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摘要：《物色》与《知音》是《文心雕龙》杂论中的重要二篇。《物色》以触景生情为主要内容，《知音》属批评论、以
披文生情为主要内容。《物色》到《知音》是触景生情与披文生情的过渡，这两个过程的变化是相反相向的。同时
两个过程中创作主体与读者的角色要求、情感、展现与重现中的景物等方面也存在较大差异。
关键词：物色；知音；触景生情；披文生情；比较
中图分类号：Ｉ２０６文献标识码：Ａ文章编号：１００６－７２３Ｘ（２０１４）０７－００９２－０６
《物色》《知音》是刘勰《文心雕龙》杂论中的
两篇重要文章，包括了“心物交融”“六观”“知音
难逢”等重要的理论观点。学界对《物色》《知
音》的研究很多，硕果累累，并且还在继续探讨。
本文试从《物色》与《知音》的情景关系层面切入，
对两篇中情、景的关系及其生成过程等进行
分析。
一、触景生情与披文生情
《物色》主要阐述文学创作与景物的关系。
其云：“物色之动，心亦摇焉。”［１］（Ｐ６３１）受物与自然
的刺激与感召，创作主体的心不由自主地活动起
来，这种思想或情感活动非日常生活中的一般心
理变化，而是由物的掺入而形成的心理变化。
《物色》全篇强调景物对人的影响和感召，“物色
相召，人谁获安？”［１］（Ｐ６３１）于是创作才成为可能。
《物色》告诉我们最重要的是“触景生情”，无论是
“情以物迁”“诗人感物，联类不穷”，还是“窥情
风景之上，钻貌草木之中”，景物都处在重要的地
位。正因为有景物的触发、感召，从而创作冲动
才自然而然地流泻出来，且从力度看还显得非常
强大与猛烈，故创作主体始有“联类不穷”的心理
状态。《物色》“全篇分三个部分。第一部分论自
然景色对作者的影响作用……第二部分论述怎
样描写自然景物……第三部分总结了晋宋以来
‘文贵形似’的新趋向，提出了一些具体的写作要
求。”［２］（Ｐ５４７）《物色》全篇都是以自然景物为中心，
从景物对创作主体影响到创作主体对自然景物
的描写这一过程正好是触景生情的心理变化与
实践过程。周振甫先生说：“这里有触景生情与
缘情写景之别。”［１］（Ｐ６３７）
在讨论《知音》之前，我们先厘清一个问题：
《知音》是“批评论”还是“鉴赏论”？学界对此有
许多看法，以牟世金、郭绍虞等为代表的观点认
为是批评论，以周振甫等为代表的观点认为是鉴
赏论，以蔡钟翔等为代表的观点认为既是批评论
又是鉴赏论。北齐刘昼《刘子·正赏》：“赏者，所
以辨情也；评者，所以绳理也。”［３］（Ｐ４８５）这对鉴赏
与批评做了较好的区分。情乃人之所共有，理未
必为所有人所持。《知音》中曾提到“慷慨者逆声
而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，
爱奇者闻诡而惊听”，［１］（ｐ６６１）这些话中提到的人
绝不是刘勰笔下描述的知音。因为他们只是以
情感的波动为基础，喜怒哀乐都是随性而发。爱
奇者听说诡异的事就觉得非常惊奇动听，这是情
的驱动，而没有理性的思考。其他几类人的情感
亦是如此。这些人都是刘勰批判的对象，不是理
想的知音。刘勰对知音的要求在《知音》中表述
的非常明确：“博观”，“妙鉴”，“六观”，“平理若
衡”等。“博观”的目的是“圆照”，很明显是一种
基金项目：教育部人文社会科学基金青年项目（１３ＹＪＣ７５１０２０）
作者简介：李国新，男，云南大学人文学院２００９级博士研究生，西南林业大学人文学院副教授，主要从事古代文学理论研究。理性、全面的认识；“妙鉴”与“俗鉴”相对，俗鉴是
普通人的一种鉴赏，妙鉴却是一种高层次的审美
活动，是理性的分析与批评；“六观”是六种考察
文章好坏的标准，刘勰此说的标准当然是理性
的；“平理若衡”更是要求知音从理性的角度来看
待作品。从以上分析，我们可知道刘勰在《知音》
中强调的是理性认识，而非情感认识，故《知音》
篇应为批评论。
《知音》明显不同于《物色》，它是披文生情的
过程。“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其
知音，千载其一乎！”［１］（Ｐ６６０）作者发出“音实难知”
的感叹明显基于一种现实：作品往往不易被人所
理解与认同。刘勰指出此中的几个原因：贵古贱
今，文人相轻，信伪迷真，知多偏好。当然，刘勰
紧接着提出了增强鉴赏能力的一些方法，诸如
“博观”“六观”“妙鉴”。不管刘勰对现实的陈述
还是原因的讲述，读者必须与作品等客体产生共
鸣。而共鸣的条件必须有一个第三者，只有第三
者架起读者与作品的桥梁，如此的审美鉴赏活动
才有可能造就刘勰所说的知音。什么是第三者
呢？那当然是作品的情感或情理。换句话说，对
读者来说，必须有作品中存在的情感或文本中的
某些东西与之形成交流，经过读者之“披”而生
“情”，达到读者的情感与作品的情感趋一的境
地，此时知音的角色就形成了。是故，披文生情
就是知音者通过对文本的“披”从而对作品的情
感进行体验故生发出一种与作品创作者相似且
“欢然内怿”的感受。
“故圆照之象，务先博观”更显示了《知音》中
“披文生情”的还原过程。后人对“圆照之象”的
解释很多，蒲震元《说“圆照”》一文做了很好的阐
述，分析了牟世金、敏泽、王运熙、赵仲邑、周振
甫、张光年等人的观点，大部分观点都与“圆照之
象是指全面考察作品的方法”的观点近
似。［４］（Ｐ５３～５４）我在此做一点补充，列举蒲先生还没
提及的其他较重要的注解。陆侃如与牟世金《文
心雕龙译注》解释为：“全面评价作品的方
法。”［２］（Ｐ５８７）郭绍虞主编《中国历代文论选》解释
为“全面观察分析作品的水平。”［５］（Ｐ３０３）杨明认为
是“以明镜映物成像为喻。镜之照物，无私无偏，
纤毫毕见。圆照，圆融无憾地映照。”［６］（Ｐ２０９）应该
说杨明先生的观点集各家之长，释为“以明镜映
物成象为喻”较吻合刘勰的本意。“以明镜映物
成象为喻”中的“物”明显不是《物色》之中林林
总总的景物，也不是《知音》中“圆照之象”的
“象”，而是《物色》中所述及创作主体经过几个阶
段最后形成的作品。这种作品即杨明先生所说
的“物”，它被置放在镜子（知音）前。经过镜子的
反射（知音的读解），镜子中的“成像”（知音眼中
的“物”）与“物”或作品决然不是相同的，但镜子
的反射（知音的读解）总是力图能使“物”的原貌
（情感等）呈现。而知音的真正实现是镜子中的
“像象”与“物”无限接近。故知音对作品的读解，
也就是一种披文生情的过程，是还原“物”或作品
情感的过程。所以，《知音》全篇的主要观点，包
括六观、妙鉴、圆照等，包括对披文者的角色要求
和情感特点等各方面，其目的都是为披文生情做
准备。
由上述我们可以知道，《物色》主要是触景生
情；《知音》主要是披文生情。这是两个相反相向
的过程，前者是作品的形成过程，而后者是读者
对作品的读解，是一种对创作主体情感的回溯。
其中从《物色》《知音》中我们就可以找到这两个
过程的形成与变化轨迹。《物色》篇从“物色之
动，心亦摇焉”开始，就表明因景物而产生某种情
绪，创作由此逐步展开。创作主体在情感的驱动
下，进行联想与构思，即“诗人感物，联类不穷。”
这并不意味着触景生情过程的完成。创作主体
以上的过程还只是完成了第二步，其第三步是
“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而
徘徊。”［１］（Ｐ６３２）这是创作主体形成文本的过程。
创作主体按照“物之神气”与“物之色彩”，［７］（Ｐ２１９）
根据景物的变化，加以丰藻的文辞与流动的韵
律，如此创作过程才算基本完成。我们可以试着
比较一下《知音》中的描述。“夫麟凤与!雉悬
绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其
形。”［１］（Ｐ６６１）“麟”“凤”“!”“雉”“珠玉”“砾石”，
是几组相似但截然不同的事物，刘勰举例说明鲁
臣误把麒麟当作!鹿、楚人误把野鸡当作凤凰、
魏人误把夜光璧当作怪石、宋人把燕国的石子当
作宝珠的事实。［１］（Ｐ６６１）“麒麟、野鸡、夜光璧、砾
石”在此处不是景物，不是用来触景生情的。刘
勰把它们当作了已经形成的作品。在刘勰看来，
只有真正还原作品情感后才成为知音。按照理
性认识来看，鲁臣不可能将麒麟当作!鹿，其必
然有他种情感的附加。只有还原鲁臣附加在事
物或景物上的情感后，我们才能真正理解鲁臣，
才能“文情”易“鉴”，从而形成知音。不难发现，
知音的功能之一就是要还原创作主体的原有审
美价值及情感。
刘勰从《物色》触景生情到《知音》披文生情
的过渡，“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入
情”是最好的总结。这句话上半句很好地说明了
作者创作作品的过程，即触景生情的过程；下半
句很好地说明了知音对作品的理解过程———即
披文生情的过程。“披文”时“入情”就是让自己
的情感进入作品，从而产生一种与作者创作时近
似的情感，由此知音的角色形成。这两个过程正
好是作者与读者从两端相向而行，都在进行一种
情感的创造，这种情感又大部分是重合的。从以
上分析，我们可以知道，《知音》其实就是对《物
色》之作品进行批评与理解，是对《物色》最后形
成作品的还原，即“沿波讨源”。“由波而推溯到
源，就能擘肌分理，体会到作家情动发辞的
过程。”［５］（Ｐ３０６）
二、情的差异
对《物色》与《知音》的以上思考，不可避免涉
及另一个问题，就是这两篇之中情的差异。正是
因为情的不同，两者的过程才是一正一反的相向
行进。
《物色》：“是以献岁发春，悦豫之情畅”；“情
以物迁，辞以情发”；［１］（Ｐ６３１）“并以少总多，情貌无
遗矣”；［１］（Ｐ６３２）“窥情风景之上”；“使味飘飘而轻
举，情晔晔而更新”；“物色尽而情有余
者”；［１］（Ｐ６３３）“情往似赠，兴来如答”。［１］（Ｐ６３４）《知
音》：“文情难鉴，谁曰易分”；［１］（Ｐ６６１）“是以将阅文
情，先标六观”；“夫缀文者情动而辞发，观文者披
文以入情”；［１］（Ｐ６６２）“夫志在山水，琴表其情，况形
之笔端，理将焉匿”。［１］（Ｐ６６３）
我们先对这些句中的“情”做一些区分。《物
色》中“情”意思大同小异，均指情感等内容。而
《知音》却不如此。前二例“文情”中“情”与后二
者不同。林彬在《文心雕龙批评论新诠》中将“文
情难鉴”中“情”释为“情理”较吻合刘勰原
意。［８］（Ｐ１５６～１５７）“形器易征，谬乃若是”指有形的器
具容易验证，还发生了这些谬误的事情。随后刘
勰提出“文情难鉴”，故“文情”指对有形器具验证
之类的评判。这种评判理所当然是一种理性认
识，不是情感。同时，“是以将阅文情，先标六观”
中“六观”包括文章的各个方面：“一观位体，二观
置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫
商”，这些内容均为文之内在规定或本质属性，乃
为文之技艺，属诗学之技术层面。“六观”反映的
是文的本然之实情或情实，只有具备了文的“六
观”之实情，“斯术既行，则优劣见矣。”［１］（Ｐ６６２）是
故，在阅“文情”之前先对“六观”进行观察了解，
这实际是对文之实情广泛的了解和认识，与理性
的情感亦有差异。所以，以上《知音》两种“情”与
《物色》之“情”差异较大。而《知音》其他两例的
“情”和《物色》中的“情”都表情感之义。总之，
《物色》之情更多表示情感之义，而《知音》之情更
多表示情理、情实之义，但亦有情感之内容。在
此基础上，我们对两篇情之差异做一些探讨。
被动之情与主动之情。“批评是一种思想行
为的模仿性重复。这不依赖于一种心血来潮的
冲动。”［９］（Ｐ２６２）模仿明显不是被动，而是主动，是
由模仿者主动发出的行为动作。读者对作品的
阅读与理解应该说是主动的，“知音少，弦断有谁
听？”这时艺术作品已近乎形成，需要有读者来主
动去寻求其中所蕴含的审美价值和艺术魅力。
其中，虽有作品中情感的诱导，但如没有读者主
动靠近或主动去理解，知音是不可能形成的。故
我们在此认为《知音》主要包括的是一种主动之
情感和情理。而“心血来潮的冲动”当然是受到
感召，这吻合《物色》所述：“物色相召，人谁获
安？”“诗人感物，联类不穷。”［１］（Ｐ６３２）这都是创作
主体触及景物之后的一种情感的冲动，且来势凶
猛，让创作主体不得不挥毫泼墨、遣词造句。刘
永济《文心雕龙校释》解释“情以物迁”：“物来动
情者”与“有情往感物者”的区别是“我为被动”
与“我为主动”的区别。［１０］（Ｐ１６１）情因为景物而变化
万端，这是“情以物迁”的基本意思。所以，正如
刘永济所说，这是一种被动的接受方式，其情感
当然是不期而然的被动接受。当被动接触到景
物时，创作主体的情感是空白的，没有任何的前
见或情感附带，而后作者的情感都是受某物或景
的牵引才出现的。
与物交融之情和与作品交融之情。情景交
融是艺术创作的一个胜境，也是对创作主体的要
求，其实亦何尝不是对读者的一种要求。读者阅
读作品的目的绝对不是希望在作品的边缘徘徊，
而是希望深入到作品的骨髓中理解其情味，与创
作主体形成共通的情感取向。“味飘飘而轻举，
情晔晔而更新。”这是创作过程中达到的一种情
景交融的意境。“所谓‘飘飘而轻举’，意谓非实
体，可感而不可实，有空灵轻之感……情之光
华因味之飘飘轻举而更新。”［１１］（Ｐ１２２）“空灵轻”
其实就是情景交融的特质之一，而“味”是从情景
交融中慢慢流转出来的。所以从《物色》中对自
然与文学创作关系的论述来看，其重要内容在于
将情感定位于与物交融的情感，是一种“窥情风
景之上”，最终体现为“物色尽而情有余者”的情
感。《知音》是对读者提出的要求或对其能力培
养的方法论。知音是现实的读者，其对象是作品
或一种艺术形式。读者只有通过艺术之情实来
达成与作品的情感与情理等进行交融，才能实现
与文本作者情感的趋同，由此才能产生知音。
三、创作主体与读者的角色要求
从“触景生情”到“披文生情”的转变是相向
而行的两个过程。这两个过程中，我们把《物色》
中对景物感受的人称创作主体，把《知音》中对作
品的欣赏或批评的人称读者。创作主体与读者
的形成并不是偶然，也不是任何人都可以成为
的。从《物色》篇来看，其对创作主体做了并不太
多的限定，而《知音》篇则更多地对读者进行了要
求。在以上讨论后，我们有必要再考察《物色》
《知音》对创作主体与读者的角色要求的异同。
创作主体与读者都要求具有十分丰厚的知
识与文化底蕴。“‘文德’与其‘养气’说、‘神思’
说、‘才、气、学、习’说，构成作者创作的综合素
质。”［１２］（Ｐ７６）刘勰在《文心雕龙》中非常重视创作
主体的才学等方面的综合素质。刘勰要求创作
主体在学与才上都要达到一定的高度，方能顺利
地完成创作。《物色》对创作主体亦提出自己的
要求：“贵在时见”“入兴贵闲”“情往似赠”、“目
既往还”等，要求创作主体及时抓住事物美的那
一瞬间和以闲达的心态来进行审美，这肯定不是
一般人所能达到的。“贵在时见”与“入兴贵闲”
是刘勰在前面“积学以储宝”等基础之上对创作
主体提出的要求。从《知音》来看，刘勰一直在对
读者提出自己的要求，只有“博观”才有可能成为
很好的批评者。“六观”涉及文体、语言、典故、音
律、继承变化、奇与正的表现方法等内容，这些内
容的辨别没有经过“操千曲”“观千剑”的过程，读
者是很难进行客观评价的。很明显，刘勰对读者
的要求亦是“积学以储宝，酌理以富才”。“刘勰
的文学批评论是和他的创作论紧密结合在一起
的。他在创作上要求博见以馈贫，在批评上要求
博观以圆照：都强调广泛阅读，丰富见
识。”［１３］（Ｐ１４４）当然，刘勰对创作主体与读者的要求
的相同之处还有很多，如必须都具有一定的鉴别
能力、审美能力等内容，此不再述。下面我们来
看不同之处。
《物色》强调创作主体在实践中“创异”，而
《知音》强调读者要“见异”。作品的形成是触景
生情的过程，而其中亦必须要有异的成分。“物
有恒姿，而思无定检，或率尔造极。”［１］（Ｐ６３３）物有
客观之恒姿，但呈现在所有人的眼中不一定是一
样的，而真正进入创作主体心灵后更应与普通人
视野里的不一样。这就是强调创作主体构思中
偶然而至的“异”。所以刘勰在后面紧接着表达
了创作过程对“异”的要求：“莫不因方以借巧，即
势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。”［１］（Ｐ６３３）“借
巧”、“会奇”都是异的表现方式。“物色虽繁，而
析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”“析
辞尚简”的目的是“情新”。只有创造出作品的
“异”，才会显出与众不同的“新”。创作主体如果
不能在自己的作品创造出“异”的成分或突破普
通人所能创造出的作品，这部作品明显价值不
大，因而不能被认可。这就是刘勰对创作主体提
出的“创异”要求。而《知音》不是“创异”，是“见
异”，即发现作品的这些“异”，如此才能形成理想
的读者———知音。“见异唯知音耳”是刘勰对以
上要求的一个经典表述。对一部作品几乎所有
人都有一个认识，但大部分的认识都是平庸的，
属于浅见范围，是常态，只有少数人如知音能真
正懂得作品中的价值和内涵。只有真正懂得作
品的价值，见到作品的异处，才能成为知音。读
者眼中的“异”不仅包括了创作主体寄予在作品
中的“异”，还有自己接受过程中发现的“异”。故
创作主体创作作品其实是创异的过程，而读者对
作品其实就是“见异”的过程，两者“异”的内容是
不同的。
《物色》强调“入兴贵闲”，《知音》则强调“深
识鉴奥”。“入兴贵闲”的解释观点众多，①但都
大同小异，其核心在于“虚静”二字。“‘虚’‘静’
形容心境本是空明宁静的状态。”［１４］（Ｐ１２４）“深识鉴
奥”亦解释众多，②但都是用较深的识解去鉴别作
①
②
刘永济《文心雕龙校释》：“闲者，神思篇所谓虚静也。”周振甫《文心雕龙译注》：“引起诗人的兴味着重心地在闲静。”邱世友先
生《文心雕龙探原》：“兴会淋漓，物象蜂拥而来时保持‘率志委和’、从容不迫的心境，既热情又冷静地处理这些物象。只有虚情才能‘从
容率情，优柔适会’，心和物才能达到综合同一。”
周振甫先生《文心雕龙译注》：“只有鉴识深远的人，看到作品的深奥处。”杨明照《文心雕龙校注拾遗补证》：“按‘鉴奥’疑当乙
作‘
品内含的深意。从这两句话看，《物色》对创作主
体的要求是让心处于空明宁静之态。然后触景
生情，以不加主观色彩实现心物交融，从而实现
创作的过程。而《知音》对读者的要求是用较深
的认识来对作品的精义进行把握，如此才能实现
欢然内怿，这是一种审美的愉悦与享受。随即提
出了“妙鉴”，要求读者有深妙的鉴识水平。这些
与《物色》所要求的虚静之状态当然不是一回事。
所以，《物色》更多要求创作主体以心灵的空明无
物来迎接景物，《知音》更多要求读者先实其心、
实其情，具有较深的或是独到的识见能力后开始
对作品进行鉴赏，这样才能成为“欢然内怿”的
知音。
创作主体的“以少总多”与知音实现的“平理
若衡”。“以少总多”虽然强调了创作主体在进行
创作前要审视所有景物，从中挑选出适合情景交
融的景物，但真正进入作品中的景物还是相对较
少的。而《知音》则是“无私于轻重，不偏于憎爱，
然后能平理若衡，照辞如镜矣。”对作品中的任何
元素，不能因为偏爱或偏美只顾其一而不顾其
他，这对知音的形成是具有很大反面影响的。从
此可以看出，《物色》《知音》对创作主体与读者的
要求是不一样的，前者要求创作主体以偏概全，
实际是一种偏美的观物理念，而后者对读者的要
求是全面地审视作品，与创作主体观照对象的视
角是不相同的。这点在下文有较为详细的述说。
四、展现与重现中景物的差异
触景生情过程中，万事万物是展现给创作主
体的。而披文生情过程中，作品中的景物是以多
种姿态重现给知音的。其中景的展现与景的重
现当然不是一个层面的事情。在两个过程中，景
现的方法与途径都是有较大差异的。
“以少总多”与“务先博观”的区别。“以少
总多”是《物色》对创作主体的创作要求，以达到
“虽复思经千载，将何易夺”的目的。这两者都共
指着一个内容，即要求全面地反映事物的全貌。
在创作主体展现客观景物的过程中，“以少总多”
要求以少的笔触来浓缩事物或景物的全貌或总
体概况，这样才可以做到创作主体的情感与客观
景物的整体面貌得以全面地展示出来。其实质
就是以简笔或约言写繁景。景物林林总总，创作
主体在触景生情的境遇中将情感与景物相结合，
而其情感的显露当然需要景物外现，这种外现不
是将所有的景物放进作品之中，而是有所区别，
有所选择，从而形成情与景的结合体。而此景又
不是孤立的景物，必须是与其他景物相联系的，
只不过这些进入作品中的景物是其他景物的显
现形式，对创作主体而言更能将情景融合实现到
极致。《物色》强调“以少总多”，承认景物的多层
性与烦琐性。但实际上这些景物又不能全部进
入到作品中，故作品只能挑选其中更能充分表达
情景交融的景物来构成作品的真正景色要素。
“物色虽繁，而析辞尚简”是也。［１］（Ｐ６３３）《知音》“务
先博观”要求读者在对作品进行审美时，必须先
有广博的知识和实践经验，唯其如此才能从作品
的所有构成元素包括形式与内容、情感与理性、
语言与修辞、结构与布局上找到较好的东西。读
者通过大量的阅读，利用自己丰富的经验系统来
对作品进行重视审视，这种审视具有全面性、立
体性。只有当真正做到了对作品综合的评价才
能真正懂得作品的价值魅力，这种发现就是一种
知音的独到之解。从“以少总多”“务先博观”来
看，触景生情与披文生情中创作主体与读者的审
美过程是不一样的，前者更多要求创作主体在触
及万景时，以少量真正使作者动情的景物来构成
作品的元素，故而在创作中要求创作主体以简
笔、约笔来写繁景，抛弃对作品构成无关紧要的
景色因素。后者更多是将所有景物组合起来，不
能抛掉其中任何一个成分，因为构成作品的任何
一个成分的残缺将会影响读者对作品的读解，也
就难以形成我们所追求的知音。所以，《知音》所
说的“景”不是已经被读者裁剪掉某些因素的作
品之景，而是经过读者独特的审美判断综合而成
的“景”，这是能与创作主体进行对话的一种较为
全面的“景”。
触景生情中“景”的原生性到创新性的转变
与披文生情中“景”的创新性向另一种创新性的
转变。触景生情到披文生情的过渡不仅是一种
生成方式的转变，景物的性质也发生了相应的变
化。《物色》“诗人感物，联类不穷”的“物”在与
创作主体发生关系之前，是属于自然界中的一种
原生性事物，没有创作主体主观思想、情感的介
入，就不能形成情景交融的意境。很明显，创作
主体在对客观景物进行玄思之前，景物是一种不
带任何主观情绪，是自然赋予的那种原生态。从
创作主体开始接触客观景物的一刹那，景物的原
生性就被消解，这种消解是一种价值的重塑。创
作主体情感与客观景物的相互影响，并最终促成
作品的形成。对读者来说，这种过程是可望而不
可即的。摆在读者面前的是创作主体的情感与
客观景物已经融成的作品。在《知音》中，读者的
审美对象是作品。审美完成后或知音形成后，其
最终的作品不同于创作主体创作出来的作品。
从读者对作品开始审美时，第一次接触的作品就
已不是原生态的景物了，是带有了创作主体的情
感、以少总多的景。随着读者的“妙鉴”与“入情”
等方式，知音的角色形成，而此时创作主体笔下
的作品也面目全非，成了带有知音情感的、能够
与知音形成情感互动新的作品。从上面的讨论
来看，《物色》景物的性质与变化是不同于《知音》
的，两者的区别在于：从原生性到一种创造的过
程与一种创造到另一种创造的过程的不同。
触景生情中景的动态性与披文生情中景的
静态性。《物色》篇首句“春秋代序，阴阳惨舒”
呈现了景物的动态性，当然，这是自然界的属性
与特征。但在创作主体对万事万物的景观进行
观照的过程中，我们可以发现《物色》强调了创
作主体与景物相互影响的过程，如“春日迟迟，
秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”［１］（Ｐ６３４）在对
“春日”与秋景的观察过程中，创作主体将自己
的情感加在景物之上，而同时景物与创作主体
进行反馈、交流。刘勰在此语中透露出一个信
息：创作主体与景物是可以主动迎合双方的，从
而达到一个新的点或产生一种新的价值。《知
音》就相对缺少这种双方的迎合过程。对读者
来说，作品是已经固化的形式。当读者对其进
行鉴赏时，读者接触到的是一个形式化的文本
（景被凝固在文本中），读者此时是在试图解释、
理解。当读者从作品的形式中发掘到其含义后
才真正开始审美，如此而言，读者与作品进行交
流过程中是有一个延宕过程的，这就很不同于
《物色》创作主体与景物互动过程。故读者在与
作品和其中的“景”进行交流时首先是一个静态
的形式，继而才能与作品中的情景进行交流，有
时也有双方迎合的过程，但它更多地以静态的
形式被动存在。故从上面可以看出，《物色》与
《知音》中有触景生情中景的动态性与披文生情
中景的静态性的不同。
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ｒｅｃａｌｌｉｎｇｐａｓｔｍｅｍｏｒｉｅｓａｓｔｈｅｍａｉｎｃｏｎｔｅｎｔ，ｗｈｉｌｅＺｈｉＹｉｎｉｓａｃｒｉｔｉｃｉｓｍａｎｄｔａｋｅｓｒｅａｓｏｎａｂｌｅｅｘｐｌａｎａｔｉｏｎａｓｔｈｅｍａｉｎｃｏｎｔｅｎｔ．
Ｔｈｅｒｅａｒｅｔｗｏｐｒｏｃｅｓｓｅｓｏｆｃｈａｎｇｅｆｒｏｍｂｅｔｗｅｅｎｒｅｃａｌｌｉｎｇｐａｓｔｍｅｍｏｒｉｅｓａｎｄｒｅａｓｏｎａｂｌｅｅｘｐｌａｎａｔｉｏｎｔｈａｔｇｏｉｎｏｐｐｏｓｉｔｅｄｉｒｅｃｔｉｏｎｓ
ａｎｄｆａｃｅｔｏｆａｃｅｉｎＷｕＳｅａｎｄＺｈｉＹｉｎ．Ｂｅｓｉｄｅｓ，ｔｈｅｒｅｉｓｍｕｃｈｄｉｆｆｅｒｅｎｃｅｉｎｃｒｅａｔｉｏｎｓｕｂｊｅｃｔａｎｄｒｏｌｅｒｅｑｕｉｒｅｍｅｎｔｏｆｔｈｅｒｅａｄｅｒ，
ｅｍｏｔｉｏｎａｎｄｓｃｅｎｅｒｙｉｎｄｉｓｐｌａｙａｎｄｒｅｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎｉｎｔｈｅｔｗｏｐｒｏｃｅｓｓｅｓ．
Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＷｕＳｅ；ＺｈｉＹｉｎ；ｒｅｃａｌｌｉｎｇｐａｓｔｍｅｍｏｒｉｅｓ；ｒｅａｓｏｎａｂｌｅｅｘｐｌａｎａｔｉｏｎ；ｃｏｍｐａｒｉｓｏｎ
〔责任编辑：黎玫〕
披文生情为主要内容。《物色》到《知音》是触景生情与披文生情的过渡，这两个过程的变化是相反相向的。同时
两个过程中创作主体与读者的角色要求、情感、展现与重现中的景物等方面也存在较大差异。
关键词：物色；知音；触景生情；披文生情；比较
中图分类号：Ｉ２０６文献标识码：Ａ文章编号：１００６－７２３Ｘ（２０１４）０７－００９２－０６
《物色》《知音》是刘勰《文心雕龙》杂论中的
两篇重要文章，包括了“心物交融”“六观”“知音
难逢”等重要的理论观点。学界对《物色》《知
音》的研究很多，硕果累累，并且还在继续探讨。
本文试从《物色》与《知音》的情景关系层面切入，
对两篇中情、景的关系及其生成过程等进行
分析。
一、触景生情与披文生情
《物色》主要阐述文学创作与景物的关系。
其云：“物色之动，心亦摇焉。”［１］（Ｐ６３１）受物与自然
的刺激与感召，创作主体的心不由自主地活动起
来，这种思想或情感活动非日常生活中的一般心
理变化，而是由物的掺入而形成的心理变化。
《物色》全篇强调景物对人的影响和感召，“物色
相召，人谁获安？”［１］（Ｐ６３１）于是创作才成为可能。
《物色》告诉我们最重要的是“触景生情”，无论是
“情以物迁”“诗人感物，联类不穷”，还是“窥情
风景之上，钻貌草木之中”，景物都处在重要的地
位。正因为有景物的触发、感召，从而创作冲动
才自然而然地流泻出来，且从力度看还显得非常
强大与猛烈，故创作主体始有“联类不穷”的心理
状态。《物色》“全篇分三个部分。第一部分论自
然景色对作者的影响作用……第二部分论述怎
样描写自然景物……第三部分总结了晋宋以来
‘文贵形似’的新趋向，提出了一些具体的写作要
求。”［２］（Ｐ５４７）《物色》全篇都是以自然景物为中心，
从景物对创作主体影响到创作主体对自然景物
的描写这一过程正好是触景生情的心理变化与
实践过程。周振甫先生说：“这里有触景生情与
缘情写景之别。”［１］（Ｐ６３７）
在讨论《知音》之前，我们先厘清一个问题：
《知音》是“批评论”还是“鉴赏论”？学界对此有
许多看法，以牟世金、郭绍虞等为代表的观点认
为是批评论，以周振甫等为代表的观点认为是鉴
赏论，以蔡钟翔等为代表的观点认为既是批评论
又是鉴赏论。北齐刘昼《刘子·正赏》：“赏者，所
以辨情也；评者，所以绳理也。”［３］（Ｐ４８５）这对鉴赏
与批评做了较好的区分。情乃人之所共有，理未
必为所有人所持。《知音》中曾提到“慷慨者逆声
而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，
爱奇者闻诡而惊听”，［１］（ｐ６６１）这些话中提到的人
绝不是刘勰笔下描述的知音。因为他们只是以
情感的波动为基础，喜怒哀乐都是随性而发。爱
奇者听说诡异的事就觉得非常惊奇动听，这是情
的驱动，而没有理性的思考。其他几类人的情感
亦是如此。这些人都是刘勰批判的对象，不是理
想的知音。刘勰对知音的要求在《知音》中表述
的非常明确：“博观”，“妙鉴”，“六观”，“平理若
衡”等。“博观”的目的是“圆照”，很明显是一种
基金项目：教育部人文社会科学基金青年项目（１３ＹＪＣ７５１０２０）
作者简介：李国新，男，云南大学人文学院２００９级博士研究生，西南林业大学人文学院副教授，主要从事古代文学理论研究。理性、全面的认识；“妙鉴”与“俗鉴”相对，俗鉴是
普通人的一种鉴赏，妙鉴却是一种高层次的审美
活动，是理性的分析与批评；“六观”是六种考察
文章好坏的标准，刘勰此说的标准当然是理性
的；“平理若衡”更是要求知音从理性的角度来看
待作品。从以上分析，我们可知道刘勰在《知音》
中强调的是理性认识，而非情感认识，故《知音》
篇应为批评论。
《知音》明显不同于《物色》，它是披文生情的
过程。“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其
知音，千载其一乎！”［１］（Ｐ６６０）作者发出“音实难知”
的感叹明显基于一种现实：作品往往不易被人所
理解与认同。刘勰指出此中的几个原因：贵古贱
今，文人相轻，信伪迷真，知多偏好。当然，刘勰
紧接着提出了增强鉴赏能力的一些方法，诸如
“博观”“六观”“妙鉴”。不管刘勰对现实的陈述
还是原因的讲述，读者必须与作品等客体产生共
鸣。而共鸣的条件必须有一个第三者，只有第三
者架起读者与作品的桥梁，如此的审美鉴赏活动
才有可能造就刘勰所说的知音。什么是第三者
呢？那当然是作品的情感或情理。换句话说，对
读者来说，必须有作品中存在的情感或文本中的
某些东西与之形成交流，经过读者之“披”而生
“情”，达到读者的情感与作品的情感趋一的境
地，此时知音的角色就形成了。是故，披文生情
就是知音者通过对文本的“披”从而对作品的情
感进行体验故生发出一种与作品创作者相似且
“欢然内怿”的感受。
“故圆照之象，务先博观”更显示了《知音》中
“披文生情”的还原过程。后人对“圆照之象”的
解释很多，蒲震元《说“圆照”》一文做了很好的阐
述，分析了牟世金、敏泽、王运熙、赵仲邑、周振
甫、张光年等人的观点，大部分观点都与“圆照之
象是指全面考察作品的方法”的观点近
似。［４］（Ｐ５３～５４）我在此做一点补充，列举蒲先生还没
提及的其他较重要的注解。陆侃如与牟世金《文
心雕龙译注》解释为：“全面评价作品的方
法。”［２］（Ｐ５８７）郭绍虞主编《中国历代文论选》解释
为“全面观察分析作品的水平。”［５］（Ｐ３０３）杨明认为
是“以明镜映物成像为喻。镜之照物，无私无偏，
纤毫毕见。圆照，圆融无憾地映照。”［６］（Ｐ２０９）应该
说杨明先生的观点集各家之长，释为“以明镜映
物成象为喻”较吻合刘勰的本意。“以明镜映物
成象为喻”中的“物”明显不是《物色》之中林林
总总的景物，也不是《知音》中“圆照之象”的
“象”，而是《物色》中所述及创作主体经过几个阶
段最后形成的作品。这种作品即杨明先生所说
的“物”，它被置放在镜子（知音）前。经过镜子的
反射（知音的读解），镜子中的“成像”（知音眼中
的“物”）与“物”或作品决然不是相同的，但镜子
的反射（知音的读解）总是力图能使“物”的原貌
（情感等）呈现。而知音的真正实现是镜子中的
“像象”与“物”无限接近。故知音对作品的读解，
也就是一种披文生情的过程，是还原“物”或作品
情感的过程。所以，《知音》全篇的主要观点，包
括六观、妙鉴、圆照等，包括对披文者的角色要求
和情感特点等各方面，其目的都是为披文生情做
准备。
由上述我们可以知道，《物色》主要是触景生
情；《知音》主要是披文生情。这是两个相反相向
的过程，前者是作品的形成过程，而后者是读者
对作品的读解，是一种对创作主体情感的回溯。
其中从《物色》《知音》中我们就可以找到这两个
过程的形成与变化轨迹。《物色》篇从“物色之
动，心亦摇焉”开始，就表明因景物而产生某种情
绪，创作由此逐步展开。创作主体在情感的驱动
下，进行联想与构思，即“诗人感物，联类不穷。”
这并不意味着触景生情过程的完成。创作主体
以上的过程还只是完成了第二步，其第三步是
“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而
徘徊。”［１］（Ｐ６３２）这是创作主体形成文本的过程。
创作主体按照“物之神气”与“物之色彩”，［７］（Ｐ２１９）
根据景物的变化，加以丰藻的文辞与流动的韵
律，如此创作过程才算基本完成。我们可以试着
比较一下《知音》中的描述。“夫麟凤与!雉悬
绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其
形。”［１］（Ｐ６６１）“麟”“凤”“!”“雉”“珠玉”“砾石”，
是几组相似但截然不同的事物，刘勰举例说明鲁
臣误把麒麟当作!鹿、楚人误把野鸡当作凤凰、
魏人误把夜光璧当作怪石、宋人把燕国的石子当
作宝珠的事实。［１］（Ｐ６６１）“麒麟、野鸡、夜光璧、砾
石”在此处不是景物，不是用来触景生情的。刘
勰把它们当作了已经形成的作品。在刘勰看来，
只有真正还原作品情感后才成为知音。按照理
性认识来看，鲁臣不可能将麒麟当作!鹿，其必
然有他种情感的附加。只有还原鲁臣附加在事
物或景物上的情感后，我们才能真正理解鲁臣，
才能“文情”易“鉴”，从而形成知音。不难发现，
知音的功能之一就是要还原创作主体的原有审
美价值及情感。
刘勰从《物色》触景生情到《知音》披文生情
的过渡，“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入
情”是最好的总结。这句话上半句很好地说明了
作者创作作品的过程，即触景生情的过程；下半
句很好地说明了知音对作品的理解过程———即
披文生情的过程。“披文”时“入情”就是让自己
的情感进入作品，从而产生一种与作者创作时近
似的情感，由此知音的角色形成。这两个过程正
好是作者与读者从两端相向而行，都在进行一种
情感的创造，这种情感又大部分是重合的。从以
上分析，我们可以知道，《知音》其实就是对《物
色》之作品进行批评与理解，是对《物色》最后形
成作品的还原，即“沿波讨源”。“由波而推溯到
源，就能擘肌分理，体会到作家情动发辞的
过程。”［５］（Ｐ３０６）
二、情的差异
对《物色》与《知音》的以上思考，不可避免涉
及另一个问题，就是这两篇之中情的差异。正是
因为情的不同，两者的过程才是一正一反的相向
行进。
《物色》：“是以献岁发春，悦豫之情畅”；“情
以物迁，辞以情发”；［１］（Ｐ６３１）“并以少总多，情貌无
遗矣”；［１］（Ｐ６３２）“窥情风景之上”；“使味飘飘而轻
举，情晔晔而更新”；“物色尽而情有余
者”；［１］（Ｐ６３３）“情往似赠，兴来如答”。［１］（Ｐ６３４）《知
音》：“文情难鉴，谁曰易分”；［１］（Ｐ６６１）“是以将阅文
情，先标六观”；“夫缀文者情动而辞发，观文者披
文以入情”；［１］（Ｐ６６２）“夫志在山水，琴表其情，况形
之笔端，理将焉匿”。［１］（Ｐ６６３）
我们先对这些句中的“情”做一些区分。《物
色》中“情”意思大同小异，均指情感等内容。而
《知音》却不如此。前二例“文情”中“情”与后二
者不同。林彬在《文心雕龙批评论新诠》中将“文
情难鉴”中“情”释为“情理”较吻合刘勰原
意。［８］（Ｐ１５６～１５７）“形器易征，谬乃若是”指有形的器
具容易验证，还发生了这些谬误的事情。随后刘
勰提出“文情难鉴”，故“文情”指对有形器具验证
之类的评判。这种评判理所当然是一种理性认
识，不是情感。同时，“是以将阅文情，先标六观”
中“六观”包括文章的各个方面：“一观位体，二观
置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫
商”，这些内容均为文之内在规定或本质属性，乃
为文之技艺，属诗学之技术层面。“六观”反映的
是文的本然之实情或情实，只有具备了文的“六
观”之实情，“斯术既行，则优劣见矣。”［１］（Ｐ６６２）是
故，在阅“文情”之前先对“六观”进行观察了解，
这实际是对文之实情广泛的了解和认识，与理性
的情感亦有差异。所以，以上《知音》两种“情”与
《物色》之“情”差异较大。而《知音》其他两例的
“情”和《物色》中的“情”都表情感之义。总之，
《物色》之情更多表示情感之义，而《知音》之情更
多表示情理、情实之义，但亦有情感之内容。在
此基础上，我们对两篇情之差异做一些探讨。
被动之情与主动之情。“批评是一种思想行
为的模仿性重复。这不依赖于一种心血来潮的
冲动。”［９］（Ｐ２６２）模仿明显不是被动，而是主动，是
由模仿者主动发出的行为动作。读者对作品的
阅读与理解应该说是主动的，“知音少，弦断有谁
听？”这时艺术作品已近乎形成，需要有读者来主
动去寻求其中所蕴含的审美价值和艺术魅力。
其中，虽有作品中情感的诱导，但如没有读者主
动靠近或主动去理解，知音是不可能形成的。故
我们在此认为《知音》主要包括的是一种主动之
情感和情理。而“心血来潮的冲动”当然是受到
感召，这吻合《物色》所述：“物色相召，人谁获
安？”“诗人感物，联类不穷。”［１］（Ｐ６３２）这都是创作
主体触及景物之后的一种情感的冲动，且来势凶
猛，让创作主体不得不挥毫泼墨、遣词造句。刘
永济《文心雕龙校释》解释“情以物迁”：“物来动
情者”与“有情往感物者”的区别是“我为被动”
与“我为主动”的区别。［１０］（Ｐ１６１）情因为景物而变化
万端，这是“情以物迁”的基本意思。所以，正如
刘永济所说，这是一种被动的接受方式，其情感
当然是不期而然的被动接受。当被动接触到景
物时，创作主体的情感是空白的，没有任何的前
见或情感附带，而后作者的情感都是受某物或景
的牵引才出现的。
与物交融之情和与作品交融之情。情景交
融是艺术创作的一个胜境，也是对创作主体的要
求，其实亦何尝不是对读者的一种要求。读者阅
读作品的目的绝对不是希望在作品的边缘徘徊，
而是希望深入到作品的骨髓中理解其情味，与创
作主体形成共通的情感取向。“味飘飘而轻举，
情晔晔而更新。”这是创作过程中达到的一种情
景交融的意境。“所谓‘飘飘而轻举’，意谓非实
体，可感而不可实，有空灵轻之感……情之光
华因味之飘飘轻举而更新。”［１１］（Ｐ１２２）“空灵轻”
其实就是情景交融的特质之一，而“味”是从情景
交融中慢慢流转出来的。所以从《物色》中对自
然与文学创作关系的论述来看，其重要内容在于
将情感定位于与物交融的情感，是一种“窥情风
景之上”，最终体现为“物色尽而情有余者”的情
感。《知音》是对读者提出的要求或对其能力培
养的方法论。知音是现实的读者，其对象是作品
或一种艺术形式。读者只有通过艺术之情实来
达成与作品的情感与情理等进行交融，才能实现
与文本作者情感的趋同，由此才能产生知音。
三、创作主体与读者的角色要求
从“触景生情”到“披文生情”的转变是相向
而行的两个过程。这两个过程中，我们把《物色》
中对景物感受的人称创作主体，把《知音》中对作
品的欣赏或批评的人称读者。创作主体与读者
的形成并不是偶然，也不是任何人都可以成为
的。从《物色》篇来看，其对创作主体做了并不太
多的限定，而《知音》篇则更多地对读者进行了要
求。在以上讨论后，我们有必要再考察《物色》
《知音》对创作主体与读者的角色要求的异同。
创作主体与读者都要求具有十分丰厚的知
识与文化底蕴。“‘文德’与其‘养气’说、‘神思’
说、‘才、气、学、习’说，构成作者创作的综合素
质。”［１２］（Ｐ７６）刘勰在《文心雕龙》中非常重视创作
主体的才学等方面的综合素质。刘勰要求创作
主体在学与才上都要达到一定的高度，方能顺利
地完成创作。《物色》对创作主体亦提出自己的
要求：“贵在时见”“入兴贵闲”“情往似赠”、“目
既往还”等，要求创作主体及时抓住事物美的那
一瞬间和以闲达的心态来进行审美，这肯定不是
一般人所能达到的。“贵在时见”与“入兴贵闲”
是刘勰在前面“积学以储宝”等基础之上对创作
主体提出的要求。从《知音》来看，刘勰一直在对
读者提出自己的要求，只有“博观”才有可能成为
很好的批评者。“六观”涉及文体、语言、典故、音
律、继承变化、奇与正的表现方法等内容，这些内
容的辨别没有经过“操千曲”“观千剑”的过程，读
者是很难进行客观评价的。很明显，刘勰对读者
的要求亦是“积学以储宝，酌理以富才”。“刘勰
的文学批评论是和他的创作论紧密结合在一起
的。他在创作上要求博见以馈贫，在批评上要求
博观以圆照：都强调广泛阅读，丰富见
识。”［１３］（Ｐ１４４）当然，刘勰对创作主体与读者的要求
的相同之处还有很多，如必须都具有一定的鉴别
能力、审美能力等内容，此不再述。下面我们来
看不同之处。
《物色》强调创作主体在实践中“创异”，而
《知音》强调读者要“见异”。作品的形成是触景
生情的过程，而其中亦必须要有异的成分。“物
有恒姿，而思无定检，或率尔造极。”［１］（Ｐ６３３）物有
客观之恒姿，但呈现在所有人的眼中不一定是一
样的，而真正进入创作主体心灵后更应与普通人
视野里的不一样。这就是强调创作主体构思中
偶然而至的“异”。所以刘勰在后面紧接着表达
了创作过程对“异”的要求：“莫不因方以借巧，即
势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。”［１］（Ｐ６３３）“借
巧”、“会奇”都是异的表现方式。“物色虽繁，而
析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”“析
辞尚简”的目的是“情新”。只有创造出作品的
“异”，才会显出与众不同的“新”。创作主体如果
不能在自己的作品创造出“异”的成分或突破普
通人所能创造出的作品，这部作品明显价值不
大，因而不能被认可。这就是刘勰对创作主体提
出的“创异”要求。而《知音》不是“创异”，是“见
异”，即发现作品的这些“异”，如此才能形成理想
的读者———知音。“见异唯知音耳”是刘勰对以
上要求的一个经典表述。对一部作品几乎所有
人都有一个认识，但大部分的认识都是平庸的，
属于浅见范围，是常态，只有少数人如知音能真
正懂得作品中的价值和内涵。只有真正懂得作
品的价值，见到作品的异处，才能成为知音。读
者眼中的“异”不仅包括了创作主体寄予在作品
中的“异”，还有自己接受过程中发现的“异”。故
创作主体创作作品其实是创异的过程，而读者对
作品其实就是“见异”的过程，两者“异”的内容是
不同的。
《物色》强调“入兴贵闲”，《知音》则强调“深
识鉴奥”。“入兴贵闲”的解释观点众多，①但都
大同小异，其核心在于“虚静”二字。“‘虚’‘静’
形容心境本是空明宁静的状态。”［１４］（Ｐ１２４）“深识鉴
奥”亦解释众多，②但都是用较深的识解去鉴别作
①
②
刘永济《文心雕龙校释》：“闲者，神思篇所谓虚静也。”周振甫《文心雕龙译注》：“引起诗人的兴味着重心地在闲静。”邱世友先
生《文心雕龙探原》：“兴会淋漓，物象蜂拥而来时保持‘率志委和’、从容不迫的心境，既热情又冷静地处理这些物象。只有虚情才能‘从
容率情，优柔适会’，心和物才能达到综合同一。”
周振甫先生《文心雕龙译注》：“只有鉴识深远的人，看到作品的深奥处。”杨明照《文心雕龙校注拾遗补证》：“按‘鉴奥’疑当乙
作‘
品内含的深意。从这两句话看，《物色》对创作主
体的要求是让心处于空明宁静之态。然后触景
生情，以不加主观色彩实现心物交融，从而实现
创作的过程。而《知音》对读者的要求是用较深
的认识来对作品的精义进行把握，如此才能实现
欢然内怿，这是一种审美的愉悦与享受。随即提
出了“妙鉴”，要求读者有深妙的鉴识水平。这些
与《物色》所要求的虚静之状态当然不是一回事。
所以，《物色》更多要求创作主体以心灵的空明无
物来迎接景物，《知音》更多要求读者先实其心、
实其情，具有较深的或是独到的识见能力后开始
对作品进行鉴赏，这样才能成为“欢然内怿”的
知音。
创作主体的“以少总多”与知音实现的“平理
若衡”。“以少总多”虽然强调了创作主体在进行
创作前要审视所有景物，从中挑选出适合情景交
融的景物，但真正进入作品中的景物还是相对较
少的。而《知音》则是“无私于轻重，不偏于憎爱，
然后能平理若衡，照辞如镜矣。”对作品中的任何
元素，不能因为偏爱或偏美只顾其一而不顾其
他，这对知音的形成是具有很大反面影响的。从
此可以看出，《物色》《知音》对创作主体与读者的
要求是不一样的，前者要求创作主体以偏概全，
实际是一种偏美的观物理念，而后者对读者的要
求是全面地审视作品，与创作主体观照对象的视
角是不相同的。这点在下文有较为详细的述说。
四、展现与重现中景物的差异
触景生情过程中，万事万物是展现给创作主
体的。而披文生情过程中，作品中的景物是以多
种姿态重现给知音的。其中景的展现与景的重
现当然不是一个层面的事情。在两个过程中，景
现的方法与途径都是有较大差异的。
“以少总多”与“务先博观”的区别。“以少
总多”是《物色》对创作主体的创作要求，以达到
“虽复思经千载，将何易夺”的目的。这两者都共
指着一个内容，即要求全面地反映事物的全貌。
在创作主体展现客观景物的过程中，“以少总多”
要求以少的笔触来浓缩事物或景物的全貌或总
体概况，这样才可以做到创作主体的情感与客观
景物的整体面貌得以全面地展示出来。其实质
就是以简笔或约言写繁景。景物林林总总，创作
主体在触景生情的境遇中将情感与景物相结合，
而其情感的显露当然需要景物外现，这种外现不
是将所有的景物放进作品之中，而是有所区别，
有所选择，从而形成情与景的结合体。而此景又
不是孤立的景物，必须是与其他景物相联系的，
只不过这些进入作品中的景物是其他景物的显
现形式，对创作主体而言更能将情景融合实现到
极致。《物色》强调“以少总多”，承认景物的多层
性与烦琐性。但实际上这些景物又不能全部进
入到作品中，故作品只能挑选其中更能充分表达
情景交融的景物来构成作品的真正景色要素。
“物色虽繁，而析辞尚简”是也。［１］（Ｐ６３３）《知音》“务
先博观”要求读者在对作品进行审美时，必须先
有广博的知识和实践经验，唯其如此才能从作品
的所有构成元素包括形式与内容、情感与理性、
语言与修辞、结构与布局上找到较好的东西。读
者通过大量的阅读，利用自己丰富的经验系统来
对作品进行重视审视，这种审视具有全面性、立
体性。只有当真正做到了对作品综合的评价才
能真正懂得作品的价值魅力，这种发现就是一种
知音的独到之解。从“以少总多”“务先博观”来
看，触景生情与披文生情中创作主体与读者的审
美过程是不一样的，前者更多要求创作主体在触
及万景时，以少量真正使作者动情的景物来构成
作品的元素，故而在创作中要求创作主体以简
笔、约笔来写繁景，抛弃对作品构成无关紧要的
景色因素。后者更多是将所有景物组合起来，不
能抛掉其中任何一个成分，因为构成作品的任何
一个成分的残缺将会影响读者对作品的读解，也
就难以形成我们所追求的知音。所以，《知音》所
说的“景”不是已经被读者裁剪掉某些因素的作
品之景，而是经过读者独特的审美判断综合而成
的“景”，这是能与创作主体进行对话的一种较为
全面的“景”。
触景生情中“景”的原生性到创新性的转变
与披文生情中“景”的创新性向另一种创新性的
转变。触景生情到披文生情的过渡不仅是一种
生成方式的转变，景物的性质也发生了相应的变
化。《物色》“诗人感物，联类不穷”的“物”在与
创作主体发生关系之前，是属于自然界中的一种
原生性事物，没有创作主体主观思想、情感的介
入，就不能形成情景交融的意境。很明显，创作
主体在对客观景物进行玄思之前，景物是一种不
带任何主观情绪，是自然赋予的那种原生态。从
创作主体开始接触客观景物的一刹那，景物的原
生性就被消解，这种消解是一种价值的重塑。创
作主体情感与客观景物的相互影响，并最终促成
作品的形成。对读者来说，这种过程是可望而不
可即的。摆在读者面前的是创作主体的情感与
客观景物已经融成的作品。在《知音》中，读者的
审美对象是作品。审美完成后或知音形成后，其
最终的作品不同于创作主体创作出来的作品。
从读者对作品开始审美时，第一次接触的作品就
已不是原生态的景物了，是带有了创作主体的情
感、以少总多的景。随着读者的“妙鉴”与“入情”
等方式，知音的角色形成，而此时创作主体笔下
的作品也面目全非，成了带有知音情感的、能够
与知音形成情感互动新的作品。从上面的讨论
来看，《物色》景物的性质与变化是不同于《知音》
的，两者的区别在于：从原生性到一种创造的过
程与一种创造到另一种创造的过程的不同。
触景生情中景的动态性与披文生情中景的
静态性。《物色》篇首句“春秋代序，阴阳惨舒”
呈现了景物的动态性，当然，这是自然界的属性
与特征。但在创作主体对万事万物的景观进行
观照的过程中，我们可以发现《物色》强调了创
作主体与景物相互影响的过程，如“春日迟迟，
秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”［１］（Ｐ６３４）在对
“春日”与秋景的观察过程中，创作主体将自己
的情感加在景物之上，而同时景物与创作主体
进行反馈、交流。刘勰在此语中透露出一个信
息：创作主体与景物是可以主动迎合双方的，从
而达到一个新的点或产生一种新的价值。《知
音》就相对缺少这种双方的迎合过程。对读者
来说，作品是已经固化的形式。当读者对其进
行鉴赏时，读者接触到的是一个形式化的文本
（景被凝固在文本中），读者此时是在试图解释、
理解。当读者从作品的形式中发掘到其含义后
才真正开始审美，如此而言，读者与作品进行交
流过程中是有一个延宕过程的，这就很不同于
《物色》创作主体与景物互动过程。故读者在与
作品和其中的“景”进行交流时首先是一个静态
的形式，继而才能与作品中的情景进行交流，有
时也有双方迎合的过程，但它更多地以静态的
形式被动存在。故从上面可以看出，《物色》与
《知音》中有触景生情中景的动态性与披文生情
中景的静态性的不同。
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Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＷｕＳｅ；ＺｈｉＹｉｎ；ｒｅｃａｌｌｉｎｇｐａｓｔｍｅｍｏｒｉｅｓ；ｒｅａｓｏｎａｂｌｅｅｘｐｌａｎａｔｉｏｎ；ｃｏｍｐａｒｉｓｏｎ
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