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作为艺术家，徐帆并不喜欢秀自己，也不喜欢发出异样的声音，他的沉默让喜欢热闹的人索然无味。在觥筹交错、灯红酒绿的当代艺术大欢场上，徐帆是最容易被忽视的那种人。但如果和他谈起绘画，他的思想就会不断倾泻出来，你才突然发觉，他的沉默其实是在观察。
在油画界，徐帆算是地地道道的名门正派：毕业于清华大学美术学院绘画系，其两位导师均是鼎鼎大名——一位是陈丹青，另一位是石冲。陈丹青在艺术界以敢言敢批著称，而石冲也堪称当代油画界砥柱级人物。沉默而聪慧的徐帆，博取两位老师之长，不断更新自己的思想体系，在沉默中忍受孤独和拮据。他的同门师兄弟早已经成为市场明星，而他依然甘于埋没。客观的说，徐帆是青年艺术家中为数不多的被低估的人。
徐帆是迷恋绘画，热爱绘画的。他的油画语言丰富、精炼，对绘画语言多样性的理解和把握，在同龄人中是少见的。显然，这与他的导师石冲有关。和大多数画者一样，徐帆在开始的时候也是从技术、语言入手，经历了真正绘画艺术家所必经的阶段——工匠阶段。他有着扎实的造型写实能力，并且不局限于油画语言。为求语言上的突破，他潜心研究过国画、版画，也尝试过最古典的坦培拉技法，并且一度迷恋其中。偏于思想的当代艺术，为许多号称“当代”的画家提供了一个致命的陷阱，那就是许多青年艺术家已经学会绕过绘画基本功这一难关，将绘画的观念性绝对化，打造出简陋的“当代绘画”模式。徐帆却不选择这种讨巧的绘画方式，他经常谈到“绘画的尊严”——在他看来，“语言”是维系绘画尊严的最后的家园，抛却了语言，绘画也就不再存在。
但是，徐帆也没有走向“语言的极端”。极端的写实走向照相写实主义，照相机成了绘画的死敌；极端的色彩和笔触实验走向抽象，这二者貌似解放了绘画，实际上流放了绘画。他的导师石冲把摄影、行为融入到绘画过程中，将单纯的绘画过程变成了一个完整的行为，以这种方式给与了绘画“当代性”。石冲的智慧之处在于，没有单纯针对油画语言进行变革，而是将绘画技法保留下来，但使之成为整个绘画过程中的一个部分。徐帆也是智慧的，他从石冲那里看到了这一点。所以，徐帆的绘画一开始就带有观念色彩，只不过这种观念是建立在“情感”基础上：他勾勒了许多色彩协调、充满情节的油画，试图以“情节”让绘画中呈现一种时间的流动性。在保持人体造型准确的基础上，他去掉了古典色彩，而代之以一种泛白的、简化的、充满实验气息的色彩。这种色彩让徐帆感受到了一种复杂的情绪：时间错乱、死亡、荒诞，却又真实，同时还最大限度地保留了“绘画”的特点。这算得上是徐帆最早的探索成果，他的绘画因此呈现出了独一无二的风格。其实，如果徐帆狡猾一点，单凭着这独一无二的、看上去具有当代视觉特征的绘画风格，就可以进入艺术市场，同时借助导师和师兄弟的名气，在各大机构都在狩猎青年艺术家的当下，就可迅速成为市场明星。
然而，依然是出于对绘画的热爱和尊敬，徐帆选择了继续前行。那段时间，徐帆正在阅读佛教经典，佛教思想中表现出来的悲壮、宽容、生死、虚幻恰好契合了他的绘画气质。很快，徐帆发现，古典绘画的观念性并不来自于语言技法的变化，语言只是一个载体而已。古典绘画的观念，来自于它的象征性——徐帆找到了“寓言”。他发现，寓言中所体现出来的象征性、虚幻性、荒诞性正是在于将历史、现实中具体的时间和空间进行了抽空和随意配置，由此对现实社会形成了一种折射，而且是一种耐人寻味的折射，而佛教中的故事，也正是一种“寓言”。此后，徐帆开始以寓言的方式进行绘画创作。
作为一个学院出身的艺术家，这个阶段他的思想资源首先来自于书本。他找到了《伊索寓言》，并以此为切入点进行了一系列的创作。应该说这是徐帆第一批比较成熟的作品，他不但寻找到了一种适合表达寓言的绘画技法，而且借助这种技法对原初的故事进行了再次改写。这批绘画若隐若现地与现实和历史有着似是而非的关系，却又最大程度上保留了绘画的古典气质；技法娴熟，造型准确，却又不是写实主义。然而，善于反思的徐帆很快就发现，他的寓言系列存在着一定的局限性——在《伊索寓言》自身的光芒中，依靠油画语言对寓言的再创造，越来越显得微弱。虽然他成功地通过经典文学找到了折射自身的题材和场景，但是这样画下去，始终走不出“文学性”的笼罩。徐帆再次陷入了艰难的思考和探索中。
为了走出困境，徐帆开始认真思考杜尚以后的世界艺术，并且尤其开始关注星星画展以后的中国当代艺术，并且与许多当代策展人和批评家进行了持续的交流。他意识到，绘画，曾经有过持续辉煌的时代，艺术史上诞生的大师，大多都是画家。当艺术史发展到杜尚以后，艺术的重心开始倾向于观念、思想；与此同时人类的视觉科技不断进步，照相机、印刷术、数码影像，这些前所未有的视觉形式让持续了几千年的绘画迅速失去了中心地位，新的艺术形式诸如装置、影像、行为比绘画更顺应时代潮流。在这种历史背景下，艺术史进入了所谓的“当代艺术”阶段，绘画语言的拓展空间越来越小，越来越封闭。在当代艺术体系内，绘画所能承载的新思想越来越少，更多地已经沦为审美和投资的对象。然而，绘画在这个时代是个有点悲壮的行当。人类历史上，大国的转型总是诞生文化巨匠，而中国正面临着前所未有的转型期，这个时代的人不啻于生活在一幕宏伟的史诗中。然而，这个史诗般的年代却不是绘画的史诗时代了。
正当徐帆处在艰难思考的关键时刻，一位朋友看了他的《寓言系列》以后，建议他去看一下乔治奥威尔的《动物庄园》——徐帆迅速领会了这位朋友的意图。他意识到，同样是寓言，《伊索寓言》的意义在今天更偏向于文学经典，而《动物庄园》则是关于现实和社会的寓言——在不破坏自己历经艰辛所创造出来的寓言绘画体系的基础上，将其象征性由空泛的文学思想转向具体的现实社会，是自己的绘画走向当代的有效途径。此后，徐帆的思路豁然开朗，也明白了为什么中国早期当代艺术中为数不多依靠绘画切入当代体系的那些前辈，比如方力钧、比如王广义，绘画的当代性突破，不在于语言的当代性，而是在于观念上的现实性。
徐帆迅速启动了自己最新的创作计划。他四处寻找各行各业具有敏锐思想的同龄人，让他们分别担任不同的角色制造一个类似话剧的场景，这个话剧场景与许多具体当下社会的事件、场景紧密关联，却又充满暗示。在这些场景中，我们可以看到中国当下社会的公共化问题，比如房地产，比如食品安全，比如教育问题等等。这个过程中，他继承了石冲的智慧，并进行了拓展。他看到石冲在保持了“绘画尊严”的基础上，将绘画过程行为化、仪式化，但他也看到石冲的局限在于这些行为和仪式是偏于文学、哲学性，而不是指向现实，因此力量大大削减。徐帆开始真正以绘画的方式介入现实社会，同时又淋漓尽致的展现出了他的绘画语言，而且，徐帆巧妙地设置了一个局——与时代打赌。随着时代的推进，徐帆所选中的那批青年人是否能够如他预期的那样成为下个时代的风云人物，这考验着他自己的判断力。而只要这个考验还在，他的作品就会持续生效。
在油画界，徐帆算是地地道道的名门正派：毕业于清华大学美术学院绘画系，其两位导师均是鼎鼎大名——一位是陈丹青，另一位是石冲。陈丹青在艺术界以敢言敢批著称，而石冲也堪称当代油画界砥柱级人物。沉默而聪慧的徐帆，博取两位老师之长，不断更新自己的思想体系，在沉默中忍受孤独和拮据。他的同门师兄弟早已经成为市场明星，而他依然甘于埋没。客观的说，徐帆是青年艺术家中为数不多的被低估的人。
徐帆是迷恋绘画，热爱绘画的。他的油画语言丰富、精炼，对绘画语言多样性的理解和把握，在同龄人中是少见的。显然，这与他的导师石冲有关。和大多数画者一样，徐帆在开始的时候也是从技术、语言入手，经历了真正绘画艺术家所必经的阶段——工匠阶段。他有着扎实的造型写实能力，并且不局限于油画语言。为求语言上的突破，他潜心研究过国画、版画，也尝试过最古典的坦培拉技法，并且一度迷恋其中。偏于思想的当代艺术，为许多号称“当代”的画家提供了一个致命的陷阱，那就是许多青年艺术家已经学会绕过绘画基本功这一难关，将绘画的观念性绝对化，打造出简陋的“当代绘画”模式。徐帆却不选择这种讨巧的绘画方式，他经常谈到“绘画的尊严”——在他看来，“语言”是维系绘画尊严的最后的家园，抛却了语言，绘画也就不再存在。
但是，徐帆也没有走向“语言的极端”。极端的写实走向照相写实主义，照相机成了绘画的死敌；极端的色彩和笔触实验走向抽象，这二者貌似解放了绘画，实际上流放了绘画。他的导师石冲把摄影、行为融入到绘画过程中，将单纯的绘画过程变成了一个完整的行为，以这种方式给与了绘画“当代性”。石冲的智慧之处在于，没有单纯针对油画语言进行变革，而是将绘画技法保留下来，但使之成为整个绘画过程中的一个部分。徐帆也是智慧的，他从石冲那里看到了这一点。所以，徐帆的绘画一开始就带有观念色彩，只不过这种观念是建立在“情感”基础上：他勾勒了许多色彩协调、充满情节的油画，试图以“情节”让绘画中呈现一种时间的流动性。在保持人体造型准确的基础上，他去掉了古典色彩，而代之以一种泛白的、简化的、充满实验气息的色彩。这种色彩让徐帆感受到了一种复杂的情绪：时间错乱、死亡、荒诞，却又真实，同时还最大限度地保留了“绘画”的特点。这算得上是徐帆最早的探索成果，他的绘画因此呈现出了独一无二的风格。其实，如果徐帆狡猾一点，单凭着这独一无二的、看上去具有当代视觉特征的绘画风格，就可以进入艺术市场，同时借助导师和师兄弟的名气，在各大机构都在狩猎青年艺术家的当下，就可迅速成为市场明星。
然而，依然是出于对绘画的热爱和尊敬，徐帆选择了继续前行。那段时间，徐帆正在阅读佛教经典，佛教思想中表现出来的悲壮、宽容、生死、虚幻恰好契合了他的绘画气质。很快，徐帆发现，古典绘画的观念性并不来自于语言技法的变化，语言只是一个载体而已。古典绘画的观念，来自于它的象征性——徐帆找到了“寓言”。他发现，寓言中所体现出来的象征性、虚幻性、荒诞性正是在于将历史、现实中具体的时间和空间进行了抽空和随意配置，由此对现实社会形成了一种折射，而且是一种耐人寻味的折射，而佛教中的故事，也正是一种“寓言”。此后，徐帆开始以寓言的方式进行绘画创作。
作为一个学院出身的艺术家，这个阶段他的思想资源首先来自于书本。他找到了《伊索寓言》，并以此为切入点进行了一系列的创作。应该说这是徐帆第一批比较成熟的作品，他不但寻找到了一种适合表达寓言的绘画技法，而且借助这种技法对原初的故事进行了再次改写。这批绘画若隐若现地与现实和历史有着似是而非的关系，却又最大程度上保留了绘画的古典气质；技法娴熟，造型准确，却又不是写实主义。然而，善于反思的徐帆很快就发现，他的寓言系列存在着一定的局限性——在《伊索寓言》自身的光芒中，依靠油画语言对寓言的再创造，越来越显得微弱。虽然他成功地通过经典文学找到了折射自身的题材和场景，但是这样画下去，始终走不出“文学性”的笼罩。徐帆再次陷入了艰难的思考和探索中。
为了走出困境，徐帆开始认真思考杜尚以后的世界艺术，并且尤其开始关注星星画展以后的中国当代艺术，并且与许多当代策展人和批评家进行了持续的交流。他意识到，绘画，曾经有过持续辉煌的时代，艺术史上诞生的大师，大多都是画家。当艺术史发展到杜尚以后，艺术的重心开始倾向于观念、思想；与此同时人类的视觉科技不断进步，照相机、印刷术、数码影像，这些前所未有的视觉形式让持续了几千年的绘画迅速失去了中心地位，新的艺术形式诸如装置、影像、行为比绘画更顺应时代潮流。在这种历史背景下，艺术史进入了所谓的“当代艺术”阶段，绘画语言的拓展空间越来越小，越来越封闭。在当代艺术体系内，绘画所能承载的新思想越来越少，更多地已经沦为审美和投资的对象。然而，绘画在这个时代是个有点悲壮的行当。人类历史上，大国的转型总是诞生文化巨匠，而中国正面临着前所未有的转型期，这个时代的人不啻于生活在一幕宏伟的史诗中。然而，这个史诗般的年代却不是绘画的史诗时代了。
正当徐帆处在艰难思考的关键时刻，一位朋友看了他的《寓言系列》以后，建议他去看一下乔治奥威尔的《动物庄园》——徐帆迅速领会了这位朋友的意图。他意识到，同样是寓言，《伊索寓言》的意义在今天更偏向于文学经典，而《动物庄园》则是关于现实和社会的寓言——在不破坏自己历经艰辛所创造出来的寓言绘画体系的基础上，将其象征性由空泛的文学思想转向具体的现实社会，是自己的绘画走向当代的有效途径。此后，徐帆的思路豁然开朗，也明白了为什么中国早期当代艺术中为数不多依靠绘画切入当代体系的那些前辈，比如方力钧、比如王广义，绘画的当代性突破，不在于语言的当代性，而是在于观念上的现实性。
徐帆迅速启动了自己最新的创作计划。他四处寻找各行各业具有敏锐思想的同龄人，让他们分别担任不同的角色制造一个类似话剧的场景，这个话剧场景与许多具体当下社会的事件、场景紧密关联，却又充满暗示。在这些场景中，我们可以看到中国当下社会的公共化问题，比如房地产，比如食品安全，比如教育问题等等。这个过程中，他继承了石冲的智慧，并进行了拓展。他看到石冲在保持了“绘画尊严”的基础上，将绘画过程行为化、仪式化，但他也看到石冲的局限在于这些行为和仪式是偏于文学、哲学性，而不是指向现实，因此力量大大削减。徐帆开始真正以绘画的方式介入现实社会，同时又淋漓尽致的展现出了他的绘画语言，而且，徐帆巧妙地设置了一个局——与时代打赌。随着时代的推进，徐帆所选中的那批青年人是否能够如他预期的那样成为下个时代的风云人物，这考验着他自己的判断力。而只要这个考验还在，他的作品就会持续生效。