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在伦敦泰特现代美术馆的常设展览中，有一组抽象表现主义的名作《红》（Red on Maroon）。它来到伦敦，成为泰特收藏品的故事，和创作它的艺术家马克·罗斯科（Mark Rothko）本人一样充满传奇性。1958年，罗斯科收到著名软饮公司西格拉姆（Seagram）的邀请，要他为他们新建成的西格拉姆大厦中的四季餐厅的正厅进行设计与作画。在三个月的时间里，罗斯科完成了三个系列总共将近四十幅全都是褐红色或深棕色的画作。他之所以选择这种颜色，是因为罗斯科想要让那些去四季餐厅吃饭的纽约权贵们感受到异样和不适，仿佛置身牢笼，完全倒了胃口。
然而，造作的纽约权贵们不仅没有不适，他们甚至毫无知觉。带着妻子去四季餐厅吃饭的罗斯科看到这样的景象后，决定退回定金并收回自己的作品。他之所以这么做的原因至今仍众说纷纭，根据他的传记作家詹姆斯·布雷斯林（James E.B. Breslin）的说法，“他是到了最后一刻拒绝献身亚伯拉罕的以撒。”收回这些画作之后，它们被分置于三家美术馆：伦敦的泰特现代美术馆、日本的川村纪念美术馆和位于美国华盛顿特区的国家美术馆。
罗斯科的这段传奇经历也成为了美国剧作家约翰·洛根（John Logan）的创作素材。以这段故事为经，以罗斯科与他的小学徒肯（Ken）对于艺术的思考和争辩为纬，2009年洛根创作、麦克·格兰道吉（Michael Grandage）导演的《红》（Red）在伦敦的多玛仓库剧院（Donmar Warehouse）举行了首演。差不多十年后，格兰道吉在伦敦西区的温德汉姆剧院（Wyndham’s Theatre）复排了本剧，饰演罗斯科的仍然是首演版中备受好评的阿尔弗雷德·莫林纳（Alfred Molina）。首演版小学徒肯的扮演者“小雀斑”埃迪·雷德梅恩（Eddie Redmayne）则由演员阿尔弗雷德·英诺克（Alfred Enoch）代替。
洛根的剧本不可谓不出色。事实上，要在90分钟的剧本里塞入那么多的内容，无论是关于酒神精神和日神精神的思考，还是艺术的艺术价值与商业价值，抑或是艺术家对“不朽”这件事持续永恒的追求，且不留于空洞肤浅的表面，若非一定功力则不能做到。洛根将自己的思考具象化的方式，就是创造出虚拟的肯這样一个小学徒。在某种程度上，肯和罗斯科几乎是截然相反的两个存在：年轻的肯对艺术和世界充满好奇和热情，而相比之下罗斯科则是又愤世嫉俗，又不得不和他所厌恶的世俗共处。甚至在音乐品味上两人也有着明显的分别：罗斯科热爱恢弘又悲壮的古典乐，而作为“垮掉的一代”的肯则喜欢听爵士。但他显然只有趁着罗斯科不在工作室的时候，偷偷换成自己喜欢的爵士乐。
这样的人物关系设置自然可以让罗斯科自由地对他的学徒进行教条主义式的训话，包括他对艺术的理解，对古典的推崇，他对“世俗”的愤怒和对艺术永恒的妄想。而作为一个艺术学徒，肯做的最多事既不是帮罗斯科调和颜料撑开画布，也不是为罗斯科买咖啡和中餐外带，而是站在那里聆听罗斯科的训话。莫利纳所饰演的罗斯科并不是时时刻刻都在愤怒，然而他那看似冷静的对话中强烈地步步逼近的节奏，在强调重点词汇时浓烈的紧张感，以及细微却无所不在（最终导致了历史上罗斯科的自杀）的悲伤情绪，尽管不得不使观众叹服，却也令人怀疑英诺克饰演的肯是不是就此被罗斯科所吞噬，变成了为了塑造罗斯科而被洛根用之即弃的棋子。
他没有。这个年轻好奇的艺术家在剧作的后半部渐渐显示出他的存在感。他不再唯唯诺诺，而是开始思考。就像罗斯科所说的，“后代必须驱逐前辈。尽管尊重，然而必须消灭。”肯做到了。他离开罗斯科的行为是一种拒绝（虽然看上去是罗斯科解雇了肯），一如罗斯科拒绝了西格拉姆的委托一样。罗斯科拒绝了西格拉姆的委托，是因为他发现，他并没有能力把上流社会的餐厅，变成古典神话里的庙堂。尽管被归为抽象表现主义，这个在艺术史上“把立体主义踩在脚下”的流派，罗斯科的艺术观在本质上仍然是宗教的、古典的、神圣的。他向肯回忆他看到卡拉瓦乔创作的《索尔的皈依》时，他看到画作里内在的神圣和光亮，他问肯，你明白吗？你明白吗？在四季餐厅吃饭的权贵们对宗教和神明毫无敬畏之心，怎么可能奢望他们能理解罗斯科的用心。
而肯呢？他没有背负过去的沉重包袱，在他看来，罗斯科接受委托就只是为了钱，何来那些冠冕堂皇的说辞。在肯的眼里，红色是情感，是激情，是红酒红玫瑰，是红辣椒，是当时代表着“未来”的安迪·沃霍尔。从二者激辩的当下看来，罗斯科和肯似乎确实站在了对立面。但从整个艺术史的角度而言，肯和罗斯科并没有区别。罗斯科他们把立体派踩在了脚下，肯也只是完成了“驱逐父亲”这一仪式。不然艺术何以言谈进步呢？对未来的好奇并不代表着抛弃过去，一如罗斯科所言，“驱逐过去你需要了解过去”，罗斯科与肯，就像是日神和酒神，不同却又相似，极端相反却又彼此融合。
这种融合最好的体现，莫过于二人一起作画的那些瞬间。克里斯多夫·欧拉姆（Christopher Oram）的舞台设计真实还原了一个20世纪50年代的美术工作室，到处都悬挂着半成品的红色壁画。每当二人（通常是由罗斯科）结束了争辩，他俩就会一起架好画布，肯将颜料调好，然后二人一起为画布上色。配合着尼尔·奥斯丁（Neil Austin）近乎魔法般的灯光设置，这些瞬间是再多理论也无法掩盖的艺术创作的本体，也是演出最令人动容的瞬间。当二人画完，累得气喘吁吁瘫倒在地上的时候，展现给我们的不仅仅是“正在工作中的艺术家”，更重要的是我们看到的艺术创作的本体，那个过程和它的结果一样摄人心魄。此外，在本剧的最后，肯与罗斯科道别时无言的互动，也是我认为本剧最具诗性的一幕。90分钟没有幕间休息，大部分时间都是二人激烈争辩的对手戏，搭配几乎全都是红黑褐的舞台背景，这部戏其实会让观众稍微有种喘不过气来的紧迫感。本剧的最后一幕，正准备离开罗斯科的肯最后一次回过头来和罗斯科对望，那一瞬间，他们的“分手”并不是艺术观的决裂，而是艺术本身的传承。
不得不提的是，麦克·格兰道吉所复排的这个版本，闪光点几乎全部来自于文本本身和两位演员的精彩对手戏。这个版本本身存在一些问题。其中，最大的一个问题是，我们应当怎样看待它？如果将它纯粹视作罗斯科的故事，是这个故事使得罗斯科和他的画作一起在艺术史上留下了注脚，那么它很难说是讲了一个成功的故事，因为这个故事中的角色缺乏个体性。对于罗斯科，除了他的艺术观点外我们知之甚少，而肯的故事也只有父母双双在雪夜被杀导致他对白色有心理创伤的童年往事。台上这两个人物没有足以表达他们作为独立个体的故事。而如果我们就把它看作艺术观点的呈现与碰撞，那它显然缺少这个复排版本身的视野与解读，也缺少某种与当下的联系，令我感觉我仿佛只是在看一段艺术史中的轶事，“恰好”，里面有艺术观的碰撞和进化而已。而在BBC4频道的广播栏目《星期六评论》里，也有观众表示这个版本过于男性视角和白人视角，尤其是英诺克作为一个有色人种演员，她竟然看不到这个版本对此有任何的反思，令她感到不可思议。我不认为所有的剧作都一定需要有关于性别和种族的思考及映射，但至少在关于艺术的议题上，复排版应该可以走得更远一些。
另外，本剧的某些调度也比较令人困惑。最典型的一幕是当罗斯科谈论“艺术沦落为邻居之间品味攀比的商品”这个议题的时候。在调度上，莫林纳并没有与英诺克对上眼神，而是看向不存在的第四堵墙。当然在这个场景，打破第四堵墙不是一个合理明智的选择，也完全没有任何意义。但莫林纳的望向第四堵墙的眼神，这样的调度选择却容易令人产生误解。我以为莫林纳没有直接和观众交流，是因为他直接看着那幅“《纽约时报》告诉你你必须要买的画”，换言之，我以为那幅画在他的工作室，而我的朋友则认为那幅画在他家里，他只是望着工作室某处在回想。直到我阅读了剧本，才明白我们两个全都错了，罗斯科这一番关于艺术与商品化的独白仍然只是他发表的观点，而非现实中他真的去购买这样一幅画并将它挂在家里或是工作室里。这种误解我认为无法将它归结为刻意的模糊，而更像是对演出空间的使用缺乏更有说服力的理由。
艺术能不能自己为自己说话？它可不可以具有商品价值？我们对艺术的“严肃性”究竟要怎么看待？它可以“只是”流行吗？这些问题没有标准答案，唯一可以肯定的是，只要艺术存在，罗斯科和肯的争辩，永远也不会停止。
然而，造作的纽约权贵们不仅没有不适，他们甚至毫无知觉。带着妻子去四季餐厅吃饭的罗斯科看到这样的景象后，决定退回定金并收回自己的作品。他之所以这么做的原因至今仍众说纷纭，根据他的传记作家詹姆斯·布雷斯林（James E.B. Breslin）的说法，“他是到了最后一刻拒绝献身亚伯拉罕的以撒。”收回这些画作之后，它们被分置于三家美术馆：伦敦的泰特现代美术馆、日本的川村纪念美术馆和位于美国华盛顿特区的国家美术馆。
罗斯科的这段传奇经历也成为了美国剧作家约翰·洛根（John Logan）的创作素材。以这段故事为经，以罗斯科与他的小学徒肯（Ken）对于艺术的思考和争辩为纬，2009年洛根创作、麦克·格兰道吉（Michael Grandage）导演的《红》（Red）在伦敦的多玛仓库剧院（Donmar Warehouse）举行了首演。差不多十年后，格兰道吉在伦敦西区的温德汉姆剧院（Wyndham’s Theatre）复排了本剧，饰演罗斯科的仍然是首演版中备受好评的阿尔弗雷德·莫林纳（Alfred Molina）。首演版小学徒肯的扮演者“小雀斑”埃迪·雷德梅恩（Eddie Redmayne）则由演员阿尔弗雷德·英诺克（Alfred Enoch）代替。
洛根的剧本不可谓不出色。事实上，要在90分钟的剧本里塞入那么多的内容，无论是关于酒神精神和日神精神的思考，还是艺术的艺术价值与商业价值，抑或是艺术家对“不朽”这件事持续永恒的追求，且不留于空洞肤浅的表面，若非一定功力则不能做到。洛根将自己的思考具象化的方式，就是创造出虚拟的肯這样一个小学徒。在某种程度上，肯和罗斯科几乎是截然相反的两个存在：年轻的肯对艺术和世界充满好奇和热情，而相比之下罗斯科则是又愤世嫉俗，又不得不和他所厌恶的世俗共处。甚至在音乐品味上两人也有着明显的分别：罗斯科热爱恢弘又悲壮的古典乐，而作为“垮掉的一代”的肯则喜欢听爵士。但他显然只有趁着罗斯科不在工作室的时候，偷偷换成自己喜欢的爵士乐。
这样的人物关系设置自然可以让罗斯科自由地对他的学徒进行教条主义式的训话，包括他对艺术的理解，对古典的推崇，他对“世俗”的愤怒和对艺术永恒的妄想。而作为一个艺术学徒，肯做的最多事既不是帮罗斯科调和颜料撑开画布，也不是为罗斯科买咖啡和中餐外带，而是站在那里聆听罗斯科的训话。莫利纳所饰演的罗斯科并不是时时刻刻都在愤怒，然而他那看似冷静的对话中强烈地步步逼近的节奏，在强调重点词汇时浓烈的紧张感，以及细微却无所不在（最终导致了历史上罗斯科的自杀）的悲伤情绪，尽管不得不使观众叹服，却也令人怀疑英诺克饰演的肯是不是就此被罗斯科所吞噬，变成了为了塑造罗斯科而被洛根用之即弃的棋子。
他没有。这个年轻好奇的艺术家在剧作的后半部渐渐显示出他的存在感。他不再唯唯诺诺，而是开始思考。就像罗斯科所说的，“后代必须驱逐前辈。尽管尊重，然而必须消灭。”肯做到了。他离开罗斯科的行为是一种拒绝（虽然看上去是罗斯科解雇了肯），一如罗斯科拒绝了西格拉姆的委托一样。罗斯科拒绝了西格拉姆的委托，是因为他发现，他并没有能力把上流社会的餐厅，变成古典神话里的庙堂。尽管被归为抽象表现主义，这个在艺术史上“把立体主义踩在脚下”的流派，罗斯科的艺术观在本质上仍然是宗教的、古典的、神圣的。他向肯回忆他看到卡拉瓦乔创作的《索尔的皈依》时，他看到画作里内在的神圣和光亮，他问肯，你明白吗？你明白吗？在四季餐厅吃饭的权贵们对宗教和神明毫无敬畏之心，怎么可能奢望他们能理解罗斯科的用心。
而肯呢？他没有背负过去的沉重包袱，在他看来，罗斯科接受委托就只是为了钱，何来那些冠冕堂皇的说辞。在肯的眼里，红色是情感，是激情，是红酒红玫瑰，是红辣椒，是当时代表着“未来”的安迪·沃霍尔。从二者激辩的当下看来，罗斯科和肯似乎确实站在了对立面。但从整个艺术史的角度而言，肯和罗斯科并没有区别。罗斯科他们把立体派踩在了脚下，肯也只是完成了“驱逐父亲”这一仪式。不然艺术何以言谈进步呢？对未来的好奇并不代表着抛弃过去，一如罗斯科所言，“驱逐过去你需要了解过去”，罗斯科与肯，就像是日神和酒神，不同却又相似，极端相反却又彼此融合。
这种融合最好的体现，莫过于二人一起作画的那些瞬间。克里斯多夫·欧拉姆（Christopher Oram）的舞台设计真实还原了一个20世纪50年代的美术工作室，到处都悬挂着半成品的红色壁画。每当二人（通常是由罗斯科）结束了争辩，他俩就会一起架好画布，肯将颜料调好，然后二人一起为画布上色。配合着尼尔·奥斯丁（Neil Austin）近乎魔法般的灯光设置，这些瞬间是再多理论也无法掩盖的艺术创作的本体，也是演出最令人动容的瞬间。当二人画完，累得气喘吁吁瘫倒在地上的时候，展现给我们的不仅仅是“正在工作中的艺术家”，更重要的是我们看到的艺术创作的本体，那个过程和它的结果一样摄人心魄。此外，在本剧的最后，肯与罗斯科道别时无言的互动，也是我认为本剧最具诗性的一幕。90分钟没有幕间休息，大部分时间都是二人激烈争辩的对手戏，搭配几乎全都是红黑褐的舞台背景，这部戏其实会让观众稍微有种喘不过气来的紧迫感。本剧的最后一幕，正准备离开罗斯科的肯最后一次回过头来和罗斯科对望，那一瞬间，他们的“分手”并不是艺术观的决裂，而是艺术本身的传承。
不得不提的是，麦克·格兰道吉所复排的这个版本，闪光点几乎全部来自于文本本身和两位演员的精彩对手戏。这个版本本身存在一些问题。其中，最大的一个问题是，我们应当怎样看待它？如果将它纯粹视作罗斯科的故事，是这个故事使得罗斯科和他的画作一起在艺术史上留下了注脚，那么它很难说是讲了一个成功的故事，因为这个故事中的角色缺乏个体性。对于罗斯科，除了他的艺术观点外我们知之甚少，而肯的故事也只有父母双双在雪夜被杀导致他对白色有心理创伤的童年往事。台上这两个人物没有足以表达他们作为独立个体的故事。而如果我们就把它看作艺术观点的呈现与碰撞，那它显然缺少这个复排版本身的视野与解读，也缺少某种与当下的联系，令我感觉我仿佛只是在看一段艺术史中的轶事，“恰好”，里面有艺术观的碰撞和进化而已。而在BBC4频道的广播栏目《星期六评论》里，也有观众表示这个版本过于男性视角和白人视角，尤其是英诺克作为一个有色人种演员，她竟然看不到这个版本对此有任何的反思，令她感到不可思议。我不认为所有的剧作都一定需要有关于性别和种族的思考及映射，但至少在关于艺术的议题上，复排版应该可以走得更远一些。
另外，本剧的某些调度也比较令人困惑。最典型的一幕是当罗斯科谈论“艺术沦落为邻居之间品味攀比的商品”这个议题的时候。在调度上，莫林纳并没有与英诺克对上眼神，而是看向不存在的第四堵墙。当然在这个场景，打破第四堵墙不是一个合理明智的选择，也完全没有任何意义。但莫林纳的望向第四堵墙的眼神，这样的调度选择却容易令人产生误解。我以为莫林纳没有直接和观众交流，是因为他直接看着那幅“《纽约时报》告诉你你必须要买的画”，换言之，我以为那幅画在他的工作室，而我的朋友则认为那幅画在他家里，他只是望着工作室某处在回想。直到我阅读了剧本，才明白我们两个全都错了，罗斯科这一番关于艺术与商品化的独白仍然只是他发表的观点，而非现实中他真的去购买这样一幅画并将它挂在家里或是工作室里。这种误解我认为无法将它归结为刻意的模糊，而更像是对演出空间的使用缺乏更有说服力的理由。
艺术能不能自己为自己说话？它可不可以具有商品价值？我们对艺术的“严肃性”究竟要怎么看待？它可以“只是”流行吗？这些问题没有标准答案，唯一可以肯定的是，只要艺术存在，罗斯科和肯的争辩，永远也不会停止。