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何汶玦在20世纪90年代已经开始《水》组画的创作，最近10年，他用《水》和《看电影》两个系列绘画，在中国当代艺术界取得了一席之地。但为了进行突破，目前他正在探索和完善《日常影像》系列，力图与《水》和《看电影》拉开距离。
尽管变革的意图明显，但从整体上看，《水》、《看电影》、《日常影像》都是何汶玦的成长经验和生活所见，它们具有内在的相异性和联系性，如同画上刮出的痕迹一样，丝丝相连。比较而言，《水》和《看电影》，情绪的成分更重，正所谓情弥缱绻，无论时光怎样流逝、社会如何变迁，画中呈现出来的温暖美好而又幽婉哀伤的情绪，总让人陷入不知结局如何——甚至有无结局的遐想中。画面中所发生的种种，虽不能驻留，却可以通过心灵和画布来记录，记录当代社会中人在激流里的迷失，以及存在却又可能瞬间失去的希望。
《日常影像》则更具现实性，清晰却又模糊的笔触刻画了一幕幕鲜活的场景，并且显现出运动着的、无止境的质感，仿佛能感受到明媚午后的气流、微微拂过的绒毛、坚硬的水泥地、凝固的冰冷空气、医院中福尔马林的刺鼻、胡同里的煤烟味儿、博物馆发霉的墙皮、电影院里爆米花刺激的浓香、小河沟的死水正在散发的阵阵恶臭、台球厅中弥漫的香烟，以及演唱会散场后留下的汗味，甚至还可以捕捉到水果摊后面堆叠的纸盒子的味道幽幽地从清香的水果味中弥漫出来。
东欧哲学家卢卡契曾言：“人在日常生活中的态度是第一性的，人们的日常态度既是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点”。日常生活如同风儿和气味一般，时时围绕在人们的周围，却几乎难以引起人们的注意。作为艺术家，何汶玦具备感受日常，并将日常转化为画面的眼光和能力，他用个人化的语言将这些被忽视、被遗忘的日常生活场景在画布上映照出来，并且进一步审视现实的处境和自身的所想所思。
也许今天的时代正是费尔巴哈所说的时代——符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质的时代。《日常影像》不是日常的补充，而是一种幻象，是现实社会中幻想或非现实的核心，以至于非现实成为现实的出口。
何汶玦的《日常影像》实际上是一组影像群，是从生活中每一个瞬间分离出来的影像，最终集合成何汶玦的《日常影像》，他把它们整编为新的关于日常、关于现实的景观，并与以前的《水》、《看电影》汇聚成为一套自主自足的影像体系。《日常影像》的价值在于它把影像展现为日常自身，成为日常的一部分，甚至成为统一日常的手段，最终发展为全部视觉和全部意识的焦点。在成为焦点的时刻，人与人的社会关系恰当地展现出来，毕竟个体的经验无法与个体所处的环境脱离干系。
如果说《水》、《看电影》的题材从表面上看更为集中，那么《日常影像》的题材则更为扩张，或者说没有集中的题材，何汶玦把重点放在刮扫图像所产生的意义上。通过对原已完整的画面的刮扫，画面一度分裂为动荡的现实和干扰的影像，但何汶玦的刮扫绝不能被看作是一种中立的行动，因为它具有一种抽象化的力量。刮扫使画面更具哲学性，使具体的生活场景演变成了一个思辨的世界，从中能够看出现代社会的两难——社会允许的生活和个体可能的生活并不是一回事。
历史的真相往往比我们在日常生活中所看到的表象要单调得多，历史的各个阶段虽然呈现出不同的形式，但始终有一种基础或整体性在支撑着历史的运转，整体性最后形成宏大叙事。《日常影像》力图祛除宏观叙事，因为中国社会的宏观意识形态总是处于主导地位，平淡的日常生活在国家、民族、社会的层面下始终显得微不足道。作为被忽视的对象，日常生活包含了对轻视个体、轻视人的欲望倾向的反抗。《日常影像》逃避了社会历史等宏大的话语压制，淡淡地、微弱地透露出对物质和欲望的追求，日常生活中的世俗和琐屑肯定了日常生活对于人的重要性，人的一切价值才有可能从日常生活中获得。
不可否认，人人都有自己坚持的生活逻辑和评判尺度，他们或者建立在自由自在、随遇而安的生活态度上，或者建立在追逐名利的过程中。无论哪种，人们都在追逐的道路上，获得的并不只有正面的胜利，同时伴随的还有种种失落与怅惘。如此，生活也失去了可以整体地进行把握的可能，意义几乎分崩离析，感觉已然支离破碎。在何汶玦的作品中，影像是日常生活的全部片段，原本完整的画面也注入了一些不可知的模糊与不清晰，以及一股股追忆逝去的人事或者某种精神的情怀。
琐屑的日常可能会被遗忘，就如同在自我追求的过程中遗忘了自我一样，如何重新触碰钝拙的日常感官触角，也许是何汶玦在作品中抛出的话题，人完全可以审视自己的生活，虽然日常生活的叙事能力是有限的，但这并不能给人们在欲望中想要的一切。然而，当人们轻视日常生活的时候，人生的意义必然会被剥夺。
了解何汶玦的人都能发现，他的个性从外相上看，是非常乐观和积极的，但他的内心却是偏于悲观和忧郁的，也许在何汶玦看来，我们真实的日常生活只不过是更加真实的《日常影像》的生活，虽然日常的影像不会幻灭，但至少说明我们个体的生活至今尚无历史。
尽管变革的意图明显，但从整体上看，《水》、《看电影》、《日常影像》都是何汶玦的成长经验和生活所见，它们具有内在的相异性和联系性，如同画上刮出的痕迹一样，丝丝相连。比较而言，《水》和《看电影》，情绪的成分更重，正所谓情弥缱绻，无论时光怎样流逝、社会如何变迁，画中呈现出来的温暖美好而又幽婉哀伤的情绪，总让人陷入不知结局如何——甚至有无结局的遐想中。画面中所发生的种种，虽不能驻留，却可以通过心灵和画布来记录，记录当代社会中人在激流里的迷失，以及存在却又可能瞬间失去的希望。
《日常影像》则更具现实性，清晰却又模糊的笔触刻画了一幕幕鲜活的场景，并且显现出运动着的、无止境的质感，仿佛能感受到明媚午后的气流、微微拂过的绒毛、坚硬的水泥地、凝固的冰冷空气、医院中福尔马林的刺鼻、胡同里的煤烟味儿、博物馆发霉的墙皮、电影院里爆米花刺激的浓香、小河沟的死水正在散发的阵阵恶臭、台球厅中弥漫的香烟，以及演唱会散场后留下的汗味，甚至还可以捕捉到水果摊后面堆叠的纸盒子的味道幽幽地从清香的水果味中弥漫出来。
东欧哲学家卢卡契曾言：“人在日常生活中的态度是第一性的，人们的日常态度既是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点”。日常生活如同风儿和气味一般，时时围绕在人们的周围，却几乎难以引起人们的注意。作为艺术家，何汶玦具备感受日常，并将日常转化为画面的眼光和能力，他用个人化的语言将这些被忽视、被遗忘的日常生活场景在画布上映照出来，并且进一步审视现实的处境和自身的所想所思。
也许今天的时代正是费尔巴哈所说的时代——符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质的时代。《日常影像》不是日常的补充，而是一种幻象，是现实社会中幻想或非现实的核心，以至于非现实成为现实的出口。
何汶玦的《日常影像》实际上是一组影像群，是从生活中每一个瞬间分离出来的影像，最终集合成何汶玦的《日常影像》，他把它们整编为新的关于日常、关于现实的景观，并与以前的《水》、《看电影》汇聚成为一套自主自足的影像体系。《日常影像》的价值在于它把影像展现为日常自身，成为日常的一部分，甚至成为统一日常的手段，最终发展为全部视觉和全部意识的焦点。在成为焦点的时刻，人与人的社会关系恰当地展现出来，毕竟个体的经验无法与个体所处的环境脱离干系。
如果说《水》、《看电影》的题材从表面上看更为集中，那么《日常影像》的题材则更为扩张，或者说没有集中的题材，何汶玦把重点放在刮扫图像所产生的意义上。通过对原已完整的画面的刮扫，画面一度分裂为动荡的现实和干扰的影像，但何汶玦的刮扫绝不能被看作是一种中立的行动，因为它具有一种抽象化的力量。刮扫使画面更具哲学性，使具体的生活场景演变成了一个思辨的世界，从中能够看出现代社会的两难——社会允许的生活和个体可能的生活并不是一回事。
历史的真相往往比我们在日常生活中所看到的表象要单调得多，历史的各个阶段虽然呈现出不同的形式，但始终有一种基础或整体性在支撑着历史的运转，整体性最后形成宏大叙事。《日常影像》力图祛除宏观叙事，因为中国社会的宏观意识形态总是处于主导地位，平淡的日常生活在国家、民族、社会的层面下始终显得微不足道。作为被忽视的对象，日常生活包含了对轻视个体、轻视人的欲望倾向的反抗。《日常影像》逃避了社会历史等宏大的话语压制，淡淡地、微弱地透露出对物质和欲望的追求，日常生活中的世俗和琐屑肯定了日常生活对于人的重要性，人的一切价值才有可能从日常生活中获得。
不可否认，人人都有自己坚持的生活逻辑和评判尺度，他们或者建立在自由自在、随遇而安的生活态度上，或者建立在追逐名利的过程中。无论哪种，人们都在追逐的道路上，获得的并不只有正面的胜利，同时伴随的还有种种失落与怅惘。如此，生活也失去了可以整体地进行把握的可能，意义几乎分崩离析，感觉已然支离破碎。在何汶玦的作品中，影像是日常生活的全部片段，原本完整的画面也注入了一些不可知的模糊与不清晰，以及一股股追忆逝去的人事或者某种精神的情怀。
琐屑的日常可能会被遗忘，就如同在自我追求的过程中遗忘了自我一样，如何重新触碰钝拙的日常感官触角，也许是何汶玦在作品中抛出的话题，人完全可以审视自己的生活，虽然日常生活的叙事能力是有限的，但这并不能给人们在欲望中想要的一切。然而，当人们轻视日常生活的时候，人生的意义必然会被剥夺。
了解何汶玦的人都能发现，他的个性从外相上看，是非常乐观和积极的，但他的内心却是偏于悲观和忧郁的，也许在何汶玦看来，我们真实的日常生活只不过是更加真实的《日常影像》的生活，虽然日常的影像不会幻灭，但至少说明我们个体的生活至今尚无历史。