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柳琴戏是徐州本土唯一的剧种,柳琴戏流行于苏北、鲁南等地区,与安徽的泗州戏、山东的柳腔、茂腔等同属“拉魂腔”声腔体系。1953年,由徐州市文化主管部门,依据所用伴奏乐器柳叶琴定名,从此“拉魂腔”更名为“柳琴戏”。上世纪50年代,由于马可在中国歌剧的民族化以及戏曲音乐的革新道路问题上,有着明确的革新阐述,肯定戏曲音乐是民族文化的宝贵财富,无论是创作民族化的歌剧,还是戏曲音乐革新,都必须继承这一传统,革新的浪潮在全国影响很大。60年代,马可就柳琴戏音乐与徐州农民号子有着重要联系的观点,对徐州柳琴戏的发展起到了推动作用。
一、传统的柳琴戏唱腔积淀
早期柳琴戏唱腔丰富,有“九腔十八调,七十二哼哼”之说,即柳琴戏艺人们说的“怡心调”。意思是说演员在
演唱时可以“自由发挥”,不同的演员在早期演唱时有“十唱九不同”的特点。柳琴戏从两句头腔调,即艺人们讲的“唱门子”阶段开始,经历了周姑子阶段、说唱阶段、分流阶段、跑坡阶段、戏班阶段、现代戏曲阶段等二百多年的发展,形成了今天的柳琴戏艺术形式。在我国民间音乐发展历史上,徐州柳琴戏是在我国民间艺术宝库中,经过相当漫长的提炼、汲取、吸纳等过程,才形成了具有地方语言特色的柳琴戏这一种表达劳动人民生活的戏曲艺术形式。柳琴戏,旧称“拉魂腔”。因其唱腔有拉魂动魂的魅力,极为人们所喜爱,故民间一直称其为“拉魂腔”。“拉魂腔”演员早期演唱时拖腔独特,男腔粗犷高亢,女腔柔韧细腻、委婉华丽。因曲调优美,演唱时尾音有一种翻高七度的拖腔(艺人称之为“拉腔”), 故也又有称“拉后腔”、“拉花腔”、“小戏”、“肘鼓子”等别称。
柳琴戏唱腔,既有北方音乐的激越,又有南方音乐的柔美。早期柳琴戏演唱者,在演唱时可以随心所欲地发挥、创造,自由地变化,这就是艺人们至今仍习惯说柳琴戏的唱法是“怡心调”,“怡心调”是早期柳琴戏剧种的最大特点,现在的柳琴戏唱腔,一般是由唱腔演员与音乐设计工作者共同完成。长期以来,柳琴戏在本区域内汲取世俗时调、歌舞小调等音乐元素,吸纳徐州区域的农民号子、生活方言音调等腔调,形成其拖腔独特,男腔粗犷高亢,女腔柔韧细腻、委婉华丽。表演艺术粗犷、明快、朴实,具有浓厚的乡土气息,尤擅长喜剧表演手法,此外,在唱腔的落音处,女腔常用小噪子翻高七度,男腔加入衬词拖后腔,这些唱腔的运用,给人一种从内心里感到心旷神怡的享受。徐州一带的农民号子,当地人称之为“喝郎”。据笔者整理资料时发现,柳琴戏唱腔的形成,与徐州地处南北交汇处、五省通衢的地理环境有着很大的关系,产生了耕地喝郎、打场喝郎、赶车喝郎、打井号子、打夯号子、起锚号子、搬运号子等陆地、河运十几种农事号子。清代后叶,民间小调、歌舞、曲艺音乐为柳琴戏的唱腔形成奠定了坚实的基础,才在苏、鲁、豫、皖接壤的广大区域内得以发展并逐步完善。
中华人民共和国成立之初留驻于苏北、鲁南、皖北等地的拉魂腔班社,在当地政府的全力扶持下,各自组建了新的艺术团体,并经过不断地吸收姊妹艺术和革新,才初步形成现阶段的柳琴戏艺术。柳琴戏的基本腔是由两对上下句来组成一个相对完整的唱段,在演唱中,为丰富剧情,把柳琴戏的基本腔用速度加以变化形成新的唱法,也可以用色彩腔和民歌小调来丰富。柳琴戏色彩腔是指一些有别于基本腔并独具风格的唱句或唱段。色彩腔的种类很多,例如“拉腔”、“四句腔”、“含腔”、“立腔”、“扬腔”、“喝鸣腔”等十几种。再加上柳琴戏的基本唱腔用两种调式:一是宫调式,一是徵调式,大大丰富了柳琴戏唱腔的运用。在柳琴戏唱腔发展中,色彩腔与基本腔的不断融合,丰富了唱腔的表现力,增强了剧情和剧中人物的艺术表现。
二、富有特色的现代柳琴戏艺术
1953年,徐州柳琴剧团成立,经过不断发展,徐州柳琴剧团于1958年提格为江苏省柳琴剧团。从此,江苏省柳琴剧团更以崭新的时代风貌,活跃在祖国的艺苑里。
徐州现在的柳琴戏唱腔,不论是传统剧目的唱腔,还是新剧目的唱腔,都因为乐队阵容的扩大和演奏整齐的需要进行定谱,演出时,在曲谱固定的要求下,演员对运腔、情感等方面进行艺术创造。由于审美艺术水平的不断提高,优秀作曲、演唱人才队伍不断壮大,在政府的大力支持下,许多优秀剧目不断涌现出来。江苏省柳琴剧团从始建之初的几十人队伍,发展到现在的百余人编制的大型专业艺术表演团体,培养出来具有高级专业职称的演职人员30余名。创作出在江苏省乃至全国产生过较有影响的柳琴戏剧目,譬如《状元打更》(1957年)、《小燕和大燕》(1979年)、《枣花》(2003年)、《孽海花》(2009年)等。这些剧目在参加江苏省以及全国戏曲会演活动中,均获得多次大奖。其中《小燕和大燕》于1980年拍摄成彩色戏曲艺术片;《枣花》曾在第四届江苏省戏剧节活动中获得九项大奖,被列为江苏省十大舞台艺术精品工程剧目,其中,剧中扮演枣花的演员王晓红,于2004年,通过出色的演唱和表演,为柳琴戏界夺得第一个梅花奖。
徐州柳琴戏发展的如此迅猛,归根结底是离不开我国著名音乐家马可音乐思想的引导。20世纪60年代,江苏省柳琴剧团前任团长孙柏桦在南京与马可进行了音乐戏曲发展的交流,马可特别提到了柳琴戏音乐与徐州农民号子有着重要联系的观点。指出,在传统柳琴戏中,徐州农事号子音调的韵律对柳琴戏唱腔的发展影响很大。马可的音乐思想,对徐州柳琴戏音乐艺术的发展起到了很大的作用。的确,马可对民族音乐有着独到的见解。早在20世纪50年代,中国音乐界及戏曲界在中国歌剧的民族化以及戏曲音乐的革新道路问题上,有着较大的争论。当时任中国音乐学院副院长的马可,就与此有关问题进行了一系列阐述,他肯定戏曲音乐是民族文化的宝贵财富,无论是创作民族化的歌剧,还是戏曲音乐革新,都必须继承这一传统,而不能对之歧视或否定。但同时又强调,戏曲音乐革新与歌剧创作又是两个不同范畴的问题,不能混淆,否则就会导致对戏曲音乐的粗暴改革。他又高瞻远瞩地指出,戏曲音乐的革新不能脱离传统,是在保存国粹的传统基础上,创造出反映新时代要求的民族新戏曲,表现出传统戏曲音乐的人民性和现实主义精神。正是这些有力的观点,推动了中国戏曲音乐的发展。也正是马可的音乐思想引导,对时任江苏省柳琴剧团团长的孙柏桦在音乐创作上,给予了极大的鞭策和鼓舞。
几十年来,柳琴剧团始终在马可音乐思想指引下,时刻围绕着戏曲音乐改革与创新必须继承民族文化传统的原则,追寻柳琴戏音乐与徐州农事号子的艺术根源,徐州柳琴戏在创作上,在继承民族文化传统的基础上,不断吸收新时期要求的不同历史时期民族戏曲元素,创作出反映现代新生活的柳琴戏。现在的柳琴戏唱腔演员开始与音乐创作人员合作,音乐与唱腔比以前结合的紧凑了。乐队演奏曲谱也出现了配器的形式,通常由乐队指挥担任乐队配器。
在现代柳琴戏唱腔中,可以感触到徐州农民号子时而悠扬、豪迈,时而雄浑、喜悦的音调。譬如现代柳琴戏《枣花》中的选段《咱俩人不老河边把手牵》与徐州农民号子《夯号》的艺术对比,无论是在唱腔音调上,还是在乐队配器上,都显示出在传统戏曲音乐基础上的艺术创新。
《咱俩人不老河边把手牵》这段唱腔是典型的传统柳琴戏扬腔曲调,柳琴戏扬腔曲调的特点与农民号子有些相似。“咱俩人不老河边把手牵”的音调、结构与《夯号》这一句号子腔调基本相似,但又把农民号子《夯号》的音调进行了艺术发展。《夯号》是一领众和的形式,唱词“哎咳,多打粮啊,哎吆咳”粗犷有力,表现出农民盼望丰收的劳动场面,显示出了农民渴望美满生活的愉快心情。这种音调与心理描述被现代柳琴戏唱段《咱俩人不老河边把手牵》很好地借鉴和吸纳了,在唱段最后一句“咱俩人不老河边把手牵”的唱腔设计上,速度处理成中速,唱词“等哥等了整五年,到何时咱俩人不老河边把手牵”,恰当地表达了主人公枣花渴望幸福的心情。在节奏上,开头用了后半拍的音型,缓解了《夯号》节奏上的力度感,演唱起来更显得抒情些。在旋律处理上,《咱俩人不老河边把手牵》的主干音调旋律与农民号子《夯号》的音调基本相同,尾音都是停留在徵音上。《咱俩人不老河边把手牵》的音调旋律用偏音代替了《夯号》旋律中的徵音,缓解了号子旋律的表现力度,有利于主人公枣花内心的感情抒发。在音调处理上,《咱俩人不老河边把手牵》的旋律音高,到了高音A的高度,音域拓宽了,并且由开始的G徵调式突然转入了D徵调式,表达出主人公复杂的心情与渴望幸福的心理描写。同时也说明了随着现代柳琴戏唱腔演唱技能的不断提高,演唱能力也在不断加强。在柳琴戏唱腔与柳琴戏音乐的结合上,也表现出现代新时期的发展要求。首先,现代柳琴戏唱腔设计,突破了早期传统柳琴戏“怡心调”的演唱形式,即如前所述的“怡心调”就是在演唱时“自由发挥”,在演出中,演员由于没有接受过系统的训练,在演唱时不知不觉的就转调了,乐队人员时刻跟着演唱人员伴奏。现在的柳琴戏,音乐创作人员事先设计好整体音乐旋律,与演唱者共同策划唱腔感情色彩,乐队指挥设计音乐配器。最后,在乐队指挥的提示下,演唱人员严格按照音乐与唱腔的设计,规范的按照唱腔谱例进行演唱。从现代柳琴戏《枣花》中,便可以看出柳琴戏演唱人员与音乐设计的时代性。担任音乐设计的孙柏桦、王思丹、李明,在音乐设计上,始终在马可音乐思想的指引下,时刻围绕着戏曲音乐改革与创新必须继承民族文化传统的原则,进行徐州柳琴戏的创新。孙柏桦自上个世纪接受马可音乐思想的启蒙,多年来贯彻和实行着对柳琴戏的整体改革,在音乐唱腔改革上,培养演唱人员要有大胆创新的精神,把戏曲传统音乐与时代要求结合起来,使一大批演员在继承和创新上有了很大的突破。在音乐设计上,带领中青年创作者敢于吸收新鲜血液,使中青年作曲者在现代柳琴戏《枣花》创作中做出令人瞩目的成绩,在柳琴戏《枣花》演出中,中青年的乐队指挥驾驭能力和音乐设计效果与演唱人员融为一体,得到专家的肯定,为徐州柳琴戏今后的发展奠定了坚实的基础。
三、结语
柳琴戏,不仅是徐州本土唯一剧种,也是江苏省的主要剧种之一。笔者从传统的柳琴戏唱腔的历史积淀和现代柳琴戏形成的新的艺术形式等多方面研究,论证了徐州柳琴戏在马可音乐思想的指引下,经过几十年来的探索和创新,形成了集音乐设计与音乐唱腔互溶的戏曲艺术。传统的柳琴戏是汲取徐州地区的世俗时调、生活语言音调等音乐元素,吸纳了乞讨音调、农民号子等腔调,形成了徐州柳琴戏腔调艺术。特别是徐州的乞讨音调(人们常提到的“周姑子”)传播到鲁南地区后,与当地方言、农民号子结合又形成了各地腔调的柳琴戏艺术。现代的柳琴戏,在戏曲艺术革新基础上保持传统戏曲艺术精髓,创作出属于人民的戏曲艺术。愿这些戏曲艺术奇葩在柳琴戏爱好者和政府共同的呵护下,很好地传承下去。由于笔者对柳琴戏研究能力有限,有不足之处,请同仁们批评指正。
本文为作者的江苏省教育厅哲学社会科学研究课题:《马可音乐遗产的挖掘以及马可音乐美学思想研究》,立项号09SJD760028。
(作者:徐州工程学院音乐系主任,兼徐州师范大学音乐学院音乐研究所所长)
一、传统的柳琴戏唱腔积淀
早期柳琴戏唱腔丰富,有“九腔十八调,七十二哼哼”之说,即柳琴戏艺人们说的“怡心调”。意思是说演员在
演唱时可以“自由发挥”,不同的演员在早期演唱时有“十唱九不同”的特点。柳琴戏从两句头腔调,即艺人们讲的“唱门子”阶段开始,经历了周姑子阶段、说唱阶段、分流阶段、跑坡阶段、戏班阶段、现代戏曲阶段等二百多年的发展,形成了今天的柳琴戏艺术形式。在我国民间音乐发展历史上,徐州柳琴戏是在我国民间艺术宝库中,经过相当漫长的提炼、汲取、吸纳等过程,才形成了具有地方语言特色的柳琴戏这一种表达劳动人民生活的戏曲艺术形式。柳琴戏,旧称“拉魂腔”。因其唱腔有拉魂动魂的魅力,极为人们所喜爱,故民间一直称其为“拉魂腔”。“拉魂腔”演员早期演唱时拖腔独特,男腔粗犷高亢,女腔柔韧细腻、委婉华丽。因曲调优美,演唱时尾音有一种翻高七度的拖腔(艺人称之为“拉腔”), 故也又有称“拉后腔”、“拉花腔”、“小戏”、“肘鼓子”等别称。
柳琴戏唱腔,既有北方音乐的激越,又有南方音乐的柔美。早期柳琴戏演唱者,在演唱时可以随心所欲地发挥、创造,自由地变化,这就是艺人们至今仍习惯说柳琴戏的唱法是“怡心调”,“怡心调”是早期柳琴戏剧种的最大特点,现在的柳琴戏唱腔,一般是由唱腔演员与音乐设计工作者共同完成。长期以来,柳琴戏在本区域内汲取世俗时调、歌舞小调等音乐元素,吸纳徐州区域的农民号子、生活方言音调等腔调,形成其拖腔独特,男腔粗犷高亢,女腔柔韧细腻、委婉华丽。表演艺术粗犷、明快、朴实,具有浓厚的乡土气息,尤擅长喜剧表演手法,此外,在唱腔的落音处,女腔常用小噪子翻高七度,男腔加入衬词拖后腔,这些唱腔的运用,给人一种从内心里感到心旷神怡的享受。徐州一带的农民号子,当地人称之为“喝郎”。据笔者整理资料时发现,柳琴戏唱腔的形成,与徐州地处南北交汇处、五省通衢的地理环境有着很大的关系,产生了耕地喝郎、打场喝郎、赶车喝郎、打井号子、打夯号子、起锚号子、搬运号子等陆地、河运十几种农事号子。清代后叶,民间小调、歌舞、曲艺音乐为柳琴戏的唱腔形成奠定了坚实的基础,才在苏、鲁、豫、皖接壤的广大区域内得以发展并逐步完善。
中华人民共和国成立之初留驻于苏北、鲁南、皖北等地的拉魂腔班社,在当地政府的全力扶持下,各自组建了新的艺术团体,并经过不断地吸收姊妹艺术和革新,才初步形成现阶段的柳琴戏艺术。柳琴戏的基本腔是由两对上下句来组成一个相对完整的唱段,在演唱中,为丰富剧情,把柳琴戏的基本腔用速度加以变化形成新的唱法,也可以用色彩腔和民歌小调来丰富。柳琴戏色彩腔是指一些有别于基本腔并独具风格的唱句或唱段。色彩腔的种类很多,例如“拉腔”、“四句腔”、“含腔”、“立腔”、“扬腔”、“喝鸣腔”等十几种。再加上柳琴戏的基本唱腔用两种调式:一是宫调式,一是徵调式,大大丰富了柳琴戏唱腔的运用。在柳琴戏唱腔发展中,色彩腔与基本腔的不断融合,丰富了唱腔的表现力,增强了剧情和剧中人物的艺术表现。
二、富有特色的现代柳琴戏艺术
1953年,徐州柳琴剧团成立,经过不断发展,徐州柳琴剧团于1958年提格为江苏省柳琴剧团。从此,江苏省柳琴剧团更以崭新的时代风貌,活跃在祖国的艺苑里。
徐州现在的柳琴戏唱腔,不论是传统剧目的唱腔,还是新剧目的唱腔,都因为乐队阵容的扩大和演奏整齐的需要进行定谱,演出时,在曲谱固定的要求下,演员对运腔、情感等方面进行艺术创造。由于审美艺术水平的不断提高,优秀作曲、演唱人才队伍不断壮大,在政府的大力支持下,许多优秀剧目不断涌现出来。江苏省柳琴剧团从始建之初的几十人队伍,发展到现在的百余人编制的大型专业艺术表演团体,培养出来具有高级专业职称的演职人员30余名。创作出在江苏省乃至全国产生过较有影响的柳琴戏剧目,譬如《状元打更》(1957年)、《小燕和大燕》(1979年)、《枣花》(2003年)、《孽海花》(2009年)等。这些剧目在参加江苏省以及全国戏曲会演活动中,均获得多次大奖。其中《小燕和大燕》于1980年拍摄成彩色戏曲艺术片;《枣花》曾在第四届江苏省戏剧节活动中获得九项大奖,被列为江苏省十大舞台艺术精品工程剧目,其中,剧中扮演枣花的演员王晓红,于2004年,通过出色的演唱和表演,为柳琴戏界夺得第一个梅花奖。
徐州柳琴戏发展的如此迅猛,归根结底是离不开我国著名音乐家马可音乐思想的引导。20世纪60年代,江苏省柳琴剧团前任团长孙柏桦在南京与马可进行了音乐戏曲发展的交流,马可特别提到了柳琴戏音乐与徐州农民号子有着重要联系的观点。指出,在传统柳琴戏中,徐州农事号子音调的韵律对柳琴戏唱腔的发展影响很大。马可的音乐思想,对徐州柳琴戏音乐艺术的发展起到了很大的作用。的确,马可对民族音乐有着独到的见解。早在20世纪50年代,中国音乐界及戏曲界在中国歌剧的民族化以及戏曲音乐的革新道路问题上,有着较大的争论。当时任中国音乐学院副院长的马可,就与此有关问题进行了一系列阐述,他肯定戏曲音乐是民族文化的宝贵财富,无论是创作民族化的歌剧,还是戏曲音乐革新,都必须继承这一传统,而不能对之歧视或否定。但同时又强调,戏曲音乐革新与歌剧创作又是两个不同范畴的问题,不能混淆,否则就会导致对戏曲音乐的粗暴改革。他又高瞻远瞩地指出,戏曲音乐的革新不能脱离传统,是在保存国粹的传统基础上,创造出反映新时代要求的民族新戏曲,表现出传统戏曲音乐的人民性和现实主义精神。正是这些有力的观点,推动了中国戏曲音乐的发展。也正是马可的音乐思想引导,对时任江苏省柳琴剧团团长的孙柏桦在音乐创作上,给予了极大的鞭策和鼓舞。
几十年来,柳琴剧团始终在马可音乐思想指引下,时刻围绕着戏曲音乐改革与创新必须继承民族文化传统的原则,追寻柳琴戏音乐与徐州农事号子的艺术根源,徐州柳琴戏在创作上,在继承民族文化传统的基础上,不断吸收新时期要求的不同历史时期民族戏曲元素,创作出反映现代新生活的柳琴戏。现在的柳琴戏唱腔演员开始与音乐创作人员合作,音乐与唱腔比以前结合的紧凑了。乐队演奏曲谱也出现了配器的形式,通常由乐队指挥担任乐队配器。
在现代柳琴戏唱腔中,可以感触到徐州农民号子时而悠扬、豪迈,时而雄浑、喜悦的音调。譬如现代柳琴戏《枣花》中的选段《咱俩人不老河边把手牵》与徐州农民号子《夯号》的艺术对比,无论是在唱腔音调上,还是在乐队配器上,都显示出在传统戏曲音乐基础上的艺术创新。
《咱俩人不老河边把手牵》这段唱腔是典型的传统柳琴戏扬腔曲调,柳琴戏扬腔曲调的特点与农民号子有些相似。“咱俩人不老河边把手牵”的音调、结构与《夯号》这一句号子腔调基本相似,但又把农民号子《夯号》的音调进行了艺术发展。《夯号》是一领众和的形式,唱词“哎咳,多打粮啊,哎吆咳”粗犷有力,表现出农民盼望丰收的劳动场面,显示出了农民渴望美满生活的愉快心情。这种音调与心理描述被现代柳琴戏唱段《咱俩人不老河边把手牵》很好地借鉴和吸纳了,在唱段最后一句“咱俩人不老河边把手牵”的唱腔设计上,速度处理成中速,唱词“等哥等了整五年,到何时咱俩人不老河边把手牵”,恰当地表达了主人公枣花渴望幸福的心情。在节奏上,开头用了后半拍的音型,缓解了《夯号》节奏上的力度感,演唱起来更显得抒情些。在旋律处理上,《咱俩人不老河边把手牵》的主干音调旋律与农民号子《夯号》的音调基本相同,尾音都是停留在徵音上。《咱俩人不老河边把手牵》的音调旋律用偏音代替了《夯号》旋律中的徵音,缓解了号子旋律的表现力度,有利于主人公枣花内心的感情抒发。在音调处理上,《咱俩人不老河边把手牵》的旋律音高,到了高音A的高度,音域拓宽了,并且由开始的G徵调式突然转入了D徵调式,表达出主人公复杂的心情与渴望幸福的心理描写。同时也说明了随着现代柳琴戏唱腔演唱技能的不断提高,演唱能力也在不断加强。在柳琴戏唱腔与柳琴戏音乐的结合上,也表现出现代新时期的发展要求。首先,现代柳琴戏唱腔设计,突破了早期传统柳琴戏“怡心调”的演唱形式,即如前所述的“怡心调”就是在演唱时“自由发挥”,在演出中,演员由于没有接受过系统的训练,在演唱时不知不觉的就转调了,乐队人员时刻跟着演唱人员伴奏。现在的柳琴戏,音乐创作人员事先设计好整体音乐旋律,与演唱者共同策划唱腔感情色彩,乐队指挥设计音乐配器。最后,在乐队指挥的提示下,演唱人员严格按照音乐与唱腔的设计,规范的按照唱腔谱例进行演唱。从现代柳琴戏《枣花》中,便可以看出柳琴戏演唱人员与音乐设计的时代性。担任音乐设计的孙柏桦、王思丹、李明,在音乐设计上,始终在马可音乐思想的指引下,时刻围绕着戏曲音乐改革与创新必须继承民族文化传统的原则,进行徐州柳琴戏的创新。孙柏桦自上个世纪接受马可音乐思想的启蒙,多年来贯彻和实行着对柳琴戏的整体改革,在音乐唱腔改革上,培养演唱人员要有大胆创新的精神,把戏曲传统音乐与时代要求结合起来,使一大批演员在继承和创新上有了很大的突破。在音乐设计上,带领中青年创作者敢于吸收新鲜血液,使中青年作曲者在现代柳琴戏《枣花》创作中做出令人瞩目的成绩,在柳琴戏《枣花》演出中,中青年的乐队指挥驾驭能力和音乐设计效果与演唱人员融为一体,得到专家的肯定,为徐州柳琴戏今后的发展奠定了坚实的基础。
三、结语
柳琴戏,不仅是徐州本土唯一剧种,也是江苏省的主要剧种之一。笔者从传统的柳琴戏唱腔的历史积淀和现代柳琴戏形成的新的艺术形式等多方面研究,论证了徐州柳琴戏在马可音乐思想的指引下,经过几十年来的探索和创新,形成了集音乐设计与音乐唱腔互溶的戏曲艺术。传统的柳琴戏是汲取徐州地区的世俗时调、生活语言音调等音乐元素,吸纳了乞讨音调、农民号子等腔调,形成了徐州柳琴戏腔调艺术。特别是徐州的乞讨音调(人们常提到的“周姑子”)传播到鲁南地区后,与当地方言、农民号子结合又形成了各地腔调的柳琴戏艺术。现代的柳琴戏,在戏曲艺术革新基础上保持传统戏曲艺术精髓,创作出属于人民的戏曲艺术。愿这些戏曲艺术奇葩在柳琴戏爱好者和政府共同的呵护下,很好地传承下去。由于笔者对柳琴戏研究能力有限,有不足之处,请同仁们批评指正。
本文为作者的江苏省教育厅哲学社会科学研究课题:《马可音乐遗产的挖掘以及马可音乐美学思想研究》,立项号09SJD760028。
(作者:徐州工程学院音乐系主任,兼徐州师范大学音乐学院音乐研究所所长)