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电影（《归来》还在热映，当深沉而伤感的《渔光曲》钢琴声一次次在影院响起的时候，电影所激起的风浪同样在私人媒介中悄悄蔓延。更激烈的抨击突然出现在互联网上，引起人们的惊悸与错愕。一切都来得那么突然，一切似乎又似曾相识！陆焉识和冯婉瑜的悲伤故事让文艺青年们难以割合，情感都集中于那无法结束的漫长等待。婉瑜记忆的失去在电影中别具意蕴：它似乎在暗示着什么，又似乎在遮蔽着什么。影片定格于婉瑜期待的眼神还有焉识无奈的表情，这对比让人感到世界的温暖，也让人感到世界的苍凉和无奈。
不知道为什么，这部电影总让我想起一篇文章，它发表于十八年前的《读书》，是学者刘小枫于中年时期所写的《记恋冬妮娅》。那是作者在回忆自己“文革”时期的经历：漫长的十年时间被切分为两个时刻，一个是“文革”初期风起云涌中的重庆武斗，一个是“文革”后期在农村下乡插队的经历。两个时刻都与青春期的死亡经历有关：当青春的身体丧失了温度，对于身处青春期的经历者，这究竟意味着什么？刘小枫由此质疑了阶级革命的正当性。其时的作者正重读奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》，小说中的革命加恋爱的叙述和作者的青春记忆相交错，而青春期的死亡经历也成为作者质疑保尔·柯察金行为正当性的理由：保尔有什么权力去轻薄冬妮娅的私人情感？他对俄国革命的献身能否成为否定冬妮娅个体自由的根据？在作者的记忆中，英雄式的保尔形象在渐渐隐退，凸显于前的是具有个体自由意志的冬妮娅和她那蓝色水兵衫飘带的颤动。作者说，他深深地恋上了冬妮娅，这种感情发端于青春期的第一次阅读，当面对同伴的尸体时开始被激发，而到了今天，它更具有了一种捍卫个体自由的正当性。如果按照刘小枫在文章中谈到的“献身”理论，写《记恋冬妮娅》时的作者所献身的不是冬妮娅和她的情感，而是那经由古典阅读而熏陶出来的自由意志，它幻化为那伤感的蓝色水兵衫的飘带，定格于作者中年时期对逝去青春的无限追怀。如同对恋爱的献身和对革命的献身之不同，作者对于冬妮娅的献身具有同等的意义。
电影《归来》似乎在不经意间重新叙述了这种“献身”理论，焉识和婉瑜献身于自己的情感，在几十年的彼此等待中，坚定地守候着对方；而婉瑜对想象中的方师傅的抵抗更强化了这种个体献身的意义。焉识的归来似乎在重建被动荡岁月击碎的家庭，曾经忤逆的女儿也终于在父亲的努力下重新被失忆的母亲所接纳。一切都重复着一种张艺谋式的叙述温暖和伤感，这温暖与伤感曾出现于二十多年前的电影《活着》的结尾，在对温暖与伤感的体味中，对个体情感的献身变得愈加牢不可破。与这种个体性献身相对比的则是他们女儿丹丹的献身，那是一种对革命的献身；但这献身的发生就充满了现实的悖谬感。革命是一个抽象的概念，它必须具象于一种具体的个体行为，而与作为阶级敌人的亲人划清界限，甚至毫不犹豫地供出他们的非法行为，成为这种具象表现的绝佳形式。但丹丹对革命的献身又掺杂着强烈的私人的名利欲望，这欲望在无意识间悄悄撕破了丹丹献身革命的正当性，尤其是当这种献身以一种荒诞的方式结束之后，对丹丹所献身的革命本身的合法性的质疑就被凸显了出来。
刘小枫曾质疑保尔献身革命的合法性。在保尔追逐革命的过程中，对女人的情欲似乎一直是一种无意识的力量，它消解着保尔的行为，消解着保尔的意志，消解着革命的具体行动，直至消解着革命本身。阶级革命行为的合法性背后，似乎总是充斥着个体的欲望，它又似乎必然地集中于女性的身体。保尔生命中的三个女人——冬妮娅、丽达和达雅，都不过是保尔通向革命圣坛的阶梯，他只有向抽象革命证明自己成功抗拒对女性身体的欲望，才能证明自己革命行为的纯洁性。在保尔对个体情欲的否定中，隐含着对个体自我存在价值的否定；似乎只有通过这种自我否定，革命终极目的的实现才是可能的。革命因之成为个体自由的压制性力量。不幸的是，冬妮娅的个体独立性颠覆了保尔的思想根基，保尔无法证明，自己对一个布尔乔亚出身的女性的情感是出于身体的欲望本能，还是出于纯洁的爱情？保尔更无法证明，他对革命的追随，到底是出于一种纯正的阶级情感，还是出于无法说出的个人欲望？被消解了的保尔的形象，如同那退色的影像，渐渐消失于人们的视线；而飘荡在人们眼前的，则是温软的冬妮娅和她那蓝色的水兵衫！
《记恋冬妮娅》中，与情欲相对立的是“爱欲”，它与革命的共同之处就是“献身”。爱欲并不等同于情欲，后者似乎更多的是关乎身体的本能；但对本能的克服——而不是对爱欲的克服——却可以使之转化为革命的催化剂，使革命者的革命意志更为坚定。刘小枫没有解释这情欲的转化是怎样发生的，它如何与革命结合在一起，生产出一种摧枯拉朽的暴力冲动。对武斗的记忆，还有对青春生命的失去似乎更让人揪心——枪炮声消散后重庆的天空下，绿色草坪上横卧着的是年轻的没有呼吸的身体！这似乎不仅仅是身体本能的恶果，更是革命诉求带来的悲剧——逝去的青春生命成为个体性存在被否定的直接形式，昭示着革命对个体价值否定的必然性。但这恶果是由革命本身导致的，还是以革命的名义发动的？刘小枫显然无意对二者进行区分。相对于革命观念本身的含混，爱欲的纯洁性却通过冬妮娅的行为被证明为无可质疑。当保尔以决绝的态度撕碎了他和冬妮娅的感情，爱欲在冬妮娅对个体生命的缱绻追随中得到了升华和美丽。但爱欲与情欲之间的界限真的如此分明？爱欲真的不发生于一种身体本能？如果爱欲以一种宗教般的神圣性为皈依，较之于对革命的献身，对爱欲的献身为什么遵循的是不一样的逻辑？
在经典的革命叙事中若隐若现的爱欲在电影《归来》中转化为一条明线，而革命则蜕变为一个背景，并在对立的位置上，成为这爱欲的证明。《归来》中的爱欲是去除了情欲的，无论是婉瑜还是焉识，都在用行动证明自己爱欲的纯粹——纯粹的爱欲，即反身体化的爱欲，是爱欲之神圣性在个体上的明证。因此，电影《归来》的叙述总是小心翼翼地规避开对于焉识和婉瑜的身体叙述；甚至是夫妻間身体的接触，都是超越情欲的。身体的无欲望化使爱欲获得了一种超验形式，并赋予了爱欲的坚守者以宗教般的神圣感；这正与革命叙事中的保尔对异性身体的渴望和压抑形成了鲜明的对比。但在经典的革命叙述中，爱欲是被视为一种积极的力量，参与到革命者精神人格的建构中的，保尔不得不质疑自己的爱欲经历以寻找真正的革命之路。保尔的自我质疑也在另一个向度上说明，革命必然地内含着对个体自由的追寻，丧失了这一个体自我解放的维度，丧失了个体对自我内在革命意识的发现，则革命在个体身上的发生是难以想象的。这一自由发生的深层，必然地发生于情感的领域，也只有于此发生的革命，才能使革命在个体身上获得其终极解放的意义。这似乎可以说明为什么革命必然地会与个体情感——爱欲——产生复杂的关系；也可以从一个角度说明为什么经典的革命文本都是革命加恋爱的形式；这更可以说明革命与爱欲之间存在着多重而多样的可能性。 但在爱欲叙事中，革命被演绎为爱欲个体的破坏性力量，它对个体的多重意义也被单一化了、凝固化了。比之于保尔将全部情感转化为一种对革命的追寻，电影《归来》中，婉瑜和焉識情感的牢不可破，不仅击碎了革命暴力，而且证明了个体爱欲的伟岸！曾立志献身于革命的丹丹也在“文革”动荡之后，重归爱欲的现实生活——而影片开始对丹丹们年轻身体的展示，则成为一个暴力事件发生的象征。革命成为考验个体爱欲真实性的外在的、异质性力量！焉识和婉瑜的情感不仅经历着社会革命的动荡，还经历着家庭革命的摧折。而女儿丹丹的背叛不仅是身体性的，更是情感性的。它不仅解构了家庭的基本结构，而且解构了基本的人伦价值。这种背叛，从更深的层面上颠覆了革命的合法性，并在更深的层面上证明了爱欲及爱欲之个体存在的正当性。革命之于个体意义的多重性因之处于被压制、被遗忘的状态中；而个体，则因这种正当性获得了存在的绝对意义和价值。也是在这个意义上，张艺谋的电影《归来》，在无意识中成为了刘小枫文本中“革命一爱欲”逻辑关系的形象性演绎！
《记恋冬妮娅》写得十分诡异，这个文本隐含着一个巨大的叙述鸿沟：如何在两个并不相关的事件之间嫁接起彼此印证的桥梁？一个是真实的抒情自我对“文革”的青春记忆，一个是虚构的保尔所经历的俄罗斯的红色历史。坦率地讲，即使今天重读这个文本，都会让人不得不佩服作者叙述手法之高妙！因为这里面存在于叙述中的真正秘密，就在于作者那十分伤感的叙述声音——并不是历史事实和小说中的事件本身在相互印证，而是那种伤感的声音在印证彼此。对冬妮娅的伤感，还有对染上了斑驳色彩的青春的伤感；对保尔粗鄙行为的厌恶，还有对“文革”暴力性事件带来的残酷记忆的厌恶。这本来是发生于不同时间的不同事件；它们之间甚至存在着现实与想象的差异，真实历史时间中的个体记忆与艺术虚构世界中的成长个体之间的巨大反差，但这差异与反差之间居然形成了强烈的互证关联！显然，这种关联的建立，并不是以实证的形式存在的，而是以想象的方式、感情的方式发生的。它让人们在这种伤感的声音中想象着真实与虚构，虚构世界因此获得了现实的真实性，而现实世界也由此获得了虚构的情感性。在这种伤感的声音中，冬妮娅的蓝色水兵衫在对保尔的批判和审视中获得了存在的天然合法性，而保尔的行为则遭到了无情的放逐，无产阶级的革命英雄无法对抗没落贵族的温情与美丽。我记得影像世界中，居于暗夜的保尔在马灯照耀下的瘦削而干枯的面容，还有在黑暗而泥泞的土地上跋涉的笨拙的身体所展现出来的坚定的毅力。但今天，这个形象和属于他的那个粗鄙的世界逐渐远离人们的记忆，他消失在历史的地平线上，消失在冬妮娅温软的微笑中！
《记恋冬妮娅》开启了对现代中国革命观念的审美批判，在这一批判历程中，从二十世纪二十年代发生发展并逐渐建构起来的革命叙事逐渐丧失了叙述和建构中国现代历史的能力，丧失了塑造和建构现代民族史想象与记忆的功能，而在相当长的时间内，现代革命史只能以空白的形式呈现在影像世界中。而在此之前，张艺谋的《活着》和陈凯歌的《霸王别姬》则作为重构中国现代历史的经典影像文本，以去革命化的叙述形式，重新书写了当代人的历史想象与情感记忆。电影《归来》，显然不是革命历史的“归来”，它作为现代中国革命史观的解构主义文本，确立了一种去革命化的文化观念在中国现代历史叙述和想象中的中心地位——这一认知在此前的《金陵十三钗》和《一九四二》等历史文本中，曾以基督教上帝救赎的形式叙述了一遍，现在又以对“文革”反思的形式重新叙述了一遍。而中国现代史中革命的维度只能以被否定性的形式出现在民族情感与记忆的历史中；在记忆的空白中，作为异质性的、否定性的、压制性的力量，它与当代中国人的情感世界相隔离。
《归来》其实面临着一个与《记恋冬妮娅》一文相似的问题：如何面对叙述者所叙述出来的革命历史？这革命既是历史的和现实的，更是想象的与情感的。而恰恰不是对革命的真实记录，而是对革命的想象方式，塑造着人们的情感记忆。影片中十分诡异的地方，就是其中的时间性传达形式，它似乎是不经意的一笔，但又在努力拼贴着叙述中记忆的破碎片段。熟悉张艺谋电影《活着》的人们会看到那似曾相识的手法：从“几年后”，到“后来”的叙述形式，镜头语言在屏幕画面缓慢的闪现中将具体的时间向无限时间延长，这延长的时间也就成为记忆的延伸。时间似乎是一直延续的，但历史已经被撕裂为片段。这种撕裂，具体于影像世界，是个体记忆的撕裂；具体于事件发生的背景，则是历史本身被撕裂。我们无法从影片中看到一个连续的时间历程，甚至是在多年以后，影片中人物的记忆凝定于被欺凌侮辱的时刻。从这个意义上讲，婉瑜的失忆产生了强烈的象征意义，失忆的前提是对世界的记忆；但当记忆本身被凝固，对历史的失忆就只能发生于那被凝固的时刻。因此，电影《归来》之归来并不是事件得以发生的历史本身之归来，而是被凝固的个体记忆之时刻的归来，这种个体记忆类似于冬妮娅式的自由意志，它不可抗拒，它具有永恒的价值意义。而欺凌并侮辱这一意志的历史革命本身就产生了强烈的原罪感。它的原罪并不来自于对某一个个体的侵犯行为——尽管它要通过对个体的侵犯来实现其暴力形式——但它更是来自于对冬妮娅式的个体自由意志的暴力侵犯。
革命的原罪成为被追诉的对象，其发生的前提是对历史时间中革命暴力非法性的指证，其发生的结果是对革命本身的整体性质疑与颠覆。在对革命之非法性予以指证的过程中，如同《记恋冬妮娅》中逝去的青春生命的死亡指证，婉瑜和焉识则无疑成为活体指证，他们既是被伤害者、事件的见证者，也是活的证据，并以证据的形式凝定于影片的结尾，而革命本身所具有的神圣意义也因此再一次被消解、被颠覆。尽管这一悲剧发生于某个具体的历史时刻，但对这一具体时刻的叙述必然会指向全部革命史本身，而影片似乎在无意中虚化的故事背景更强化了这一指证形式。如果黑格尔的话是对的，语言从本质上并不指向具体的个体，它属于意识范围，即属于共相或具有普遍性的范围，则《归来》的这一指向也是确定的，尽管这一指向的发生可能是无意识的。对革命原罪的追诉成立的另一个前提则是对革命纯洁性本身的质疑，既然革命被想象为一种具有宗教式的神圣性，那么无论是革命观念，还是革命行为，都必须具有无懈可击的纯洁性。如果革命无法证明自己的这种纯洁意志，则革命用什么理由证明其行为的合法性？刘小枫对保尔的质疑奠定于此，而电影《归来》之对历史的指证也遵循同样的逻辑。
《归来》继续了这一对革命历史神圣性进行颠覆的叙述，那伤感的精神气质，在影片中伤感的背景音乐的映衬之下，显得格外浓郁——这也构成了影片中的一种关于叙述声音的元叙述。而具有讽刺意味的地方也发生于此：来自于《渔光曲》中的背景音乐本来充满着苍凉而悲壮的现实控诉气质，这气质与那个时代紧密地联系在一起，塑造着一种坚定的、不妥协的反抗精神，塑造着那种属于普通民众的粗鄙的精神世界，而这也正折射着中国革命得以发生的历史与现实原因，昭示着个体以革命的名义获得自由解放的可能！但在《归来》中，那苍凉和悲壮转化为一种感怀伤世，它沉缓而优美，低回而幽怨，这一对乐曲的改写无疑是成功的——从它作为一种积极的元叙述因素参与到建构影片那伤感的精神氛围的角度上讲。但这被改写的音乐也使它丧失了历史性和现实性，如同本雅明所讲过的，这音乐的本真性在现代复制技术的光辉下，丧失了原有的仪式感——那如雕塑般的粗鄙的生活世界和人物形象不仅仅是现实生活的再现，更是仪式般的神圣革命得以发生的基础。现在这音乐与原有的语境彻底剥离，并蜕变为一种个人情感的展示形式——作为被观赏的对象，被猎奇的对象，在舒适的观影环境中，为现代人所消费。
《归来》似乎在进一步说明，中国革命历史中那曾经辉煌而悲壮的一页没有多少存在的空间了，那惨烈的呼号，那并不纯洁的革命历史，还有那献身于此的粗鄙的生命群体，都已经成为过去！当革命的神圣仪式蜕变为对革命的猎奇，我们将只能凝定于婉瑜式的失忆和焉识式的无奈！
不知道为什么，这部电影总让我想起一篇文章，它发表于十八年前的《读书》，是学者刘小枫于中年时期所写的《记恋冬妮娅》。那是作者在回忆自己“文革”时期的经历：漫长的十年时间被切分为两个时刻，一个是“文革”初期风起云涌中的重庆武斗，一个是“文革”后期在农村下乡插队的经历。两个时刻都与青春期的死亡经历有关：当青春的身体丧失了温度，对于身处青春期的经历者，这究竟意味着什么？刘小枫由此质疑了阶级革命的正当性。其时的作者正重读奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》，小说中的革命加恋爱的叙述和作者的青春记忆相交错，而青春期的死亡经历也成为作者质疑保尔·柯察金行为正当性的理由：保尔有什么权力去轻薄冬妮娅的私人情感？他对俄国革命的献身能否成为否定冬妮娅个体自由的根据？在作者的记忆中，英雄式的保尔形象在渐渐隐退，凸显于前的是具有个体自由意志的冬妮娅和她那蓝色水兵衫飘带的颤动。作者说，他深深地恋上了冬妮娅，这种感情发端于青春期的第一次阅读，当面对同伴的尸体时开始被激发，而到了今天，它更具有了一种捍卫个体自由的正当性。如果按照刘小枫在文章中谈到的“献身”理论，写《记恋冬妮娅》时的作者所献身的不是冬妮娅和她的情感，而是那经由古典阅读而熏陶出来的自由意志，它幻化为那伤感的蓝色水兵衫的飘带，定格于作者中年时期对逝去青春的无限追怀。如同对恋爱的献身和对革命的献身之不同，作者对于冬妮娅的献身具有同等的意义。
电影《归来》似乎在不经意间重新叙述了这种“献身”理论，焉识和婉瑜献身于自己的情感，在几十年的彼此等待中，坚定地守候着对方；而婉瑜对想象中的方师傅的抵抗更强化了这种个体献身的意义。焉识的归来似乎在重建被动荡岁月击碎的家庭，曾经忤逆的女儿也终于在父亲的努力下重新被失忆的母亲所接纳。一切都重复着一种张艺谋式的叙述温暖和伤感，这温暖与伤感曾出现于二十多年前的电影《活着》的结尾，在对温暖与伤感的体味中，对个体情感的献身变得愈加牢不可破。与这种个体性献身相对比的则是他们女儿丹丹的献身，那是一种对革命的献身；但这献身的发生就充满了现实的悖谬感。革命是一个抽象的概念，它必须具象于一种具体的个体行为，而与作为阶级敌人的亲人划清界限，甚至毫不犹豫地供出他们的非法行为，成为这种具象表现的绝佳形式。但丹丹对革命的献身又掺杂着强烈的私人的名利欲望，这欲望在无意识间悄悄撕破了丹丹献身革命的正当性，尤其是当这种献身以一种荒诞的方式结束之后，对丹丹所献身的革命本身的合法性的质疑就被凸显了出来。
刘小枫曾质疑保尔献身革命的合法性。在保尔追逐革命的过程中，对女人的情欲似乎一直是一种无意识的力量，它消解着保尔的行为，消解着保尔的意志，消解着革命的具体行动，直至消解着革命本身。阶级革命行为的合法性背后，似乎总是充斥着个体的欲望，它又似乎必然地集中于女性的身体。保尔生命中的三个女人——冬妮娅、丽达和达雅，都不过是保尔通向革命圣坛的阶梯，他只有向抽象革命证明自己成功抗拒对女性身体的欲望，才能证明自己革命行为的纯洁性。在保尔对个体情欲的否定中，隐含着对个体自我存在价值的否定；似乎只有通过这种自我否定，革命终极目的的实现才是可能的。革命因之成为个体自由的压制性力量。不幸的是，冬妮娅的个体独立性颠覆了保尔的思想根基，保尔无法证明，自己对一个布尔乔亚出身的女性的情感是出于身体的欲望本能，还是出于纯洁的爱情？保尔更无法证明，他对革命的追随，到底是出于一种纯正的阶级情感，还是出于无法说出的个人欲望？被消解了的保尔的形象，如同那退色的影像，渐渐消失于人们的视线；而飘荡在人们眼前的，则是温软的冬妮娅和她那蓝色的水兵衫！
《记恋冬妮娅》中，与情欲相对立的是“爱欲”，它与革命的共同之处就是“献身”。爱欲并不等同于情欲，后者似乎更多的是关乎身体的本能；但对本能的克服——而不是对爱欲的克服——却可以使之转化为革命的催化剂，使革命者的革命意志更为坚定。刘小枫没有解释这情欲的转化是怎样发生的，它如何与革命结合在一起，生产出一种摧枯拉朽的暴力冲动。对武斗的记忆，还有对青春生命的失去似乎更让人揪心——枪炮声消散后重庆的天空下，绿色草坪上横卧着的是年轻的没有呼吸的身体！这似乎不仅仅是身体本能的恶果，更是革命诉求带来的悲剧——逝去的青春生命成为个体性存在被否定的直接形式，昭示着革命对个体价值否定的必然性。但这恶果是由革命本身导致的，还是以革命的名义发动的？刘小枫显然无意对二者进行区分。相对于革命观念本身的含混，爱欲的纯洁性却通过冬妮娅的行为被证明为无可质疑。当保尔以决绝的态度撕碎了他和冬妮娅的感情，爱欲在冬妮娅对个体生命的缱绻追随中得到了升华和美丽。但爱欲与情欲之间的界限真的如此分明？爱欲真的不发生于一种身体本能？如果爱欲以一种宗教般的神圣性为皈依，较之于对革命的献身，对爱欲的献身为什么遵循的是不一样的逻辑？
在经典的革命叙事中若隐若现的爱欲在电影《归来》中转化为一条明线，而革命则蜕变为一个背景，并在对立的位置上，成为这爱欲的证明。《归来》中的爱欲是去除了情欲的，无论是婉瑜还是焉识，都在用行动证明自己爱欲的纯粹——纯粹的爱欲，即反身体化的爱欲，是爱欲之神圣性在个体上的明证。因此，电影《归来》的叙述总是小心翼翼地规避开对于焉识和婉瑜的身体叙述；甚至是夫妻間身体的接触，都是超越情欲的。身体的无欲望化使爱欲获得了一种超验形式，并赋予了爱欲的坚守者以宗教般的神圣感；这正与革命叙事中的保尔对异性身体的渴望和压抑形成了鲜明的对比。但在经典的革命叙述中，爱欲是被视为一种积极的力量，参与到革命者精神人格的建构中的，保尔不得不质疑自己的爱欲经历以寻找真正的革命之路。保尔的自我质疑也在另一个向度上说明，革命必然地内含着对个体自由的追寻，丧失了这一个体自我解放的维度，丧失了个体对自我内在革命意识的发现，则革命在个体身上的发生是难以想象的。这一自由发生的深层，必然地发生于情感的领域，也只有于此发生的革命，才能使革命在个体身上获得其终极解放的意义。这似乎可以说明为什么革命必然地会与个体情感——爱欲——产生复杂的关系；也可以从一个角度说明为什么经典的革命文本都是革命加恋爱的形式；这更可以说明革命与爱欲之间存在着多重而多样的可能性。 但在爱欲叙事中，革命被演绎为爱欲个体的破坏性力量，它对个体的多重意义也被单一化了、凝固化了。比之于保尔将全部情感转化为一种对革命的追寻，电影《归来》中，婉瑜和焉識情感的牢不可破，不仅击碎了革命暴力，而且证明了个体爱欲的伟岸！曾立志献身于革命的丹丹也在“文革”动荡之后，重归爱欲的现实生活——而影片开始对丹丹们年轻身体的展示，则成为一个暴力事件发生的象征。革命成为考验个体爱欲真实性的外在的、异质性力量！焉识和婉瑜的情感不仅经历着社会革命的动荡，还经历着家庭革命的摧折。而女儿丹丹的背叛不仅是身体性的，更是情感性的。它不仅解构了家庭的基本结构，而且解构了基本的人伦价值。这种背叛，从更深的层面上颠覆了革命的合法性，并在更深的层面上证明了爱欲及爱欲之个体存在的正当性。革命之于个体意义的多重性因之处于被压制、被遗忘的状态中；而个体，则因这种正当性获得了存在的绝对意义和价值。也是在这个意义上，张艺谋的电影《归来》，在无意识中成为了刘小枫文本中“革命一爱欲”逻辑关系的形象性演绎！
《记恋冬妮娅》写得十分诡异，这个文本隐含着一个巨大的叙述鸿沟：如何在两个并不相关的事件之间嫁接起彼此印证的桥梁？一个是真实的抒情自我对“文革”的青春记忆，一个是虚构的保尔所经历的俄罗斯的红色历史。坦率地讲，即使今天重读这个文本，都会让人不得不佩服作者叙述手法之高妙！因为这里面存在于叙述中的真正秘密，就在于作者那十分伤感的叙述声音——并不是历史事实和小说中的事件本身在相互印证，而是那种伤感的声音在印证彼此。对冬妮娅的伤感，还有对染上了斑驳色彩的青春的伤感；对保尔粗鄙行为的厌恶，还有对“文革”暴力性事件带来的残酷记忆的厌恶。这本来是发生于不同时间的不同事件；它们之间甚至存在着现实与想象的差异，真实历史时间中的个体记忆与艺术虚构世界中的成长个体之间的巨大反差，但这差异与反差之间居然形成了强烈的互证关联！显然，这种关联的建立，并不是以实证的形式存在的，而是以想象的方式、感情的方式发生的。它让人们在这种伤感的声音中想象着真实与虚构，虚构世界因此获得了现实的真实性，而现实世界也由此获得了虚构的情感性。在这种伤感的声音中，冬妮娅的蓝色水兵衫在对保尔的批判和审视中获得了存在的天然合法性，而保尔的行为则遭到了无情的放逐，无产阶级的革命英雄无法对抗没落贵族的温情与美丽。我记得影像世界中，居于暗夜的保尔在马灯照耀下的瘦削而干枯的面容，还有在黑暗而泥泞的土地上跋涉的笨拙的身体所展现出来的坚定的毅力。但今天，这个形象和属于他的那个粗鄙的世界逐渐远离人们的记忆，他消失在历史的地平线上，消失在冬妮娅温软的微笑中！
《记恋冬妮娅》开启了对现代中国革命观念的审美批判，在这一批判历程中，从二十世纪二十年代发生发展并逐渐建构起来的革命叙事逐渐丧失了叙述和建构中国现代历史的能力，丧失了塑造和建构现代民族史想象与记忆的功能，而在相当长的时间内，现代革命史只能以空白的形式呈现在影像世界中。而在此之前，张艺谋的《活着》和陈凯歌的《霸王别姬》则作为重构中国现代历史的经典影像文本，以去革命化的叙述形式，重新书写了当代人的历史想象与情感记忆。电影《归来》，显然不是革命历史的“归来”，它作为现代中国革命史观的解构主义文本，确立了一种去革命化的文化观念在中国现代历史叙述和想象中的中心地位——这一认知在此前的《金陵十三钗》和《一九四二》等历史文本中，曾以基督教上帝救赎的形式叙述了一遍，现在又以对“文革”反思的形式重新叙述了一遍。而中国现代史中革命的维度只能以被否定性的形式出现在民族情感与记忆的历史中；在记忆的空白中，作为异质性的、否定性的、压制性的力量，它与当代中国人的情感世界相隔离。
《归来》其实面临着一个与《记恋冬妮娅》一文相似的问题：如何面对叙述者所叙述出来的革命历史？这革命既是历史的和现实的，更是想象的与情感的。而恰恰不是对革命的真实记录，而是对革命的想象方式，塑造着人们的情感记忆。影片中十分诡异的地方，就是其中的时间性传达形式，它似乎是不经意的一笔，但又在努力拼贴着叙述中记忆的破碎片段。熟悉张艺谋电影《活着》的人们会看到那似曾相识的手法：从“几年后”，到“后来”的叙述形式，镜头语言在屏幕画面缓慢的闪现中将具体的时间向无限时间延长，这延长的时间也就成为记忆的延伸。时间似乎是一直延续的，但历史已经被撕裂为片段。这种撕裂，具体于影像世界，是个体记忆的撕裂；具体于事件发生的背景，则是历史本身被撕裂。我们无法从影片中看到一个连续的时间历程，甚至是在多年以后，影片中人物的记忆凝定于被欺凌侮辱的时刻。从这个意义上讲，婉瑜的失忆产生了强烈的象征意义，失忆的前提是对世界的记忆；但当记忆本身被凝固，对历史的失忆就只能发生于那被凝固的时刻。因此，电影《归来》之归来并不是事件得以发生的历史本身之归来，而是被凝固的个体记忆之时刻的归来，这种个体记忆类似于冬妮娅式的自由意志，它不可抗拒，它具有永恒的价值意义。而欺凌并侮辱这一意志的历史革命本身就产生了强烈的原罪感。它的原罪并不来自于对某一个个体的侵犯行为——尽管它要通过对个体的侵犯来实现其暴力形式——但它更是来自于对冬妮娅式的个体自由意志的暴力侵犯。
革命的原罪成为被追诉的对象，其发生的前提是对历史时间中革命暴力非法性的指证，其发生的结果是对革命本身的整体性质疑与颠覆。在对革命之非法性予以指证的过程中，如同《记恋冬妮娅》中逝去的青春生命的死亡指证，婉瑜和焉识则无疑成为活体指证，他们既是被伤害者、事件的见证者，也是活的证据，并以证据的形式凝定于影片的结尾，而革命本身所具有的神圣意义也因此再一次被消解、被颠覆。尽管这一悲剧发生于某个具体的历史时刻，但对这一具体时刻的叙述必然会指向全部革命史本身，而影片似乎在无意中虚化的故事背景更强化了这一指证形式。如果黑格尔的话是对的，语言从本质上并不指向具体的个体，它属于意识范围，即属于共相或具有普遍性的范围，则《归来》的这一指向也是确定的，尽管这一指向的发生可能是无意识的。对革命原罪的追诉成立的另一个前提则是对革命纯洁性本身的质疑，既然革命被想象为一种具有宗教式的神圣性，那么无论是革命观念，还是革命行为，都必须具有无懈可击的纯洁性。如果革命无法证明自己的这种纯洁意志，则革命用什么理由证明其行为的合法性？刘小枫对保尔的质疑奠定于此，而电影《归来》之对历史的指证也遵循同样的逻辑。
《归来》继续了这一对革命历史神圣性进行颠覆的叙述，那伤感的精神气质，在影片中伤感的背景音乐的映衬之下，显得格外浓郁——这也构成了影片中的一种关于叙述声音的元叙述。而具有讽刺意味的地方也发生于此：来自于《渔光曲》中的背景音乐本来充满着苍凉而悲壮的现实控诉气质，这气质与那个时代紧密地联系在一起，塑造着一种坚定的、不妥协的反抗精神，塑造着那种属于普通民众的粗鄙的精神世界，而这也正折射着中国革命得以发生的历史与现实原因，昭示着个体以革命的名义获得自由解放的可能！但在《归来》中，那苍凉和悲壮转化为一种感怀伤世，它沉缓而优美，低回而幽怨，这一对乐曲的改写无疑是成功的——从它作为一种积极的元叙述因素参与到建构影片那伤感的精神氛围的角度上讲。但这被改写的音乐也使它丧失了历史性和现实性，如同本雅明所讲过的，这音乐的本真性在现代复制技术的光辉下，丧失了原有的仪式感——那如雕塑般的粗鄙的生活世界和人物形象不仅仅是现实生活的再现，更是仪式般的神圣革命得以发生的基础。现在这音乐与原有的语境彻底剥离，并蜕变为一种个人情感的展示形式——作为被观赏的对象，被猎奇的对象，在舒适的观影环境中，为现代人所消费。
《归来》似乎在进一步说明，中国革命历史中那曾经辉煌而悲壮的一页没有多少存在的空间了，那惨烈的呼号，那并不纯洁的革命历史，还有那献身于此的粗鄙的生命群体，都已经成为过去！当革命的神圣仪式蜕变为对革命的猎奇，我们将只能凝定于婉瑜式的失忆和焉识式的无奈！