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摘要: 元四家山水画是整个元代绘画的最高成就,他们创造的山水画境体现了元人对心灵节操的执守。解析元四家山水画的内在精神,从中国文化的角度,理解画面中的虚实,更是画家将自然之境化为胸中之意的深刻体悟的结果,是画家主观精神和艺术修养的体现。
关键词:元四家山水画虚实精神
元代山水画是继五代之后中国山水画的又一高峰,也是中国古代山水画抒情写意一格的最高峰。元四家代表了元代文人画,是整个元代绘画的最高成就。他们创造的山水画境既体现了元人对心灵节操的执守,又显示了山水画在元代的变迁。
元四家以多种面貌呈现了元代山水境界的交响曲。从画面上看,黄公望与王蒙呈现的是全境山水,如黄公望的《富春山居图》和王蒙的《太白山图》,气势宏大。吴镇与倪云林则表现的多为山的一个片段,像吴镇的《清江春晓图》和倪云林的《雨后空林图》,虽然境已较大,但仍然是山水的一个局部。从画境上看,王蒙的大幅山水,如《葛稚川移居图》细密繁富,气势恢宏。黄公望的全景山水则密中有疏,繁中有空,《九珠峰翠图》中可见一斑,由山中的水、路、云显出了空的韵致。吴镇的山水,特别是那些以山(近山)、水(山中之水)、山(远山)三段式结构的画,如《渔父图》,呈现出了虚与实之间的平衡,其空的运用,多于黄公望而少于倪云林,这种三段的结构形成了景越远越高的艺术形式。倪云林的山水画,在他的代表作《六君子图》中可见,近坡、大水、远山,已经成了他的模式。近坡以两三株疏木为主,已经没有山,水是静静的一片,远山则几笔勾勒而成,整个画面呈现了“空”的意蕴。元四家以不同的方式显示了有无之间、虚实相生的多重境界。从画情上看,黄公望的山水丰富、变化、充实而又和谐,显出一种拥有整个山水的内心的平静、安宁。倪云林的山水疏而简、空而灵、荒而寂,在一种体味山水的平静之中蕴含着弥漫宇宙的寂寞。吴镇的画,由画的总体布局显出体验山水的平和,画中的主线则显示着在平和中始终流动着的情感波澜,这种情感波澜,更多时候表现为一种音乐性的美。王蒙的画则有一种交响乐般的动感,他的山、水、泉、石、草、木,无不处于一种动的韵律之中,在山水中,流淌着一种心灵的歌唱和欢愉。从画中的人物看,王蒙的山水中,人或在屋中,或在山中,给山水之境以活的气息;吴镇的山水中,人物多在船上,给山水之境以灵动的气韵;黄公望的山水中,有房屋暗示人的住所,以道路暗示人的往来,给山水之境以一种含蓄之韵;倪云林的山水,无人,无路,只有一座空亭,使山水之境呈现出一种空寂。从技法上看,黄、倪、王三家都重笔,干笔皴擦成为其主调,而吴镇独重墨,湿笔成为了他的主音。黄公望的笔、墨、色形成的是没有特殊情感呈现的自然、平静,吴、倪、王的山水都用自己独特的笔、墨、色呈现出一种独特的情感倾向。
元四家山水境界的形成,显示的是一种特有的隐逸心态。黄公望山水的大度从容,显出他内心的自傲与自足;倪云林的山水荒寂空寥,显出他心灵的寂寞与深远;吴镇山水的湿润奇险,显出他内心的波动与苦涩;王蒙山水的繁富宏大,显出他心灵的畅愉与自赏。品德与隐逸相互汇通,构成了元人特有的品格内涵。
元四家变实为虚,然而虚中也未尝不实。“元四家”之一的倪云林于虚中求实,不但有笔墨处有画,无笔墨处亦有画,于清水淡墨中寄托着他命运多艰、生不逢时的哀怨。他的画多取材于太湖一带景色,近景多为疏林水岸;中景是大片的空白,代表着浩淼的太湖水;远处是平坡一抹,再远处便是云水相接处水天一色。没有人物没有动态,有时有空亭一座,到后来连亭子也省略了,笔墨简略到了极点,其渴笔多而能清温,墨色简淡而沉静,意境澄明而荒寒、淡雅,于极其简单平淡的景色中传达出一种淡淡哀愁和闲适无奈。画中大片的空白蕴含着一种寂寞和沉静,表现出一种极为清幽、洁净和恬淡的美,给人一种凄苦、静谧、悲凉的感觉。倪云林的画以高逸而著称,他并不是画所看到的世界,也不是画他心中愤懑不平的“逸气”,他画的是他的哲学,画的是对世界的体会,画中所反映的境界和情调正是他自身的修养和精神状态所决定。前人曾有论述:宋人画繁,无一笔不简;元人画简,无一笔不繁。以简概括元人绘画,实际上是以倪云林的画作为元画代表而论的。在倪云林之前,山水画能表现出这样一种美的境界者是没有的,中国画的虚实在他的作品中得到了最好的体现。可以说,中国画的虚实除了包含其在艺术领域所涉及的许多层面的含义之外,更突出地表现为画家这一绘画主体与其所描绘的绘画客体和绘画本体之间的关系。
倪云林于虚中求实,对虚实的感悟妙到了极致。中国画的虚实精神并不是只在元人画中才有体现,例如马远《寒江独钓图》,画面虽简,却表达了他对道禅哲学的深入研究和对生命的丰富感受。八大山人的作品,总能让人感到清明中的冷逸,残缺中的圆满,虚灵中的充实。画中那种趋于无限的“空白”是中国画真正的画底,如同老、庄思想中的“道”、“自然”、“虚无”,儒家的“天”。中国哲学中的“虚”与“实”是辩证运动的,中国画中的“黑”与“白”也是对立统一的,中国画的空白并存于“虚”的“实”中,中国画的笔韵墨彩并存于“实”的“虚”中。实者可言而喻,虚者有悟而通。清代方士庶说:“山川草木造化自然,此实境也,画家因心造境以手运心,此虚境也。虚实在笔墨有无间。”潘天寿说:“作画须会心于空白处。”为什么又要如此工于虚处呢?正因为,实中虚白处,不论其大小、长短、宽窄,都要能在气脉上互相连贯,不可中断。这并不是说要将画面上的空白处全连为一体,而是画面的整体气脉贯通,这样,画面才能气韵生动、余味无穷。这种对虚实的独到理解不是凭空得来的,而是源于画家对山川自然进行的有意识的取舍提炼、惨淡经营,是画家匠心独具之处,是画家将自然之境化为胸中之意的深刻体悟的结果,是画家主观精神境界和艺术修养的体现。
参考文献:
[1]徐复观.中国艺术精神.桂林:广西师范大学出版社,2007.
[2]陈传席.中国山水画史.天津:天津人民美术出版社,2001.
[3]祁志祥.中国美学的文化精神.上海:上海文艺出版社,1996.
关键词:元四家山水画虚实精神
元代山水画是继五代之后中国山水画的又一高峰,也是中国古代山水画抒情写意一格的最高峰。元四家代表了元代文人画,是整个元代绘画的最高成就。他们创造的山水画境既体现了元人对心灵节操的执守,又显示了山水画在元代的变迁。
元四家以多种面貌呈现了元代山水境界的交响曲。从画面上看,黄公望与王蒙呈现的是全境山水,如黄公望的《富春山居图》和王蒙的《太白山图》,气势宏大。吴镇与倪云林则表现的多为山的一个片段,像吴镇的《清江春晓图》和倪云林的《雨后空林图》,虽然境已较大,但仍然是山水的一个局部。从画境上看,王蒙的大幅山水,如《葛稚川移居图》细密繁富,气势恢宏。黄公望的全景山水则密中有疏,繁中有空,《九珠峰翠图》中可见一斑,由山中的水、路、云显出了空的韵致。吴镇的山水,特别是那些以山(近山)、水(山中之水)、山(远山)三段式结构的画,如《渔父图》,呈现出了虚与实之间的平衡,其空的运用,多于黄公望而少于倪云林,这种三段的结构形成了景越远越高的艺术形式。倪云林的山水画,在他的代表作《六君子图》中可见,近坡、大水、远山,已经成了他的模式。近坡以两三株疏木为主,已经没有山,水是静静的一片,远山则几笔勾勒而成,整个画面呈现了“空”的意蕴。元四家以不同的方式显示了有无之间、虚实相生的多重境界。从画情上看,黄公望的山水丰富、变化、充实而又和谐,显出一种拥有整个山水的内心的平静、安宁。倪云林的山水疏而简、空而灵、荒而寂,在一种体味山水的平静之中蕴含着弥漫宇宙的寂寞。吴镇的画,由画的总体布局显出体验山水的平和,画中的主线则显示着在平和中始终流动着的情感波澜,这种情感波澜,更多时候表现为一种音乐性的美。王蒙的画则有一种交响乐般的动感,他的山、水、泉、石、草、木,无不处于一种动的韵律之中,在山水中,流淌着一种心灵的歌唱和欢愉。从画中的人物看,王蒙的山水中,人或在屋中,或在山中,给山水之境以活的气息;吴镇的山水中,人物多在船上,给山水之境以灵动的气韵;黄公望的山水中,有房屋暗示人的住所,以道路暗示人的往来,给山水之境以一种含蓄之韵;倪云林的山水,无人,无路,只有一座空亭,使山水之境呈现出一种空寂。从技法上看,黄、倪、王三家都重笔,干笔皴擦成为其主调,而吴镇独重墨,湿笔成为了他的主音。黄公望的笔、墨、色形成的是没有特殊情感呈现的自然、平静,吴、倪、王的山水都用自己独特的笔、墨、色呈现出一种独特的情感倾向。
元四家山水境界的形成,显示的是一种特有的隐逸心态。黄公望山水的大度从容,显出他内心的自傲与自足;倪云林的山水荒寂空寥,显出他心灵的寂寞与深远;吴镇山水的湿润奇险,显出他内心的波动与苦涩;王蒙山水的繁富宏大,显出他心灵的畅愉与自赏。品德与隐逸相互汇通,构成了元人特有的品格内涵。
元四家变实为虚,然而虚中也未尝不实。“元四家”之一的倪云林于虚中求实,不但有笔墨处有画,无笔墨处亦有画,于清水淡墨中寄托着他命运多艰、生不逢时的哀怨。他的画多取材于太湖一带景色,近景多为疏林水岸;中景是大片的空白,代表着浩淼的太湖水;远处是平坡一抹,再远处便是云水相接处水天一色。没有人物没有动态,有时有空亭一座,到后来连亭子也省略了,笔墨简略到了极点,其渴笔多而能清温,墨色简淡而沉静,意境澄明而荒寒、淡雅,于极其简单平淡的景色中传达出一种淡淡哀愁和闲适无奈。画中大片的空白蕴含着一种寂寞和沉静,表现出一种极为清幽、洁净和恬淡的美,给人一种凄苦、静谧、悲凉的感觉。倪云林的画以高逸而著称,他并不是画所看到的世界,也不是画他心中愤懑不平的“逸气”,他画的是他的哲学,画的是对世界的体会,画中所反映的境界和情调正是他自身的修养和精神状态所决定。前人曾有论述:宋人画繁,无一笔不简;元人画简,无一笔不繁。以简概括元人绘画,实际上是以倪云林的画作为元画代表而论的。在倪云林之前,山水画能表现出这样一种美的境界者是没有的,中国画的虚实在他的作品中得到了最好的体现。可以说,中国画的虚实除了包含其在艺术领域所涉及的许多层面的含义之外,更突出地表现为画家这一绘画主体与其所描绘的绘画客体和绘画本体之间的关系。
倪云林于虚中求实,对虚实的感悟妙到了极致。中国画的虚实精神并不是只在元人画中才有体现,例如马远《寒江独钓图》,画面虽简,却表达了他对道禅哲学的深入研究和对生命的丰富感受。八大山人的作品,总能让人感到清明中的冷逸,残缺中的圆满,虚灵中的充实。画中那种趋于无限的“空白”是中国画真正的画底,如同老、庄思想中的“道”、“自然”、“虚无”,儒家的“天”。中国哲学中的“虚”与“实”是辩证运动的,中国画中的“黑”与“白”也是对立统一的,中国画的空白并存于“虚”的“实”中,中国画的笔韵墨彩并存于“实”的“虚”中。实者可言而喻,虚者有悟而通。清代方士庶说:“山川草木造化自然,此实境也,画家因心造境以手运心,此虚境也。虚实在笔墨有无间。”潘天寿说:“作画须会心于空白处。”为什么又要如此工于虚处呢?正因为,实中虚白处,不论其大小、长短、宽窄,都要能在气脉上互相连贯,不可中断。这并不是说要将画面上的空白处全连为一体,而是画面的整体气脉贯通,这样,画面才能气韵生动、余味无穷。这种对虚实的独到理解不是凭空得来的,而是源于画家对山川自然进行的有意识的取舍提炼、惨淡经营,是画家匠心独具之处,是画家将自然之境化为胸中之意的深刻体悟的结果,是画家主观精神境界和艺术修养的体现。
参考文献:
[1]徐复观.中国艺术精神.桂林:广西师范大学出版社,2007.
[2]陈传席.中国山水画史.天津:天津人民美术出版社,2001.
[3]祁志祥.中国美学的文化精神.上海:上海文艺出版社,1996.