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[摘要]唐诗宋词作为古典文学的重要组成部分，其意象和意境的发展在整个文艺体系中有着举足轻重的作用。笔者以为诗词中意象和意境联系甚密，交错在一起的枝节繁杂，涵盖了诗词诸多方面的内容，所以它们之间的关系应该是多角度、多层次、多方面的。本文在前人研究的基础上，通过对意象和意境的含义及发展讨论，寻找其内在联系，借以对唐诗宋词中意象与意境的关系作尝试性论述。
[关键词]意象 意境 对立 统一
文学是一种语言的艺术。而唐诗宋词作为一个独特的文学样式，也有其自身的语言和艺术的表现需求。诗词渴望情感、感受和想象，是一种“摆脱散文的现实情况，凭主体的独立想象，去创造一种内心情感和思想的诗性世界”。它把情感融进物象，借助跨越时空的想象，使它的情思与意象有了立体的感觉，从而形成一种诗性空间给人以美感，即所谓诗歌的意境。
那么究竟什么是意象和意境呢?
一、意象和意境的含义及发展
“意境”一词，源自佛经。佛家认为，心之所游履攀缘者谓之境，所观之理也谓之境，能观之心谓之智。这里说的“智”与“境”，在文学方面就是“意”与“境”。
我国古代学者对“意境”也多有阐述：晋代的陆机在《文赋》中从“情思”与“物境”互相交融的角度说过，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”。南北朝时期的刘勰则认为，构思规律的奥妙在于“神与物游”，即作家的主观精神与客观物境的契合交融。
而最早把意境作为一个美学范畴提出来是从唐朝开始的，王昌龄在《诗格》中说：“诗有三境：一日物境，二日情境，三日意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”我们用现在的标准来分析王昌龄的“三境”就不难发现，他这里的所谓“意境”并非现代意义上的意境，“物境”和“情境”也融入了很多“意象”的内容。然而“意境”一词的提出却给后世留下了深远的影响。
其后，意境为唐人所重，意境学说的探讨研究也发展开来。皎然《诗式》、司空图《=诗品》及宋人严羽《沧浪诗话》等对意境理论的形成多有建树。
到了明代，王世贞在《艺苑卮言》中，把“意境”描绘成“意象”：清代王夫之在《姜斋诗话笺注》中又把“意境”摹写成“兴象”：近代的王国维继承并发展了源远流长的“境界说”，深入探讨了“意境”的含义，揭示了诗歌创作的契机，他在《人间词话》等一系列著作中，对于“境界”有精辟的理解：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也：气质、神韵末也。有境界二者随之矣。……境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
可见，王国维对“意境”的探讨与看法已经远远超过了前人对于“意境”的理解。然而“境界”说虽然在一定程度上道出了“意境”的含义，但从细处来看，还是有区别的。早在50年代，李泽厚先生就指出，“意境”一词“比稍偏于单纯客观意味的‘境界’二字似更准确”。叶嘉莹女士也认为，“境界”一词含义太多，使用起来“不免导致种种误会”或者增加了理解上的“混淆和困难”，相比之下，还是“意境尤易于为人所了解和接受”
由以上意境发展的过程我们不难看出：在中国古代，意象与意境曾经是含混的，至明清才逐渐区分开来，基本上是把意象混为意境，或只重意境而忽视意象。
事实上，“意象”一词最早源于《周易·系辞》“圣人立象以尽意”。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。后经诗学借用并引申之，在此过程中“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的客观事物。至刘勰《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意象而运斤”，意象有了进一步的发展。但由于与意境的密切关系，终是没有摆脱意境的笼罩独立出来。到了现代，人们才将意象和意境真正区分开来。
其实意象是一个审美的表意系统，包括“意”和“象”两方面。“意”是精神因素，即诗人的视角或思想感情，是创作的主观动机：“象”是物质因素，即诗人通过感官触及而选取下笔的客观事物，是创作的客观载体。正如毛翰关于意象表述的公式：意象=物象×情思。
所以，今天从诗词的角度来看，意象就是经过人的感官认识加工，用来寄托人类主观思想感情的客观事物，即寓“意”之“象”。
这样我们再反过来讨论意境了。现代人一般认为，意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染”。
简而言之，意境就是在读者头脑中所产生的一种情景交融的诗意的空间：亦或是通过意象生发和开拓出的一种综合的审美境界。
因为学术界对意象和意境范畴的界定分歧较大。所以对它们之间关系的论断也很不统一，且多局限于某一方面。而笔者以为诗词中意象和意境联系甚密，交错在一起的枝节繁杂，涵盖了诗词诸多方面的内容，所以它们之间的关系也应该是多角度、多层次、多方面的。理清了意象和意境的含义及其发展历程。我们再回过头来进一步探讨唐诗宋词中意象与意境的关系就容易多了。
二、意象与意境的关系
根据意象和意境的含义，我们可以得出，诗词中的意象是一个个融入作者感情的物象。是主观之象，是个体的，可以感知的，实实在在的：而意境是一种境界和情调，是整体的，它由意象表达或诱发，要通过体悟才可感知的。具体到它们之间的关系，就是前提与结果的关系，对立与统一的关系，实与虚的关系。
(一)前提与结果的关系
黑格尔说，诗人“应当深入到精神内容意蕴的深处，把隐藏在那里的东西搜寻出来，带到意识的光辉里”。这“艺术的光辉”就是意境之美。诗词在创作过程中要把握好很多问题，对于意境的营造是尤为重要。但要营造意境，首先要营造的是意象。
唐诗宋词都讲求情景交融，情和景融合也即诗词中的意象。而它所生发和开拓出的诗意的空间就是意境。情景交融的诗词，其景已非平常之景，而是表情之景，景后有情，言外有意。所以可以说意象就是意境在内容形式方面的特征，是形成意境的基础，而意境就是意象所追求的抽象化的美感。
正如毛翰所说：“意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围，如果意象是花朵，意境就是春天：如果意象是美人，意境就是良宵：如果意象是鬼 火。意境就是令人毛骨悚然的夜色：如果意象是狼狗、铁丝网、警棍和坦克，意境就是白色恐怖。”，这听起来似乎有点渲染和夸张，但却形象地说明了意象与意境的关系。毛翰还说，意象是诗意的载体，意境是诗意空间；意象让人从旁观赏，意境却让人身入其内、神游其中：诗词意境的产生离不开意象，没有意象的支持，意境也就变得空洞而无味了。
如王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”其中“雨后空山”、“月照清泉”、“竹间浣女”、“莲中渔舟”都是意象，经过组合。层次鲜明，因果清晰，且有声有色、有静有动、构成一幅清晰和谐的雨夜秋山图，从而传达出诗人高洁的情怀和对理想境界的追求，构成一种宁静、幽远、平和、安宁的氛围，那就是意境。试想，若无那些意象，何来这里的意境，同样，若没有这样的意境，要那些意象何用?
又如欧阳修的《蝶恋花·庭院深深深几许》：“庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此词写暮春闺怨，通篇如泣如诉、凄婉动人，更兼语言清丽、情景浑融，一直颇受推赏。“深深庭院”、“重重帘幕”、“浓密杨柳”等意象，形象地交待了女主人公内外隔绝、阴森幽邃的生活环境和身心都受到压抑禁锢的境况。让人可以想见女主人公的孤身独处、形同囚居和心事深沉、怨恨莫诉。后面更是以“玉勒雕鞍”、“断肠楼台”、“狂风横鱼”、“迟暮空门”等意象为基础，逐层深入地展示了现实的凄风苦雨对女主人公内心的无情蹂躏：情人薄幸，冶游不归；春光将逝，年华如水。至篇末“问花泪眼”、“乱红”、“秋千”等意象则更清楚地昭示了女主人公面临的命运：在泪光莹莹之中。花如人，人如花，最后花、人莫辨，同样难以避免被抛掷遗弃而沦落。这种用意象来暗示和烘托人物思绪的笔法，深婉不迫，曲折有致，真切地表现了生活在幽闭状态下的女主人公难以明言的内心隐痛，可谓不独语言流美、意蕴深厚，而且境界浑成、韵味悠长。这就是意境、意象生发开拓出的综合审美境界，及词人想要表达的情景交融的诗意的空间。
故此可以说，意象是意境存在和产生的前提，意境是意象追求和期望达到的结果。
(二)对立与统一的关系
诗词的意境依赖于意象，是意境的前提：意境是意象的升华，又高于意象。但意象和意境又是相通的、统一的，统一于“意”，统一于作品的整体。
首先，诗词意象的构筑和意境的升华都体现着对立与统一。
诗词的思想内容离不开事物作为立足点。不能言之无物，亦即诗词的意境必须依托一定的意象才能表现和升华出来。而诗词的意象图画构筑主要是通过意象的合理分布和科学处理来实现的，各个意象立足点之间是通过相互对衬、相互联系来形成文字画面的，所以诗词从其意象构筑开始就体现着对立与统一的本性。再者，从意象构筑的图画上升到思想意境的过程是读者通过意象图画与生活图画、经验对比、联系而得到认识和感受，是将文字图画和生活经验、思想认识统一起来的过程。从文字构筑的意象图画与生活经验的图画相比较和验证，这是一个经历“对立”的过程，而接受并从这个图画上生发出更高层次的思想感受，则是获得了“统一”。据此可以认为，诗词从意象构筑到意境升华的过程中就是对立与统一关系的体现。前面我们已经说过，意象是形成意境的基础，那么意象构图的对立与统一的效果越好，从意象所生发出来的意境效果也越好。
如李白《访戴天山道士不遇》中的：“犬吠水声中，桃花带露浓。”诗人把“犬吠”、“水声”、“带露桃花”等意象有机组合，相互映衬，以清幽的音响和绚丽的色彩营造出浓浓的诗意，让我们可以想象到这样一幅图画：诗人很早就启程起路了，这时大地还在晨曦中甜睡，四无人语，一片寂静，只听到潺潺流淌的溪水声和偶尔从远处传来的几声狗吠声。诗人走着走着，天渐渐亮起来了。只见路边新发的桃花上挂着明净清亮的露珠，在朝阳映照下，显得格外浓艳。我们在大脑中形成这样一幅意境幽远图画的过程，就是将文字图画和生活经验、思想认识统一起来的过程。这就是意象与意境的对立与统一。
其次，诗词意象与意境在空间层次上体现着对立与统一。
诗词的意象和意境有两个空间范畴上的关系，分别从狭义和广义上体现着诗词意象与意境。这两个空间范畴分别是意象与意境的同一时空范畴和意境对意象的超越时空范畴。
所谓同一时空范畴，即诗词的意象构图和由此生发的意境效果是在一个时空范畴内。即意象事物作为意境时空的支点可以直接让读者领悟到意境所属的空间，而意境所生发的空间也只局限在意象事物为支点的空间范畴内。
所谓意境对意象的超越时空范畴，即诗词的意象构图和由此生发的意境效果并非在一个狭义统一的范畴内，也就是意境所包含的言外之意，超越了原有意象所在的时空范畴。
如辛弃疾《青玉案·元夕》：“东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”
此词写上元灯节，分为两个层次，但却不是依词作的一般规律按上下阕分层。而是上阕和下阕前两句为一层，其后为一层。第一层以“东风”、“火树”、“流星雨”、“宝马香车”、“凤箫”、“玉壶”“蛾儿”、“雪柳”等意象为构图的立足点，展现了一幅元宵佳节的热闹非凡的场面，让我们想见：是东风还未催开百花，却先吹放了元宵的火树银花。它不但吹开地上的灯花，而且还又从天上吹落了如雨的彩星一一燃放烟火，先冲上云霄，然后又从空中落下来，好似那绚烂的流星雨。街道上车水马龙、鼓乐喧天、灯月交辉，民间艺人们载歌载舞，鱼龙曼衍的“社火”百戏，好不繁华热闹，令人目不暇接，犹如人间仙境。游玩的女子，一个个雾鬓云鬟，她们说笑着走过，只有衣香犹在暗中飘散。
词人把灯宵游人如织、仕女如云、笙箫齐鸣、彻夜狂欢的景象和气氛渲染得淋漓尽致，给人以身临其境的感觉。这就是第一个空间，在此空间范畴内，多个意象实现了多重对立，最后统一于意境，是狭义的对立与统一。所有意象构图的时空和生发出的意境时空是同一时空，而没有产生另一个意境空间的上升。
但是，词的后一层“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”就不一样了。它紧随上一层的喧闹景象中的曼妙女子做了这样的表述：这么多丽人，都非我意中关切之人，在百千群中只寻找一个——却总是踪影皆无。已经是没有什么希望了。……忽然，眼睛一亮，在那一角残灯旁侧，分明看见了，是她!是她!没有错，她原来在这冷落 的地方，还未归去，似有所待。就在这“发现那人”的一瞬间，词的意境已经从原有的“元宵赏灯图”的第一时空上升到另外一个时空：这是人生精神的凝结和升华，是悲喜莫名的感激铭篆，那前面的灯、月、烟火、笙笛、社舞、交织成的元夕欢腾和使人眼花缭乱的丽人，原来都只是尘嚣声色，唯那一个意中之人才是“我”之所求。倘无此人在，这一切又有何意义呢?这是一个虚的时空与前面的第一时空又形成了广义的对立统一，共同丰富了全词的意境。从而使意境从意象构图的第一空间到第二空间都体现出对立与统一。
(三)实与虚的关系
前面我们已经界定过，意象是经过人的感官认识加工，用来寄托人类主观思想感情的客观事物，是实的：意境是意象生发和开拓出的一种情景交融的诗意的空间，是虚的。
所谓意境的虚，其实就是一种艺术空白，犹如绘画中的“留白”。书法里的“非白”，音乐里的“休止”、“煞声”，等，是一种艺术表现形式。诗词的作者在创作作品时，用文字描述出来的都是一些意象，而意象背后给读者留下的联想、想象和再创造的空间就是意境。诗词有了意境也就有了更深层的意蕴和韵味无穷的魅力。清人笪重光说的“虚实相生，无画处皆成妙境”，唐人司空图说的“不着～字，尽得风流”，以及白居易所形容的“此时无声胜有声”，指的都是这种魅力。而这种魅力就是通过诗词意境与意象的虚实关系来展现的。
意境是虚的。是“无画处”。是“不着一字”，那么怎样来营造意境呢?关键是要处理好“实”，即意象。正如笪重光在《画荃》里说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘。真景逼而神景生。虚实相生，无画处皆成妙境。”这虽是在说作画，却但诗画有众多相通之处。这同样也适用于诗词。
如贾岛的《寻隐者不遇》“松下问童子。言师采药去。只在此山中，云深不知处。”
这首诗的特点是寓问于答。“松下问童子”，问什么?省略了，但从童子的会答中可以想出。接着又把“采药在何处?”这一问句省掉，而以“只在此山中”暗示出来。最后一句“云深不知处”，又是童子的答复托出所问的内涵。明明三番问答，至少须六句方能表达的，而诗人采用了以答含问的手法。通过几个“松下童子”、“山”、“云”等意象就巧妙地表达了出来。那省去的、虚的、靠读者想象得到的就是意境，可谓以实出虚。
这短短二十个字，不仅托出了意象背后所隐藏的内涵，而且还托出访问者的深情和被访问者的性情。这是更广阔的意境。诗中一再的发问，就是访问者迫切想见被访者的心情。关于被访问者是怎样的人，实写的意象只有“采药去的深山”，其他都是“虚”。这“实”是不可少的，有了这实，读者就可以想象到他是个怎样的人：住在深山，是一位韬晦高蹈、仙风道骨的隐者：常去采药，有着济世救人的善心和与世无争的高洁志趣。
这首诗对实的意象做了合理的取舍和巧妙的安排。由于有取有舍，形成似断非断的跳跃性，这种似断非断跳跃处就形成了“虚”，营造了意境。
又如李清照的《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否?应是绿肥红瘦。”“试问卷帘人”，问什么?没说，形成“断脉”。“知否，知否?”又未答，意脉又“断”。最后本以为作者该道出谜底了，然而作者没有，只是写了“肥嫩的绿叶”和“残瘦的红花”两个意象就此刹笔，留给读者了一个大大的空白。可谓无限凄怨，却又妙在含蓄。这种由空白营造的传神之美就虚的意境。
通过以上对诗词意象与意境关系的分析讨论，可以说意象与意境有其相通、相似的一面，但又属于两个不同的美学范畴，有着各自独特的内涵和审美特征。在审美层次上，意境是意象的升华，是情感突破了意象的限域，所再造的一个虚空灵奇的审美境界。从意象走向意境，就是从实走向虚。从对立走向统一，从形而下的外观走向形而上的感悟。
[关键词]意象 意境 对立 统一
文学是一种语言的艺术。而唐诗宋词作为一个独特的文学样式，也有其自身的语言和艺术的表现需求。诗词渴望情感、感受和想象，是一种“摆脱散文的现实情况，凭主体的独立想象，去创造一种内心情感和思想的诗性世界”。它把情感融进物象，借助跨越时空的想象，使它的情思与意象有了立体的感觉，从而形成一种诗性空间给人以美感，即所谓诗歌的意境。
那么究竟什么是意象和意境呢?
一、意象和意境的含义及发展
“意境”一词，源自佛经。佛家认为，心之所游履攀缘者谓之境，所观之理也谓之境，能观之心谓之智。这里说的“智”与“境”，在文学方面就是“意”与“境”。
我国古代学者对“意境”也多有阐述：晋代的陆机在《文赋》中从“情思”与“物境”互相交融的角度说过，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”。南北朝时期的刘勰则认为，构思规律的奥妙在于“神与物游”，即作家的主观精神与客观物境的契合交融。
而最早把意境作为一个美学范畴提出来是从唐朝开始的，王昌龄在《诗格》中说：“诗有三境：一日物境，二日情境，三日意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”我们用现在的标准来分析王昌龄的“三境”就不难发现，他这里的所谓“意境”并非现代意义上的意境，“物境”和“情境”也融入了很多“意象”的内容。然而“意境”一词的提出却给后世留下了深远的影响。
其后，意境为唐人所重，意境学说的探讨研究也发展开来。皎然《诗式》、司空图《=诗品》及宋人严羽《沧浪诗话》等对意境理论的形成多有建树。
到了明代，王世贞在《艺苑卮言》中，把“意境”描绘成“意象”：清代王夫之在《姜斋诗话笺注》中又把“意境”摹写成“兴象”：近代的王国维继承并发展了源远流长的“境界说”，深入探讨了“意境”的含义，揭示了诗歌创作的契机，他在《人间词话》等一系列著作中，对于“境界”有精辟的理解：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也：气质、神韵末也。有境界二者随之矣。……境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
可见，王国维对“意境”的探讨与看法已经远远超过了前人对于“意境”的理解。然而“境界”说虽然在一定程度上道出了“意境”的含义，但从细处来看，还是有区别的。早在50年代，李泽厚先生就指出，“意境”一词“比稍偏于单纯客观意味的‘境界’二字似更准确”。叶嘉莹女士也认为，“境界”一词含义太多，使用起来“不免导致种种误会”或者增加了理解上的“混淆和困难”，相比之下，还是“意境尤易于为人所了解和接受”
由以上意境发展的过程我们不难看出：在中国古代，意象与意境曾经是含混的，至明清才逐渐区分开来，基本上是把意象混为意境，或只重意境而忽视意象。
事实上，“意象”一词最早源于《周易·系辞》“圣人立象以尽意”。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。后经诗学借用并引申之，在此过程中“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的客观事物。至刘勰《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意象而运斤”，意象有了进一步的发展。但由于与意境的密切关系，终是没有摆脱意境的笼罩独立出来。到了现代，人们才将意象和意境真正区分开来。
其实意象是一个审美的表意系统，包括“意”和“象”两方面。“意”是精神因素，即诗人的视角或思想感情，是创作的主观动机：“象”是物质因素，即诗人通过感官触及而选取下笔的客观事物，是创作的客观载体。正如毛翰关于意象表述的公式：意象=物象×情思。
所以，今天从诗词的角度来看，意象就是经过人的感官认识加工，用来寄托人类主观思想感情的客观事物，即寓“意”之“象”。
这样我们再反过来讨论意境了。现代人一般认为，意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染”。
简而言之，意境就是在读者头脑中所产生的一种情景交融的诗意的空间：亦或是通过意象生发和开拓出的一种综合的审美境界。
因为学术界对意象和意境范畴的界定分歧较大。所以对它们之间关系的论断也很不统一，且多局限于某一方面。而笔者以为诗词中意象和意境联系甚密，交错在一起的枝节繁杂，涵盖了诗词诸多方面的内容，所以它们之间的关系也应该是多角度、多层次、多方面的。理清了意象和意境的含义及其发展历程。我们再回过头来进一步探讨唐诗宋词中意象与意境的关系就容易多了。
二、意象与意境的关系
根据意象和意境的含义，我们可以得出，诗词中的意象是一个个融入作者感情的物象。是主观之象，是个体的，可以感知的，实实在在的：而意境是一种境界和情调，是整体的，它由意象表达或诱发，要通过体悟才可感知的。具体到它们之间的关系，就是前提与结果的关系，对立与统一的关系，实与虚的关系。
(一)前提与结果的关系
黑格尔说，诗人“应当深入到精神内容意蕴的深处，把隐藏在那里的东西搜寻出来，带到意识的光辉里”。这“艺术的光辉”就是意境之美。诗词在创作过程中要把握好很多问题，对于意境的营造是尤为重要。但要营造意境，首先要营造的是意象。
唐诗宋词都讲求情景交融，情和景融合也即诗词中的意象。而它所生发和开拓出的诗意的空间就是意境。情景交融的诗词，其景已非平常之景，而是表情之景，景后有情，言外有意。所以可以说意象就是意境在内容形式方面的特征，是形成意境的基础，而意境就是意象所追求的抽象化的美感。
正如毛翰所说：“意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围，如果意象是花朵，意境就是春天：如果意象是美人，意境就是良宵：如果意象是鬼 火。意境就是令人毛骨悚然的夜色：如果意象是狼狗、铁丝网、警棍和坦克，意境就是白色恐怖。”，这听起来似乎有点渲染和夸张，但却形象地说明了意象与意境的关系。毛翰还说，意象是诗意的载体，意境是诗意空间；意象让人从旁观赏，意境却让人身入其内、神游其中：诗词意境的产生离不开意象，没有意象的支持，意境也就变得空洞而无味了。
如王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”其中“雨后空山”、“月照清泉”、“竹间浣女”、“莲中渔舟”都是意象，经过组合。层次鲜明，因果清晰，且有声有色、有静有动、构成一幅清晰和谐的雨夜秋山图，从而传达出诗人高洁的情怀和对理想境界的追求，构成一种宁静、幽远、平和、安宁的氛围，那就是意境。试想，若无那些意象，何来这里的意境，同样，若没有这样的意境，要那些意象何用?
又如欧阳修的《蝶恋花·庭院深深深几许》：“庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此词写暮春闺怨，通篇如泣如诉、凄婉动人，更兼语言清丽、情景浑融，一直颇受推赏。“深深庭院”、“重重帘幕”、“浓密杨柳”等意象，形象地交待了女主人公内外隔绝、阴森幽邃的生活环境和身心都受到压抑禁锢的境况。让人可以想见女主人公的孤身独处、形同囚居和心事深沉、怨恨莫诉。后面更是以“玉勒雕鞍”、“断肠楼台”、“狂风横鱼”、“迟暮空门”等意象为基础，逐层深入地展示了现实的凄风苦雨对女主人公内心的无情蹂躏：情人薄幸，冶游不归；春光将逝，年华如水。至篇末“问花泪眼”、“乱红”、“秋千”等意象则更清楚地昭示了女主人公面临的命运：在泪光莹莹之中。花如人，人如花，最后花、人莫辨，同样难以避免被抛掷遗弃而沦落。这种用意象来暗示和烘托人物思绪的笔法，深婉不迫，曲折有致，真切地表现了生活在幽闭状态下的女主人公难以明言的内心隐痛，可谓不独语言流美、意蕴深厚，而且境界浑成、韵味悠长。这就是意境、意象生发开拓出的综合审美境界，及词人想要表达的情景交融的诗意的空间。
故此可以说，意象是意境存在和产生的前提，意境是意象追求和期望达到的结果。
(二)对立与统一的关系
诗词的意境依赖于意象，是意境的前提：意境是意象的升华，又高于意象。但意象和意境又是相通的、统一的，统一于“意”，统一于作品的整体。
首先，诗词意象的构筑和意境的升华都体现着对立与统一。
诗词的思想内容离不开事物作为立足点。不能言之无物，亦即诗词的意境必须依托一定的意象才能表现和升华出来。而诗词的意象图画构筑主要是通过意象的合理分布和科学处理来实现的，各个意象立足点之间是通过相互对衬、相互联系来形成文字画面的，所以诗词从其意象构筑开始就体现着对立与统一的本性。再者，从意象构筑的图画上升到思想意境的过程是读者通过意象图画与生活图画、经验对比、联系而得到认识和感受，是将文字图画和生活经验、思想认识统一起来的过程。从文字构筑的意象图画与生活经验的图画相比较和验证，这是一个经历“对立”的过程，而接受并从这个图画上生发出更高层次的思想感受，则是获得了“统一”。据此可以认为，诗词从意象构筑到意境升华的过程中就是对立与统一关系的体现。前面我们已经说过，意象是形成意境的基础，那么意象构图的对立与统一的效果越好，从意象所生发出来的意境效果也越好。
如李白《访戴天山道士不遇》中的：“犬吠水声中，桃花带露浓。”诗人把“犬吠”、“水声”、“带露桃花”等意象有机组合，相互映衬，以清幽的音响和绚丽的色彩营造出浓浓的诗意，让我们可以想象到这样一幅图画：诗人很早就启程起路了，这时大地还在晨曦中甜睡，四无人语，一片寂静，只听到潺潺流淌的溪水声和偶尔从远处传来的几声狗吠声。诗人走着走着，天渐渐亮起来了。只见路边新发的桃花上挂着明净清亮的露珠，在朝阳映照下，显得格外浓艳。我们在大脑中形成这样一幅意境幽远图画的过程，就是将文字图画和生活经验、思想认识统一起来的过程。这就是意象与意境的对立与统一。
其次，诗词意象与意境在空间层次上体现着对立与统一。
诗词的意象和意境有两个空间范畴上的关系，分别从狭义和广义上体现着诗词意象与意境。这两个空间范畴分别是意象与意境的同一时空范畴和意境对意象的超越时空范畴。
所谓同一时空范畴，即诗词的意象构图和由此生发的意境效果是在一个时空范畴内。即意象事物作为意境时空的支点可以直接让读者领悟到意境所属的空间，而意境所生发的空间也只局限在意象事物为支点的空间范畴内。
所谓意境对意象的超越时空范畴，即诗词的意象构图和由此生发的意境效果并非在一个狭义统一的范畴内，也就是意境所包含的言外之意，超越了原有意象所在的时空范畴。
如辛弃疾《青玉案·元夕》：“东风夜放花千树。更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”
此词写上元灯节，分为两个层次，但却不是依词作的一般规律按上下阕分层。而是上阕和下阕前两句为一层，其后为一层。第一层以“东风”、“火树”、“流星雨”、“宝马香车”、“凤箫”、“玉壶”“蛾儿”、“雪柳”等意象为构图的立足点，展现了一幅元宵佳节的热闹非凡的场面，让我们想见：是东风还未催开百花，却先吹放了元宵的火树银花。它不但吹开地上的灯花，而且还又从天上吹落了如雨的彩星一一燃放烟火，先冲上云霄，然后又从空中落下来，好似那绚烂的流星雨。街道上车水马龙、鼓乐喧天、灯月交辉，民间艺人们载歌载舞，鱼龙曼衍的“社火”百戏，好不繁华热闹，令人目不暇接，犹如人间仙境。游玩的女子，一个个雾鬓云鬟，她们说笑着走过，只有衣香犹在暗中飘散。
词人把灯宵游人如织、仕女如云、笙箫齐鸣、彻夜狂欢的景象和气氛渲染得淋漓尽致，给人以身临其境的感觉。这就是第一个空间，在此空间范畴内，多个意象实现了多重对立，最后统一于意境，是狭义的对立与统一。所有意象构图的时空和生发出的意境时空是同一时空，而没有产生另一个意境空间的上升。
但是，词的后一层“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”就不一样了。它紧随上一层的喧闹景象中的曼妙女子做了这样的表述：这么多丽人，都非我意中关切之人，在百千群中只寻找一个——却总是踪影皆无。已经是没有什么希望了。……忽然，眼睛一亮，在那一角残灯旁侧，分明看见了，是她!是她!没有错，她原来在这冷落 的地方，还未归去，似有所待。就在这“发现那人”的一瞬间，词的意境已经从原有的“元宵赏灯图”的第一时空上升到另外一个时空：这是人生精神的凝结和升华，是悲喜莫名的感激铭篆，那前面的灯、月、烟火、笙笛、社舞、交织成的元夕欢腾和使人眼花缭乱的丽人，原来都只是尘嚣声色，唯那一个意中之人才是“我”之所求。倘无此人在，这一切又有何意义呢?这是一个虚的时空与前面的第一时空又形成了广义的对立统一，共同丰富了全词的意境。从而使意境从意象构图的第一空间到第二空间都体现出对立与统一。
(三)实与虚的关系
前面我们已经界定过，意象是经过人的感官认识加工，用来寄托人类主观思想感情的客观事物，是实的：意境是意象生发和开拓出的一种情景交融的诗意的空间，是虚的。
所谓意境的虚，其实就是一种艺术空白，犹如绘画中的“留白”。书法里的“非白”，音乐里的“休止”、“煞声”，等，是一种艺术表现形式。诗词的作者在创作作品时，用文字描述出来的都是一些意象，而意象背后给读者留下的联想、想象和再创造的空间就是意境。诗词有了意境也就有了更深层的意蕴和韵味无穷的魅力。清人笪重光说的“虚实相生，无画处皆成妙境”，唐人司空图说的“不着～字，尽得风流”，以及白居易所形容的“此时无声胜有声”，指的都是这种魅力。而这种魅力就是通过诗词意境与意象的虚实关系来展现的。
意境是虚的。是“无画处”。是“不着一字”，那么怎样来营造意境呢?关键是要处理好“实”，即意象。正如笪重光在《画荃》里说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘。真景逼而神景生。虚实相生，无画处皆成妙境。”这虽是在说作画，却但诗画有众多相通之处。这同样也适用于诗词。
如贾岛的《寻隐者不遇》“松下问童子。言师采药去。只在此山中，云深不知处。”
这首诗的特点是寓问于答。“松下问童子”，问什么?省略了，但从童子的会答中可以想出。接着又把“采药在何处?”这一问句省掉，而以“只在此山中”暗示出来。最后一句“云深不知处”，又是童子的答复托出所问的内涵。明明三番问答，至少须六句方能表达的，而诗人采用了以答含问的手法。通过几个“松下童子”、“山”、“云”等意象就巧妙地表达了出来。那省去的、虚的、靠读者想象得到的就是意境，可谓以实出虚。
这短短二十个字，不仅托出了意象背后所隐藏的内涵，而且还托出访问者的深情和被访问者的性情。这是更广阔的意境。诗中一再的发问，就是访问者迫切想见被访者的心情。关于被访问者是怎样的人，实写的意象只有“采药去的深山”，其他都是“虚”。这“实”是不可少的，有了这实，读者就可以想象到他是个怎样的人：住在深山，是一位韬晦高蹈、仙风道骨的隐者：常去采药，有着济世救人的善心和与世无争的高洁志趣。
这首诗对实的意象做了合理的取舍和巧妙的安排。由于有取有舍，形成似断非断的跳跃性，这种似断非断跳跃处就形成了“虚”，营造了意境。
又如李清照的《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否?应是绿肥红瘦。”“试问卷帘人”，问什么?没说，形成“断脉”。“知否，知否?”又未答，意脉又“断”。最后本以为作者该道出谜底了，然而作者没有，只是写了“肥嫩的绿叶”和“残瘦的红花”两个意象就此刹笔，留给读者了一个大大的空白。可谓无限凄怨，却又妙在含蓄。这种由空白营造的传神之美就虚的意境。
通过以上对诗词意象与意境关系的分析讨论，可以说意象与意境有其相通、相似的一面，但又属于两个不同的美学范畴，有着各自独特的内涵和审美特征。在审美层次上，意境是意象的升华，是情感突破了意象的限域，所再造的一个虚空灵奇的审美境界。从意象走向意境，就是从实走向虚。从对立走向统一，从形而下的外观走向形而上的感悟。