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黑白时代
彩色电影早在1957年就已出现了，然而伯格曼还是坚持拍摄黑白电影。于是，伯格曼的黑白光影世界就成为我们记住他的一个标志。伯格曼的御用摄影师斯文·尼克维斯特(SvenNykvlst)也几乎执掌了伯格曼所有影片，尼克维斯特也伴随伯格曼一起从黑白片过渡到彩色片，尼克维斯特谈到这个过渡时说，“对于伯格曼和我都绝非易事”。他们都觉得：“彩色菲林在技术上而言过于完美，想让拍出的东西不美丽都很困难”。
在拍《安娜的情欲》时，摄影师尼克维斯特说：“想对颜色有所控制，以衬托故事的意境。我们好不容易找到一个很少用的实景颜色，而且镜头前所有东西的设计，无不着力简化颜色。我还想淡化皮肤的暖色调。经过种种测试后，我最后决定少用化妆，并在冲印阶段)中掉部分色彩。使用的技巧与拍塔可夫斯基的《牺牲》中的技巧差不多，我们在那部片中，把红和蓝去掉，得到颜色既不是黑白，又不是彩色，而是单色。根据经验，通过恰到好处地利用综合灯光及设计而创造出来的气氛，能传达很好的视觉效果。”
从摄影师尼克维斯特上面的这段描述中我们大概可以知道伯格曼的 些美学倾向，迷恋黑白影像的伯格曼显然追求的是和现实有间离效果的光影色彩，所以我们看到进入彩色片时代的伯格曼，无论在是《秋天奏鸣曲》还是在《芬尼与亚历山大》中，都使用了如同油画般或者舞台剧般的鲜亮色彩。
可惜，伯格曼的老友尼克维斯特还是先离开人世了，伯格曼为此深情写道”不再从事电影工作，实在感到遗憾……究其原因，多数是因为我怀念与斯文·尼克维斯特工作的日子，也许是由于我们俩对摄影十分着迷吧……”
光的迷恋
对光的使用，伯格曼有一种近乎迷恋的狂热劲头。
伯格曼在自传中这样谈到光，他说：“光有多种：柔和、危险、梦幻、鲜活、死气沉沉、清澈、朦胧、火热、暴启、荒凉、突然、险暗、早春、坠落、笔直、倾斜、感性、衰减、受控、剧毒、平和、苍白等。”
伯格曼显然将光理解为情绪或者情感对应物，在影片中对光的运用，依然是和伯格曼一直合作的摄影师尼克维斯特最有发言权。每部电影开拍前伯格曼和摄影师都会花上一段时间对瑞典北方的光进行深入研究，并讨论如何将其运用于电影中。
虽然追求黑白光影，伯格曼却一直坚持尽可能少地使用人工光，所以伯格曼对光的使用也还算不到表现主义的类别里面去。从影片《穿过黑暗的玻璃》开始，伯格曼和摄影师都开始相信摄影棚的人工照明绝对是错误的，因为人工照明与景物之间没有必然的逻辑联系。
回忆拍摄《穿过黑暗的玻璃》的时候，摄影师尼克维斯特说：“最后我们终于准确定在哪一个时分能够取得这一效果和自然光，具有联系的光，是显得自然、真实的光，我们两人都十分迷恋这种光。要创造接近自然的光，就必须少用灯具，甚至根本不用灯。(我有时只用煤油灯或蜡烛)”。该片中对光的使用是伯格曼式影片中最具代表性的一部。
虽然对自然光有充分依赖，但伯格曼却一定要把光调度到严格吻合自己需求的程度，这一点在拍摄影片《冬日之光》的时候体现得尤其明显。
由于全片大量的室内戏，多数场景都发生在一个教堂内景里，因此灯光十分关键。在准备影片拍摄的过程中，伯格曼和摄影师先去了教堂中研究光影的变化，每隔5分钟就拍一次照片，为的是研究在相对不变的一段时间中，冬天的光影究竟如何发生变化。从一开始，伯格曼和摄影师就确定尽量少地使用人工布光，尽力减少人工的痕迹。由于影片设置在冬日时节，如何模拟处理出那种阴郁冬日之光成了全片最关键的环节。冬日室外天气恶劣，因此教堂内就不该有任何影子，一旦发现相片中有任何影子，一定要重拍。因此影片在使用灯光的时候也尽量地避免使用直射光，而是采用反射光。
摄影师尼克维斯特曾经直言：“太多灯光对电影所起的破坏作用比什么都大。有时候，我认为资金不足反而容易成就艺术。”
这句话或许能够给我们现在那些苦苦挣扎在独立制作中的青年电影人以极大鼓舞了吧，所以，当我们以后连灯具都租不起的时候，或许我们应该感到幸运。
呼吸的电影
《沉默》三部曲的诞生，是伯格曼进入评论家所谓的室内心理剧时代的标志，他的此类电影大都透过狭小的空间来表达影片中人物的心理状态。
《沉默》是我个人很喜欢的一部，呼吸感的达成完全依赖于导演对场景和空间以及时间节奏的细微把握。全片的对话非常少，但片中两姐妹之间微妙的情绪变化却表达得淋漓尽致。作为旁观者的小孩子也是片子中相当重要的角色，这个在旅馆中探险的男孩被伯格曼很绝妙地拍摄出了很多人内心深处的那些童年光影。就影片主题而言，《沉默》三部曲都有某种悲观的心态，以及对语言的空前失望和质疑。
在《处女泉》中，最后还有神迹出现，在《第七封印》中我们还能看到圣母像。但上帝在沉默三部曲中却彻底被怀疑和否定了，失望之余的伯格曼依然有强烈的表达欲望，语言已经无法信赖，影像光影空间便被伯格曼利用设置了无数隐喻。
伯格曼曾经说过电影和音乐很像，但和文学无关。
很多天才或者大师都相信直觉。伯格曼就认为剧本对于电影而言是必须的但却是不可信赖的，因为基于文字的剧本更多的是理性和意志力，然而基于影像的电影却更需要直觉或者幻觉，音乐也是如此。
“电影主要的是韵律，那是连续场景中的呼吸”，伯格曼如是说，伯格曼显然也忠实的实践了他自己的这个观点。
呼吸，我只在伯格曼的电影里面看到。
最近国内终于出版了塔可夫斯基的日记《时光中的时光》，我们看到已是大师级别的塔可夫斯基每日耗费精力在无聊荒诞的官僚体系中，每日为生活和拍片的钱发愁；同样，伯格曼也面临同样的困境，去看看伯格曼的创作笔记和自传吧，里面到处是伯格曼很多次面临找不到钱来拍片的困难状况，更有连自己生活都相当窘迫的时候。由于数次婚姻，他不得不同时供养几个家庭，不过当我们再看看伯格曼的那长得吓人的创作表单的时候，每个人可能真地要佩服他的创作力了，这也许不能光归结于伯格曼创作力旺盛的缘故，或许还与出身一个宗教气氛浓郁的中产家庭的严格教养和严谨传统有关。
但无论怎样，我们都因为伯格曼而拥有了很多东西，这就是大师和普通人的区别。
透过伯格曼之眼，我们发现了一个全新的世界。
彩色电影早在1957年就已出现了，然而伯格曼还是坚持拍摄黑白电影。于是，伯格曼的黑白光影世界就成为我们记住他的一个标志。伯格曼的御用摄影师斯文·尼克维斯特(SvenNykvlst)也几乎执掌了伯格曼所有影片，尼克维斯特也伴随伯格曼一起从黑白片过渡到彩色片，尼克维斯特谈到这个过渡时说，“对于伯格曼和我都绝非易事”。他们都觉得：“彩色菲林在技术上而言过于完美，想让拍出的东西不美丽都很困难”。
在拍《安娜的情欲》时，摄影师尼克维斯特说：“想对颜色有所控制，以衬托故事的意境。我们好不容易找到一个很少用的实景颜色，而且镜头前所有东西的设计，无不着力简化颜色。我还想淡化皮肤的暖色调。经过种种测试后，我最后决定少用化妆，并在冲印阶段)中掉部分色彩。使用的技巧与拍塔可夫斯基的《牺牲》中的技巧差不多，我们在那部片中，把红和蓝去掉，得到颜色既不是黑白，又不是彩色，而是单色。根据经验，通过恰到好处地利用综合灯光及设计而创造出来的气氛，能传达很好的视觉效果。”
从摄影师尼克维斯特上面的这段描述中我们大概可以知道伯格曼的 些美学倾向，迷恋黑白影像的伯格曼显然追求的是和现实有间离效果的光影色彩，所以我们看到进入彩色片时代的伯格曼，无论在是《秋天奏鸣曲》还是在《芬尼与亚历山大》中，都使用了如同油画般或者舞台剧般的鲜亮色彩。
可惜，伯格曼的老友尼克维斯特还是先离开人世了，伯格曼为此深情写道”不再从事电影工作，实在感到遗憾……究其原因，多数是因为我怀念与斯文·尼克维斯特工作的日子，也许是由于我们俩对摄影十分着迷吧……”
光的迷恋
对光的使用，伯格曼有一种近乎迷恋的狂热劲头。
伯格曼在自传中这样谈到光，他说：“光有多种：柔和、危险、梦幻、鲜活、死气沉沉、清澈、朦胧、火热、暴启、荒凉、突然、险暗、早春、坠落、笔直、倾斜、感性、衰减、受控、剧毒、平和、苍白等。”
伯格曼显然将光理解为情绪或者情感对应物，在影片中对光的运用，依然是和伯格曼一直合作的摄影师尼克维斯特最有发言权。每部电影开拍前伯格曼和摄影师都会花上一段时间对瑞典北方的光进行深入研究，并讨论如何将其运用于电影中。
虽然追求黑白光影，伯格曼却一直坚持尽可能少地使用人工光，所以伯格曼对光的使用也还算不到表现主义的类别里面去。从影片《穿过黑暗的玻璃》开始，伯格曼和摄影师都开始相信摄影棚的人工照明绝对是错误的，因为人工照明与景物之间没有必然的逻辑联系。
回忆拍摄《穿过黑暗的玻璃》的时候，摄影师尼克维斯特说：“最后我们终于准确定在哪一个时分能够取得这一效果和自然光，具有联系的光，是显得自然、真实的光，我们两人都十分迷恋这种光。要创造接近自然的光，就必须少用灯具，甚至根本不用灯。(我有时只用煤油灯或蜡烛)”。该片中对光的使用是伯格曼式影片中最具代表性的一部。
虽然对自然光有充分依赖，但伯格曼却一定要把光调度到严格吻合自己需求的程度，这一点在拍摄影片《冬日之光》的时候体现得尤其明显。
由于全片大量的室内戏，多数场景都发生在一个教堂内景里，因此灯光十分关键。在准备影片拍摄的过程中，伯格曼和摄影师先去了教堂中研究光影的变化，每隔5分钟就拍一次照片，为的是研究在相对不变的一段时间中，冬天的光影究竟如何发生变化。从一开始，伯格曼和摄影师就确定尽量少地使用人工布光，尽力减少人工的痕迹。由于影片设置在冬日时节，如何模拟处理出那种阴郁冬日之光成了全片最关键的环节。冬日室外天气恶劣，因此教堂内就不该有任何影子，一旦发现相片中有任何影子，一定要重拍。因此影片在使用灯光的时候也尽量地避免使用直射光，而是采用反射光。
摄影师尼克维斯特曾经直言：“太多灯光对电影所起的破坏作用比什么都大。有时候，我认为资金不足反而容易成就艺术。”
这句话或许能够给我们现在那些苦苦挣扎在独立制作中的青年电影人以极大鼓舞了吧，所以，当我们以后连灯具都租不起的时候，或许我们应该感到幸运。
呼吸的电影
《沉默》三部曲的诞生，是伯格曼进入评论家所谓的室内心理剧时代的标志，他的此类电影大都透过狭小的空间来表达影片中人物的心理状态。
《沉默》是我个人很喜欢的一部，呼吸感的达成完全依赖于导演对场景和空间以及时间节奏的细微把握。全片的对话非常少，但片中两姐妹之间微妙的情绪变化却表达得淋漓尽致。作为旁观者的小孩子也是片子中相当重要的角色，这个在旅馆中探险的男孩被伯格曼很绝妙地拍摄出了很多人内心深处的那些童年光影。就影片主题而言，《沉默》三部曲都有某种悲观的心态，以及对语言的空前失望和质疑。
在《处女泉》中，最后还有神迹出现，在《第七封印》中我们还能看到圣母像。但上帝在沉默三部曲中却彻底被怀疑和否定了，失望之余的伯格曼依然有强烈的表达欲望，语言已经无法信赖，影像光影空间便被伯格曼利用设置了无数隐喻。
伯格曼曾经说过电影和音乐很像，但和文学无关。
很多天才或者大师都相信直觉。伯格曼就认为剧本对于电影而言是必须的但却是不可信赖的，因为基于文字的剧本更多的是理性和意志力，然而基于影像的电影却更需要直觉或者幻觉，音乐也是如此。
“电影主要的是韵律，那是连续场景中的呼吸”，伯格曼如是说，伯格曼显然也忠实的实践了他自己的这个观点。
呼吸，我只在伯格曼的电影里面看到。
最近国内终于出版了塔可夫斯基的日记《时光中的时光》，我们看到已是大师级别的塔可夫斯基每日耗费精力在无聊荒诞的官僚体系中，每日为生活和拍片的钱发愁；同样，伯格曼也面临同样的困境，去看看伯格曼的创作笔记和自传吧，里面到处是伯格曼很多次面临找不到钱来拍片的困难状况，更有连自己生活都相当窘迫的时候。由于数次婚姻，他不得不同时供养几个家庭，不过当我们再看看伯格曼的那长得吓人的创作表单的时候，每个人可能真地要佩服他的创作力了，这也许不能光归结于伯格曼创作力旺盛的缘故，或许还与出身一个宗教气氛浓郁的中产家庭的严格教养和严谨传统有关。
但无论怎样，我们都因为伯格曼而拥有了很多东西，这就是大师和普通人的区别。
透过伯格曼之眼，我们发现了一个全新的世界。