色彩的表演形式和技术手段所表达的(比之西方戏剧惯用的形式更为强烈的)情感所震撼和吸引。
3、将原作故事与本国的历史故事相结合,将二者有机地扭结在一起,使具有中国文化意蕴的人物、语言、动作自然呈现,免除两种文化背景、语言动作、风格形态的矛盾冲撞,给人以浑然天成之感。大陆香港合作版话剧《王子复仇记》就属这种类型。
二、具体的改编方法
(一)保留重要的情节架构
由中国国家话剧院和香港大中华基金会联合制作的话剧《王子复仇记》于二零零九年四月赴英国莎士比亚故乡斯特拉福德市演出,参加莎翁诞辰四百五十周年纪念活动,受到当地各界人士的热烈欢迎,好评如潮。
此剧是香港中文大学的何文汇博士根据《哈姆雷特》写成的改编本。改编者在具体过程中,采用了一系列处理手法,以解决所遇到的中英文化差异的问题。
首先是剧作结构的问题。改编者之所以选择《哈》剧作为改编题材,原因就在于《哈》剧的故事跟中国传统的文学作品题材很相似。全剧主要的故事构架由弑兄娶嫂、含冤枉死、托兆显灵、子报父仇、替天行道、还魂索命、忠奸对立、恶有恶报、奸人伏诛、复仇成功、忠孝节义等情节组成,另外还穿插了才子佳人的爱情线,戏中戏、歌舞、比武等热闹场面。这种宫闱谋逆、君臣将相的故事,正是中国戏曲常见的题材,也很符合中国戏剧戒恶惩奸的教化传统。
五代十国是个时局纷乱、朝代更迭的时期,政治败坏,宫廷内生活糜烂,伦常颠倒、君臣相狎、以叔作夫、雅好优伶等现象等司空见惯。改编者巧妙地将五代十国后汉末期发生的弟弑兄娶嫂、谋取帝位的历史事实与《哈》剧的故事情节相融合,将故事的背景放在后汉时的“首都”广州,使观众在欣赏中国古代宫闱斗争故事的同时清晰地看到《哈》剧的情节走向,并在不自觉中将二者融为一体。
(二)非主要人物、细节的删减
改编者保留了《哈姆雷特》原剧重要的故事架构,但在某些情节的细节上作了适当的删改。这是改编者的自由,在创作的角度是允许的。
首先从角色的删减改编来看,本剧删去了挪威王子福丁布拉斯,还删去了哈姆雷特大学时的两个好朋友罗森格兰兹和吉尔登斯吞。这两个人在莎剧中的作用,是受当今皇帝的指派前来试探哈姆雷特的疯狂的,即从友情方面来检测哈姆雷特发疯的真正原因。同时,他们两人也兼任本剧中温国栋受帝命,带国书去唐国借李璟之手杀刘桓(哈姆雷特)的作用,此外他们参与了与优伶有关的一些戏也被改编者删去,或转嫁到其他人物身上。如伶人来宫殿演戏有两人与王子的一段关于人的见解的对话,在本剧第二幕第三场太师献伶中则改成了刘桓的独自思考,而且伶人演戏则全是太师一个人的主意,这样就给后面“御前优孟”和“进退两难”以及“刘桓罪母”几场戏中太师的反应,找到了更有力的心理动机——他极力在帝、后面前弥补自己出谋划策的过失。第三幕中,刘桓与李如龙(雷欧提斯)的比武实是皇帝派一大臣挑唆的,而把这名大臣删去直接由李如龙说出,这样来做,不仅与“李如龙与皇帝的密谋”一场戏连接起来,使情节紧凑地结合在一起,而且可以把李如龙因亲人身亡的痛苦之情发挥到极致,使后面心怀仇恨、阴谋比武的戏剧场面更加扣人心弦。
《王子复仇记》还对原作中有关文化差异方面的问题进行了删改,删去了两个掘墓人,这是因为,依照中国人的习俗,在舞台上出现坟墓、骷髅的形象是不吉利的事,中国观众或许难以接受一个王子手拿骷髅喃喃自语。于是,改编者将这一场景移到了普光古寺,并运用其丰厚的古典文学知识,信手拈来阮籍的《咏怀》一诗中的诗句:“丘墓蔽山冈,万代同一时;千秋万岁后,荣名安所之。”既符合中国式的寺庙乃普度众生之所,又恰如其份地表达出饱读诗书的王子对生命、生死的感慨!
(三)人物基调的调整
从人物形象的改变来看。本剧中不同于原著的最大之处,在于王后形象的改变。如王后的忍辱偷生(本部作品最大的改编处在于王后喝毒酒时是有目的的,她是在知晓的情况下为救儿子而饮下的,并非莎剧中的误饮,这样就给王后的行为找到了一种内在动机,也从而体现出中国古代女性自我牺牲的伟大)——对于王后饮毒酒一事,莎剧中规定的是王后误饮,而我们的《王子复仇记》中,则是王后在听到帝与如龙的密谋后,在比武场上替王子饮下的,她最后还有一句话很关键“我如今以一死来赎我的罪过”,可见王后改嫁给王子的叔父有她的无奈,也有她为此事勇于承担责任的大无畏精神,更有对儿子深深的母爱之情。我们回想起整部戏,王后在起初嫁给现今的皇帝时,有她的不得已之处——权位旁落,为了保全儿子的皇位继承权及他们的生命安全,她只能选择改嫁这条路,当然我们也可以了解到她对现今皇帝的爱也是接纳的,而皇帝也愿意因为她而去接纳或更进一步说是容忍王子的敌对情绪。纵观王后的所有戏,我们都能体会出她母仪天下的形象,对儿子、对未来儿媳妇——茹非(奥菲莉娅)的爱,对皇帝的体贴,对臣子的和气,这个形象体现出了中国传统妇女忍辱负重、母爱如天的高贵品质。
改编后的皇帝,不仅穿上了中国的龙袍,而且也具有了中国古代帝王的特点。皇帝对待国家事务有他一定的政治手腕,他能激发起群臣为他效力;对王子的种种反映,他明察秋毫。他对王子的态度,一开始是接纳安抚,到后来是怀疑警惕,最后当王子威胁到他的安全时就开始密谋除掉王子,但皇帝对王后的爱则始终是真挚不渝,他时时顾及到王后的感受,所以才会有借他人之手灭掉王子的阴谋。尤其在最后一场王后饮毒酒时,皇帝内心的痛悔之情溢于言表。
对于王子形象,此剧演出了他性格的丰富多面性。莎剧里的哈姆雷特形象多是以忧郁、呻吟为主。而改编后王子的基调,似乎少了一些沉吟和思考,而多了一些智勇和行动上的果断。但依然保留着王子对“人”、对“生存与毁灭”的深刻思考。另外,王子对朋友贺素(霍拉旭)、对爱人茹菲(奥菲莉娅)、对母后、对伶人,以及对皇帝、对太师、对如龙(雷欧提斯)等信、爱、孝、恨的不同情感,都刻画出他性格的不同方面,传达出他对权力、亲情、爱情、友情的态度,使一个性格丰富、立体多面的古代王子形象呈现在我们面前。
除此,其他人物形象的塑造也十分独到。贺素(霍拉旭——笔者饰)——忠诚、谨慎,做事缜密、明辨是非,如王子的长兄一般事事替王子考虑周到。太师李博(波洛涅斯)——有作为老臣的洞察世事的机敏以及作为人父的慈爱,还有其自作聪明和善于卖弄的一面,这是一个亦庄亦谐的人物。李茹非(奥菲利亚)——单纯、美丽,对王子有真切的关怀也有疑惑不解,令人怜爱叹惜。李如龙(雷欧提斯)—一虽是一介武夫,起初被皇帝利用,但临终还是能分清忠奸,区别善恶。李博一家三口的牺牲都是无辜的,正是他们所处的身份、环境以及性格的缺陷和人生的宿命使之难以幸免于这场宫闱争战。
三、中国元素的融入
(一)诗意盎然的古辞风韵
语言的本土化,特别是合乎剧情时代特征的语言风格,修辞形式,是将西方戏剧改编成中国戏剧过程中的关键一环。《王子复仇记》将剧情背景放在五代十国时期的后汉,就为中国古典诗词的运用提供了一个合理的语境。
本剧的语言。首先从所有场次的标题中看到,(第一幕中的)“午夜亡魂”、“蔷茨中冓”、“临别赠言”、“夜探城楼”、“先帝沉冤”,(第二幕中的)“积念成狂”、“昔日题诗”、“太师献伶”、“指桑骂槐”、“御前优孟”、“进退两难”、“刘桓罪母”,(第三幕中的)“奉节南唐”、“大将回师”、“故人音信”、“萧蔷定计”、“普光古寺”、“太子归天”,这里不仅有平仄的运用,还有韵脚的选择(i, ai, an, ang, ou,),这些都是很合乎中国古典诗词的用法的。此外,更明显的体现中国古典韵味的地方是几首古诗的选用,如出自于柳宗元诗句的“泰山之于丘垤,河海之于行潦”;王后台词中出自《金刚经》的“事到如今,一切已成梦幻泡影”。又如王子写给茹菲的情诗——“欲探彭山望未真,满城烟雨最愁人。百花残落东风老,犹恋凌波袜上尘。”。刘桓在普光寺时所唱的反映他胸怀抱负的源自阮籍的古诗——“丘墓蔽山岗,万代同一时,千秋万岁后,荣名安所之。”。源自《诗经》的“中篝之言,不可道也”,道出了王子对母后“以叔做夫”的愤怒和无奈。除此还有更多的四字成语、典故、诗句的运用,如“日月欲明,浮云蔽之”,等等。总之,单从语言上,我们就能体会到这是一出富有中国风韵的《哈姆雷特》。从这些优美的诗句中,我们感受到中国诗剧的情景交融,诗意盎然!
(二)武术、杂技、戏曲等中国元素的合理展现
在西方名剧改编中,创作者尤为关注的另一个问题便是如何在视觉形象中纳入中国元素。对此,创作者首先要考虑的便是剧中是否有展现中国元素的“合理空间”,除此之外,任何牵强的安插都是徒劳无益的。
在本剧中,王子窥探国王心中秘密的戏中戏,以及王子与雷欧提斯的对剑,为中国元素的融入提供了空间。在香港TVB的版本中,中国的杂技、歌舞纷纷上场,在这次的大陆、香港合作版中,则安插了武术的刀术、长拳。在剧中伶人扮演国王被害一场戏中,则以戏曲丑行作为杀害国王凶手的角色造型,在展现了丑行的各种程式技巧后,以丑行的“摸黑走边”作为基本表演形式,惟妙惟肖的展现了凶手蹑手蹑脚、心狠手辣的弑兄过程。既引起现场观众对中国戏曲程式技巧的审美愉悦,又恰当的引发剧中国王的惊悚,做到情理技的有机结合。
在《太子归天》一场戏中,王子与李如龙(雷欧提斯)的对剑成了本剧的压轴之作。如何展现中国武打的特色,使之既有中国武术的真实厮杀,又有戏曲武打的优美姿态、鲜明节奏,同时又有规定情境中的强弱变化,展现出人物间心理和外部动作的较量搏杀,成为导演着重解决的问题。为此,编导组群策群力,既有节奏快捷的戏曲化打斗技法,又吸收了影视剧中的武术化招式,加之以舞蹈化的形体节奏。在打斗的过程中,随着国王献上毒酒欲害王子,王后挺身喝毒酒救儿性命等戏剧动作的出现,还设计了两个空间的蒙太奇式打斗,以展现王子与李如龙厮杀的激烈,以及人物在规定情境中强烈的带有戏剧性的力量变化、心理较量;再加上演员投入的状态,使得对剑武打既有武术的真实,又有戏剧的张力,看上去跌宕起伏,惊心动魄。将中国的武打元素与莎剧的规定情景有机交融,浑然一体。
总之,在搬演西方戏剧名著时, 无论是中国戏曲还是话剧,都要把握关键的几点:既西方的人文精神和中国美学意境的有机结合;以适合中国观众审美品味的艺术形式去展现西方戏剧中的人文情怀;以中国戏剧特有的形式技巧去展现人类共有的美好情感。这种东西方艺术形式与思想内涵的交融互动,无疑是西方戏剧中国化诠释的最佳方式与途径。
(作者单位:中国艺术研究院戏曲研究所)
上世纪改革开放以来,中国戏曲舞台上涌现出不少中西结合的戏剧作品。如七十年代末北京京剧院演出的《奥赛罗》,上海昆剧团演出的由莎翁《麦克白》改编的《血手印》,八十年代中日合排的京剧《龙王》、《板本龙马》,九十年代中美合排的《巴凯》,本世纪初北方昆曲剧院演出的《贵妃东渡》、《天鹅湖》等。 这些作品或以中国的戏剧形式搬演外国名著,或吸纳西方艺术元素为我所用。他们都如何对外国戏剧进行中国化的解读与诠释,成了历代中国戏剧艺术家面临的课题。改编名著 ,不失为一种事半功倍的创作方式。
一、改编名著的意义、方法及功效
(一)改编名著的意义
1、在原著深厚的思想内涵、艺术品质基础上,能够使改编本保持一定的艺术水准 。
2、能使中外观众在熟知剧作故事情节的基础上避免语言的障碍,能够专注于具有不同文化色彩和艺术特点的具体呈现方式,感受不同民族的艺术载体给剧作带来的新的气象和解读的角度。从而引起审美的愉悦和哲理的思索。
(二) 改编的常见形式及其艺术功效
1、遵循原著的时代背景、人物姓名、人物关系、妆扮衣着,用中国戏剧(或戏曲)的语言、表演形式予以表现。这是大部分话剧搬演西方剧作常采用的方式。京剧《奥赛罗》、《悲惨世界》也是采用这种方式。但这种西方的人物装扮和中国的念白说唱结合的方式给人以视觉和听觉两张皮的感觉,不甚协调。
2、把原著的故事内容、戏剧结构保留下来,将时代背景、人物虚构、改编为中国的故事和人物姓名,以纯戏曲的形式予以展现。如上海昆剧团上世纪八十年代根据莎剧《麦克白》排演的昆剧《血手印》,上海京剧院近期排演的《王子复仇记》等,这种戏曲形式的纯正性,给运用戏曲特有的程式表现手段提供了合理的空间。西方观众也被这种独具东方色彩的表演形式和技术手段所表达的(比之西方戏剧惯用的形式更为强烈的)情感所震撼和吸引。
3、将原作故事与本国的历史故事相结合,将二者有机地扭结在一起,使具有中国文化意蕴的人物、语言、动作自然呈现,免除两种文化背景、语言动作、风格形态的矛盾冲撞,给人以浑然天成之感。大陆香港合作版话剧《王子复仇记》就属这种类型。
二、具体的改编方法
(一)保留重要的情节架构
由中国国家话剧院和香港大中华基金会联合制作的话剧《王子复仇记》于二零零九年四月赴英国莎士比亚故乡斯特拉福德市演出,参加莎翁诞辰四百五十周年纪念活动,受到当地各界人士的热烈欢迎,好评如潮。
此剧是香港中文大学的何文汇博士根据《哈姆雷特》写成的改编本。改编者在具体过程中,采用了一系列处理手法,以解决所遇到的中英文化差异的问题。
首先是剧作结构的问题。改编者之所以选择《哈》剧作为改编题材,原因就在于《哈》剧的故事跟中国传统的文学作品题材很相似。全剧主要的故事构架由弑兄娶嫂、含冤枉死、托兆显灵、子报父仇、替天行道、还魂索命、忠奸对立、恶有恶报、奸人伏诛、复仇成功、忠孝节义等情节组成,另外还穿插了才子佳人的爱情线,戏中戏、歌舞、比武等热闹场面。这种宫闱谋逆、君臣将相的故事,正是中国戏曲常见的题材,也很符合中国戏剧戒恶惩奸的教化传统。
五代十国是个时局纷乱、朝代更迭的时期,政治败坏,宫廷内生活糜烂,伦常颠倒、君臣相狎、以叔作夫、雅好优伶等现象等司空见惯。改编者巧妙地将五代十国后汉末期发生的弟弑兄娶嫂、谋取帝位的历史事实与《哈》剧的故事情节相融合,将故事的背景放在后汉时的“首都”广州,使观众在欣赏中国古代宫闱斗争故事的同时清晰地看到《哈》剧的情节走向,并在不自觉中将二者融为一体。
(二)非主要人物、细节的删减
改编者保留了《哈姆雷特》原剧重要的故事架构,但在某些情节的细节上作了适当的删改。这是改编者的自由,在创作的角度是允许的。
首先从角色的删减改编来看,本剧删去了挪威王子福丁布拉斯,还删去了哈姆雷特大学时的两个好朋友罗森格兰兹和吉尔登斯吞。这两个人在莎剧中的作用,是受当今皇帝的指派前来试探哈姆雷特的疯狂的,即从友情方面来检测哈姆雷特发疯的真正原因。同时,他们两人也兼任本剧中温国栋受帝命,带国书去唐国借李璟之手杀刘桓(哈姆雷特)的作用,此外他们参与了与优伶有关的一些戏也被改编者删去,或转嫁到其他人物身上。如伶人来宫殿演戏有两人与王子的一段关于人的见解的对话,在本剧第二幕第三场太师献伶中则改成了刘桓的独自思考,而且伶人演戏则全是太师一个人的主意,这样就给后面“御前优孟”和“进退两难”以及“刘桓罪母”几场戏中太师的反应,找到了更有力的心理动机——他极力在帝、后面前弥补自己出谋划策的过失。第三幕中,刘桓与李如龙(雷欧提斯)的比武实是皇帝派一大臣挑唆的,而把这名大臣删去直接由李如龙说出,这样来做,不仅与“李如龙与皇帝的密谋”一场戏连接起来,使情节紧凑地结合在一起,而且可以把李如龙因亲人身亡的痛苦之情发挥到极致,使后面心怀仇恨、阴谋比武的戏剧场面更加扣人心弦。
《王子复仇记》还对原作中有关文化差异方面的问题进行了删改,删去了两个掘墓人,这是因为,依照中国人的习俗,在舞台上出现坟墓、骷髅的形象是不吉利的事,中国观众或许难以接受一个王子手拿骷髅喃喃自语。于是,改编者将这一场景移到了普光古寺,并运用其丰厚的古典文学知识,信手拈来阮籍的《咏怀》一诗中的诗句:“丘墓蔽山冈,万代同一时;千秋万岁后,荣名安所之。”既符合中国式的寺庙乃普度众生之所,又恰如其份地表达出饱读诗书的王子对生命、生死的感慨!
(三)人物基调的调整
从人物形象的改变来看。本剧中不同于原著的最大之处,在于王后形象的改变。如王后的忍辱偷生(本部作品最大的改编处在于王后喝毒酒时是有目的的,她是在知晓的情况下为救儿子而饮下的,并非莎剧中的误饮,这样就给王后的行为找到了一种内在动机,也从而体现出中国古代女性自我牺牲的伟大)——对于王后饮毒酒一事,莎剧中规定的是王后误饮,而我们的《王子复仇记》中,则是王后在听到帝与如龙的密谋后,在比武场上替王子饮下的,她最后还有一句话很关键“我如今以一死来赎我的罪过”,可见王后改嫁给王子的叔父有她的无奈,也有她为此事勇于承担责任的大无畏精神,更有对儿子深深的母爱之情。我们回想起整部戏,王后在起初嫁给现今的皇帝时,有她的不得已之处——权位旁落,为了保全儿子的皇位继承权及他们的生命安全,她只能选择改嫁这条路,当然我们也可以了解到她对现今皇帝的爱也是接纳的,而皇帝也愿意因为她而去接纳或更进一步说是容忍王子的敌对情绪。纵观王后的所有戏,我们都能体会出她母仪天下的形象,对儿子、对未来儿媳妇——茹非(奥菲莉娅)的爱,对皇帝的体贴,对臣子的和气,这个形象体现出了中国传统妇女忍辱负重、母爱如天的高贵品质。
改编后的皇帝,不仅穿上了中国的龙袍,而且也具有了中国古代帝王的特点。皇帝对待国家事务有他一定的政治手腕,他能激发起群臣为他效力;对王子的种种反映,他明察秋毫。他对王子的态度,一开始是接纳安抚,到后来是怀疑警惕,最后当王子威胁到他的安全时就开始密谋除掉王子,但皇帝对王后的爱则始终是真挚不渝,他时时顾及到王后的感受,所以才会有借他人之手灭掉王子的阴谋。尤其在最后一场王后饮毒酒时,皇帝内心的痛悔之情溢于言表。
对于王子形象,此剧演出了他性格的丰富多面性。莎剧里的哈姆雷特形象多是以忧郁、呻吟为主。而改编后王子的基调,似乎少了一些沉吟和思考,而多了一些智勇和行动上的果断。但依然保留着王子对“人”、对“生存与毁灭”的深刻思考。另外,王子对朋友贺素(霍拉旭)、对爱人茹菲(奥菲莉娅)、对母后、对伶人,以及对皇帝、对太师、对如龙(雷欧提斯)等信、爱、孝、恨的不同情感,都刻画出他性格的不同方面,传达出他对权力、亲情、爱情、友情的态度,使一个性格丰富、立体多面的古代王子形象呈现在我们面前。
除此,其他人物形象的塑造也十分独到。贺素(霍拉旭——笔者饰)——忠诚、谨慎,做事缜密、明辨是非,如王子的长兄一般事事替王子考虑周到。太师李博(波洛涅斯)——有作为老臣的洞察世事的机敏以及作为人父的慈爱,还有其自作聪明和善于卖弄的一面,这是一个亦庄亦谐的人物。李茹非(奥菲利亚)——单纯、美丽,对王子有真切的关怀也有疑惑不解,令人怜爱叹惜。李如龙(雷欧提斯)—一虽是一介武夫,起初被皇帝利用,但临终还是能分清忠奸,区别善恶。李博一家三口的牺牲都是无辜的,正是他们所处的身份、环境以及性格的缺陷和人生的宿命使之难以幸免于这场宫闱争战。
三、中国元素的融入
(一)诗意盎然的古辞风韵
语言的本土化,特别是合乎剧情时代特征的语言风格,修辞形式,是将西方戏剧改编成中国戏剧过程中的关键一环。《王子复仇记》将剧情背景放在五代十国时期的后汉,就为中国古典诗词的运用提供了一个合理的语境。
本剧的语言。首先从所有场次的标题中看到,(第一幕中的)“午夜亡魂”、“蔷茨中冓”、“临别赠言”、“夜探城楼”、“先帝沉冤”,(第二幕中的)“积念成狂”、“昔日题诗”、“太师献伶”、“指桑骂槐”、“御前优孟”、“进退两难”、“刘桓罪母”,(第三幕中的)“奉节南唐”、“大将回师”、“故人音信”、“萧蔷定计”、“普光古寺”、“太子归天”,这里不仅有平仄的运用,还有韵脚的选择(i, ai, an, ang, ou,),这些都是很合乎中国古典诗词的用法的。此外,更明显的体现中国古典韵味的地方是几首古诗的选用,如出自于柳宗元诗句的“泰山之于丘垤,河海之于行潦”;王后台词中出自《金刚经》的“事到如今,一切已成梦幻泡影”。又如王子写给茹菲的情诗——“欲探彭山望未真,满城烟雨最愁人。百花残落东风老,犹恋凌波袜上尘。”。刘桓在普光寺时所唱的反映他胸怀抱负的源自阮籍的古诗——“丘墓蔽山岗,万代同一时,千秋万岁后,荣名安所之。”。源自《诗经》的“中篝之言,不可道也”,道出了王子对母后“以叔做夫”的愤怒和无奈。除此还有更多的四字成语、典故、诗句的运用,如“日月欲明,浮云蔽之”,等等。总之,单从语言上,我们就能体会到这是一出富有中国风韵的《哈姆雷特》。从这些优美的诗句中,我们感受到中国诗剧的情景交融,诗意盎然!
(二)武术、杂技、戏曲等中国元素的合理展现
在西方名剧改编中,创作者尤为关注的另一个问题便是如何在视觉形象中纳入中国元素。对此,创作者首先要考虑的便是剧中是否有展现中国元素的“合理空间”,除此之外,任何牵强的安插都是徒劳无益的。
在本剧中,王子窥探国王心中秘密的戏中戏,以及王子与雷欧提斯的对剑,为中国元素的融入提供了空间。在香港TVB的版本中,中国的杂技、歌舞纷纷上场,在这次的大陆、香港合作版中,则安插了武术的刀术、长拳。在剧中伶人扮演国王被害一场戏中,则以戏曲丑行作为杀害国王凶手的角色造型,在展现了丑行的各种程式技巧后,以丑行的“摸黑走边”作为基本表演形式,惟妙惟肖的展现了凶手蹑手蹑脚、心狠手辣的弑兄过程。既引起现场观众对中国戏曲程式技巧的审美愉悦,又恰当的引发剧中国王的惊悚,做到情理技的有机结合。
在《太子归天》一场戏中,王子与李如龙(雷欧提斯)的对剑成了本剧的压轴之作。如何展现中国武打的特色,使之既有中国武术的真实厮杀,又有戏曲武打的优美姿态、鲜明节奏,同时又有规定情境中的强弱变化,展现出人物间心理和外部动作的较量搏杀,成为导演着重解决的问题。为此,编导组群策群力,既有节奏快捷的戏曲化打斗技法,又吸收了影视剧中的武术化招式,加之以舞蹈化的形体节奏。在打斗的过程中,随着国王献上毒酒欲害王子,王后挺身喝毒酒救儿性命等戏剧动作的出现,还设计了两个空间的蒙太奇式打斗,以展现王子与李如龙厮杀的激烈,以及人物在规定情境中强烈的带有戏剧性的力量变化、心理较量;再加上演员投入的状态,使得对剑武打既有武术的真实,又有戏剧的张力,看上去跌宕起伏,惊心动魄。将中国的武打元素与莎剧的规定情景有机交融,浑然一体。
总之,在搬演西方戏剧名著时, 无论是中国戏曲还是话剧,都要把握关键的几点:既西方的人文精神和中国美学意境的有机结合;以适合中国观众审美品味的艺术形式去展现西方戏剧中的人文情怀;以中国戏剧特有的形式技巧去展现人类共有的美好情感。这种东西方艺术形式与思想内涵的交融互动,无疑是西方戏剧中国化诠释的最佳方式与途径。
(作者单位:中国艺术研究院戏曲研究所)