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摘要：在传统的翻译理论与观念下，译者被看做原著作者及读者的“仆人”，一方面要求译者真实还原原著的语言结构、形式、情感等要素，另一方面需要译者将原著的语言完整地呈现给读者。此时的翻译实质上是一个文本转码的过程。随着翻译理论与实践研究的深入，大部分学者对传统翻译观提出了质疑并形成新的翻译学说，如傅雷的“精神相似”理论、尤金·奈达（Eugene A.Nida）的“动态/功能对等”理论等。从近现代翻译研究成果可以看出，学者们越来越关注两种语言的差异性，绝对重视在翻译理论中也逐渐失去了主导性地位，并且从文化角度对两种语言进行比较。以诗歌为例，在文化的影响下，译者形成了自身特有的、个性化的诗学以及诗意，继而自觉或不自觉地字翻译中融入自身的情感、生活感悟、观念等主观因素，这便是翻译创造性叛逆的缘起。译者作为创造性叛逆的主体，其为了使读者能够体会到同原语读者阅读原作一样的感受，不可避免地会对原作进行再加工，但其主体能动性的发挥并非毫无限制或原则，而是要具有一定的限制性条件。基于此，文章文章从译者主体性出发，选取具有代表性、出自许渊冲及庞德值之手的中国古典诗歌为例，以探讨诗歌翻译中创造性叛逆的体现。
关键词：诗歌;翻译创造性叛逆;译者主体性;庞德;许渊冲
引言
翻译是作者、译者、读者等多方交互的认知体验过程。在传统的翻译理论视域下，翻译的核心在于“信、达、雅”，强调对原作者与读者的忠实与忠诚，要求译者尽量以还原的方式将一种语言的文本转化为另一种语言的文本。“创造性叛逆”这一概念的提出解构了绝对忠诚在翻译理论中的主导地位，将译者主体性的研究推向了新高度。从语言学角度来看，在翻译过程中译者首先面对、理解原作，类似于将原作的语言进行“解码”，随后根据自己对原作语言、风格、文化、情感等的理解用目的语进行“编码”，此过程要求译者将自身从原作中的所获改写为目的语，译作与原作的统一也是译者追求的目标。但由于译者的知识水平与感知能力不仅决定其产生目标文本的能力，也决定其对原作的理解。因此，翻译中不可能存在“绝对忠诚”，译者也无法摆脱主观的干预。从哲学阐释学角度来看，理解具有历史性，翻译是以理解为基础的过程，因此在历史性的作用下译者必然会产生对原文以及原作者的“叛逆”，为了能让目标读者获得与原作读者相同或者极为相似的感受，译者不可避免地要对原作进行再加工，而这种“再加工”就是创造性叛逆。从詩歌翻译实践中来看，创造性叛逆是不仅是译者主体性的突出表现，也是翻译中必不可少的因素。但创造性叛逆并不意味着可以肆意背离原作，而是在文化、精神等更深层次的方面体现对原作、读者的忠诚。下文将简要阐释翻译创造性叛逆的概念与缘起，重点以出自许渊冲及庞德之手的中国古典诗词为例，从翻译创造性叛逆的现象反推译者的主体性。
一、诗歌翻译创造性叛逆与译者主体性研究概述
翻译在相当长的一段时间里被视为文本转换的过程，其必须遵循原作者的风格，努力迎合读者的口味。而最优雅的翻译被认为是没有译者踪迹的，译者应该是无形的存在。而且忠实于原文是翻译的唯一标准。然而随着翻译理论和语言学研究的发展，人们发现两种语言之间存在着许多无法翻译的差异。唯一的解决办法就是对原作急性一些改动。翻译工作者的努力使这种变化越来越受到人们的关注。译者的地位不再是一个“仆人”，而是被视为翻译过程中最重要的因素。
在传统的翻译研究中，译者的作用仅仅是传达作者所写的东西。除了作者之外，译者还要与读者交互，确保他们能够理解作者的意思。从此种层面来看，翻译的作用可以被界定为理解和帮助理解。传统的翻译研究忽视了译者在翻译过程中的重要作用。在翻译实践过程中，深入研究译者在文学翻译中的作用。意大利著名谚语“traduttori”揭示了对译者在翻译过程中角色的不同态度：“traduttori”，意为“译者叛徒”。译者是对源语言进行解码并用目标语言进行编码的人。其不仅是一个读者，也是一个作家。在理解原文的过程中，译者必须像读者一样理解原文的语言、风格和文化。在这种理解与认知后，其应该把自己从原著中获得的东西改写成目的语，并努力使目的语读者理解原文作者的意图。所有的翻译人员都希望目标作品和原著一样。但是“他的知识水平和感知能力不仅决定了他产生目标文本的能力，也决定了他对源文本的理解”。因此，翻译中绝对的忠实是不可能的，译者必须考虑怎么做如何选择恰当的词语来传达意义，如何使人物像原著一样富有魅力，如何还原作家的独特风格等等。因此，越来越多的译者发现他们不可能摆脱主观的干预，绝对对等只是一种理想主义。
美国学者奈达（Eugune A.Nida）从语言学的角度提出了动态对等理论（156），并提出了一个相对较新的概念。人们越来越关注两种语言的差异，绝对忠实在翻译理论中失去了主导地位。人们开始试图在翻译中找到克服翻译障碍的方法差异。悬崖指出“翻译是一种创造性的叛逆”，彻底打破了传统的翻译观。从那时起，人们开始从文化的角度对两种语言进行比较。由此引出一个问题：译者创造性叛逆的原因是什么？事实上，很多研究都是从语言学的角度来研究的，比如不同的内容风格、不同的语言模式等，还有一些其他的原因，如译者的诗学、意识形态。安德烈·勒菲弗尔提出，有些改写是受意识形态动机的启发，也可能是受意识形态的制约;有些改写是受诗学的启发，也可能是在诗学的制约下进行的。译者作为创造性叛逆的主要因素，在文化的影响下形成了自己的诗学和意识形态，进而自觉地、不自觉地在文学翻译中进行创造性叛逆。因此，译者主体性、创造性叛逆和以诗学和意识形态为主要表现形式的文化三大规范相互关联。
傅雷提出“精神相似”理论，指出精神相似，而不是形式上的相似。相似性是翻译中的首要问题。钱钟书提出了与傅雷相似的崇高论。美国翻译理论家尤金·奈达（Eugene A.Nida）提出了“动态/功能对等”的思想。这意味着译者应该提供一个译文，使译文的接受者能够很好地理解译文，使他们能够像原文接受者对原文的反应一样充分地欣赏译文。但是，由于文化障碍的存在，译者无法摆脱文化障碍找到一个词对词的忠实度，从而产生了文学翻译中的创造性叛逆。 法国社会学家罗伯特埃斯卡皮特在其《创造性叛逆》一文中提出了“创造性叛逆”的理论。他认为“创造性叛逆”是文学翻译中不可避免的现象。在他的《文学与社会学》一书中，他认为翻译总是一种创造性的叛逆。他把创造性叛逆定义为一种特定的翻译实践，即“作者肯定被这种实践所背叛，但这种背叛给了他或者更确切地说是他的作品带来了新的生机”。他举例说，“翻译是叛逆的，因为它将文本置于完全出乎意料的语言参照系中。它之所以具有创造性，是因为它给了作品一个全新的面貌，为它提供了另一个与广大读者进行文学交流的机会，也使普通的源语文本有了新的生命，成为目的语系统中著名的杰作，这也是创造性叛逆的体现，因为它把原著放在一个语言系统中，而不是原著的初衷”。
二、许渊冲及庞德的诗歌英译策略
许渊冲在英译诗歌时以“三美论”为基本原则，即意美：源语与目标语文字层面上的对等、目标语再现源语的在意境、意蕴等层面的隐含意义;音美：目的语要再现源语的音韵特点;形美：译文尽量保持原本诗歌的格式、结构等形式要素。
庞德在英译诗歌时通常运用意象派方法，其从不拘束于传统的翻译原则，倡导语言通俗易懂但节奏灵活新颖、题材自由但贴近生活、语言意象化但明确简洁，其翻译过程更像是对艺术的创造性表达。
三、基于诗歌翻译创造性叛逆的译者主体性表现
（一）创造性叛逆体现的意美
意境是中国古典诗歌的灵魂，诗人通过意像创设可以自由想象、自由感知的审美空间，继而向受眾传递诗歌的内涵、情感与精神。以《诗经·蒹葭》为例，其采用情景交融的创作手法烘托出美妙而又感伤的意境。
对《诗经·蒹葭》意境的理解，许渊冲及庞德均认为此首诗歌营造了爱情之苦的感伤意境。但从二者的译文中可以发现其主体性的体现。
其一，在“伊人”的理解上二者出现了巨大的偏差，庞德将“伊人”塑造为男性的角色（What mater of man is this lost），并且将“伊人”是作为虚幻的意像;许渊冲虽未明确将“伊人”界定为女性，但从其译文（Where’s she I need）中可以看出其将“伊人”理解为女性。
其二，在对“苍苍”、“萋萋”的转换上，二者也表现出不同的主观干预。从原诗歌层面来看，“苍苍”本为描述表面植被茂盛的样子，“萋萋”则描绘出芦苇的色泽与形态。庞德采用了意译法，将“苍苍”译为“Dark Dark”，将“萋萋”译为“Chill Chill”，叠词结构与原诗歌文字组合形式相同，以“Dark”描绘出芦苇丛的幽暗茂盛，以“Chill”描绘出芦苇随风飘荡的形态，烘托出凄清、萧肃的氛围，更能反映诗人求而不得的凄凉心境;许渊冲对“苍苍”与“萋萋”的英译体现其“三美论”中的意美原则，“The reeds grow green”“The reeds turns white”“The reeds still there”从季节的变换中体现出时间的流逝，反映诗人苦苦追寻过程的艰难与漫长。
（二）创造性叛逆体现的音美
诗歌是独具韵律美的文学艺术表现形式，但中英诗歌在韵律美上却各有追求。中国古典诗歌追求整首诗歌对仗工整、朗朗上口、易于传唱，因此诗歌的音韵节奏抑扬顿挫，多表现为押头韵、押尾韵、叠韵等。而英文诗歌以一行诗为基本单元，按照音的轻重排列组合音步，多表现为头韵、尾韵。
以《诗经·关雎》为例，原诗歌以四字为一句，第一节中“鸠”、“洲”、“逑”押尾韵，读起来流畅且抑扬顿挫。庞德在翻译该诗歌第一节时使用了古英语形式的的“saith”与“clear”、“fere”一起形成 aabbb 的韵脚;许渊冲译文四个句尾词“pair”、“cooing”、“fair”、“wooing”使用 abab 交叉韵的韵律。
从两者的译作来看，其同样追求对原诗歌韵律之美的再现，但两者对诗韵的英译处理方式并不相同，有其各自的语言特色，并且是在原诗歌音韵节奏上的再加工，这便是翻译创造性叛逆的体现，但可以发现，两者的创造性叛逆基于其主体性上，即以自身对美的感知、原诗歌的理解、文化知识基础等对原诗歌音美进行创造，体现出翻译的艺术性与多元性。
（三）创造性叛逆体现的形美
形式是诗歌的神韵，中国古典诗歌形式工整、简洁、明了，而英文诗歌以散形为主，多表现为自由体诗歌。
仍以《诗经·蒹葭》为例，许渊冲在对该诗歌第一节进行翻译时呈现出与原诗歌第一节近乎一致的行数与音节，由此可见许渊冲对形美追求的执着性，从其过于重视译作与原诗歌形式上的统一，对原诗歌的意义在翻译中出现了偏差或缺失，如将“道阻且长”翻译成“the way is long”，就是对“阻”意义的舍弃。
庞德在对此诗歌进行翻译时则以词语的对照，将原本并无显性逻辑关系、衔接关系的词语进行上下行并置，以重构诗歌的意境。如第一节中描绘芦苇丛幽暗的“dark”与描绘秋露凄冷的“white”在颜色上形成对照;第二节中将“萋萋”译为“chill”，音译与意译兼具，将“dark”这一视觉上的感知转化为心理上的感受，更加传神与贴切。虽然庞德在翻译时具有较强的个人风格，但其能够以同感提升译作的审美层次，这也是其主体性的体现。
结束语
庞德被艾略特成为“中国诗歌发明人”，不断从中国古典文学作品中汲取养分并为西方意象主义诗学打开了一扇新的大门。许渊冲教授始终践行传达原作“三美”的原则，坚持弘扬我国优秀传统文化。中国古典文学史源远流长，诗歌更是中国古典文学中璀璨的明珠，译者们要以契合原著精神文化观点为基准，创造性地发挥自身主观能动性，以艺术性的再加工实现文化的交流与传播。
参考文献
[1]胡旻.“创造性叛逆”视域下译者主体性的体现——以《三体》英译本为例[J].科教文汇（上旬刊），2020（07）：184-186.
[2]张晓一. 创造性叛逆视角下译者主体性研究[D].大连海事大学，2020.
[3]李明玥.从诗歌翻译的创造性叛逆探讨译者的主体性——《诗经·蒹葭》许渊冲及庞德英译个案研究[J].大观（论坛），2019（05）：216-217.
[4]姚炳旭. 文化输出视角下译者的主体性分析[D].北京外国语大学，2019.
[5]都玉姣.乔治·斯坦纳阐释学理论关照下译者主体性的彰显——《水浒传》赛译个案研究[J].校园英语，2018（40）：239-241.
（武汉工程大学 湖北 黄石 435000）
关键词：诗歌;翻译创造性叛逆;译者主体性;庞德;许渊冲
引言
翻译是作者、译者、读者等多方交互的认知体验过程。在传统的翻译理论视域下，翻译的核心在于“信、达、雅”，强调对原作者与读者的忠实与忠诚，要求译者尽量以还原的方式将一种语言的文本转化为另一种语言的文本。“创造性叛逆”这一概念的提出解构了绝对忠诚在翻译理论中的主导地位，将译者主体性的研究推向了新高度。从语言学角度来看，在翻译过程中译者首先面对、理解原作，类似于将原作的语言进行“解码”，随后根据自己对原作语言、风格、文化、情感等的理解用目的语进行“编码”，此过程要求译者将自身从原作中的所获改写为目的语，译作与原作的统一也是译者追求的目标。但由于译者的知识水平与感知能力不仅决定其产生目标文本的能力，也决定其对原作的理解。因此，翻译中不可能存在“绝对忠诚”，译者也无法摆脱主观的干预。从哲学阐释学角度来看，理解具有历史性，翻译是以理解为基础的过程，因此在历史性的作用下译者必然会产生对原文以及原作者的“叛逆”，为了能让目标读者获得与原作读者相同或者极为相似的感受，译者不可避免地要对原作进行再加工，而这种“再加工”就是创造性叛逆。从詩歌翻译实践中来看，创造性叛逆是不仅是译者主体性的突出表现，也是翻译中必不可少的因素。但创造性叛逆并不意味着可以肆意背离原作，而是在文化、精神等更深层次的方面体现对原作、读者的忠诚。下文将简要阐释翻译创造性叛逆的概念与缘起，重点以出自许渊冲及庞德之手的中国古典诗词为例，从翻译创造性叛逆的现象反推译者的主体性。
一、诗歌翻译创造性叛逆与译者主体性研究概述
翻译在相当长的一段时间里被视为文本转换的过程，其必须遵循原作者的风格，努力迎合读者的口味。而最优雅的翻译被认为是没有译者踪迹的，译者应该是无形的存在。而且忠实于原文是翻译的唯一标准。然而随着翻译理论和语言学研究的发展，人们发现两种语言之间存在着许多无法翻译的差异。唯一的解决办法就是对原作急性一些改动。翻译工作者的努力使这种变化越来越受到人们的关注。译者的地位不再是一个“仆人”，而是被视为翻译过程中最重要的因素。
在传统的翻译研究中，译者的作用仅仅是传达作者所写的东西。除了作者之外，译者还要与读者交互，确保他们能够理解作者的意思。从此种层面来看，翻译的作用可以被界定为理解和帮助理解。传统的翻译研究忽视了译者在翻译过程中的重要作用。在翻译实践过程中，深入研究译者在文学翻译中的作用。意大利著名谚语“traduttori”揭示了对译者在翻译过程中角色的不同态度：“traduttori”，意为“译者叛徒”。译者是对源语言进行解码并用目标语言进行编码的人。其不仅是一个读者，也是一个作家。在理解原文的过程中，译者必须像读者一样理解原文的语言、风格和文化。在这种理解与认知后，其应该把自己从原著中获得的东西改写成目的语，并努力使目的语读者理解原文作者的意图。所有的翻译人员都希望目标作品和原著一样。但是“他的知识水平和感知能力不仅决定了他产生目标文本的能力，也决定了他对源文本的理解”。因此，翻译中绝对的忠实是不可能的，译者必须考虑怎么做如何选择恰当的词语来传达意义，如何使人物像原著一样富有魅力，如何还原作家的独特风格等等。因此，越来越多的译者发现他们不可能摆脱主观的干预，绝对对等只是一种理想主义。
美国学者奈达（Eugune A.Nida）从语言学的角度提出了动态对等理论（156），并提出了一个相对较新的概念。人们越来越关注两种语言的差异，绝对忠实在翻译理论中失去了主导地位。人们开始试图在翻译中找到克服翻译障碍的方法差异。悬崖指出“翻译是一种创造性的叛逆”，彻底打破了传统的翻译观。从那时起，人们开始从文化的角度对两种语言进行比较。由此引出一个问题：译者创造性叛逆的原因是什么？事实上，很多研究都是从语言学的角度来研究的，比如不同的内容风格、不同的语言模式等，还有一些其他的原因，如译者的诗学、意识形态。安德烈·勒菲弗尔提出，有些改写是受意识形态动机的启发，也可能是受意识形态的制约;有些改写是受诗学的启发，也可能是在诗学的制约下进行的。译者作为创造性叛逆的主要因素，在文化的影响下形成了自己的诗学和意识形态，进而自觉地、不自觉地在文学翻译中进行创造性叛逆。因此，译者主体性、创造性叛逆和以诗学和意识形态为主要表现形式的文化三大规范相互关联。
傅雷提出“精神相似”理论，指出精神相似，而不是形式上的相似。相似性是翻译中的首要问题。钱钟书提出了与傅雷相似的崇高论。美国翻译理论家尤金·奈达（Eugene A.Nida）提出了“动态/功能对等”的思想。这意味着译者应该提供一个译文，使译文的接受者能够很好地理解译文，使他们能够像原文接受者对原文的反应一样充分地欣赏译文。但是，由于文化障碍的存在，译者无法摆脱文化障碍找到一个词对词的忠实度，从而产生了文学翻译中的创造性叛逆。 法国社会学家罗伯特埃斯卡皮特在其《创造性叛逆》一文中提出了“创造性叛逆”的理论。他认为“创造性叛逆”是文学翻译中不可避免的现象。在他的《文学与社会学》一书中，他认为翻译总是一种创造性的叛逆。他把创造性叛逆定义为一种特定的翻译实践，即“作者肯定被这种实践所背叛，但这种背叛给了他或者更确切地说是他的作品带来了新的生机”。他举例说，“翻译是叛逆的，因为它将文本置于完全出乎意料的语言参照系中。它之所以具有创造性，是因为它给了作品一个全新的面貌，为它提供了另一个与广大读者进行文学交流的机会，也使普通的源语文本有了新的生命，成为目的语系统中著名的杰作，这也是创造性叛逆的体现，因为它把原著放在一个语言系统中，而不是原著的初衷”。
二、许渊冲及庞德的诗歌英译策略
许渊冲在英译诗歌时以“三美论”为基本原则，即意美：源语与目标语文字层面上的对等、目标语再现源语的在意境、意蕴等层面的隐含意义;音美：目的语要再现源语的音韵特点;形美：译文尽量保持原本诗歌的格式、结构等形式要素。
庞德在英译诗歌时通常运用意象派方法，其从不拘束于传统的翻译原则，倡导语言通俗易懂但节奏灵活新颖、题材自由但贴近生活、语言意象化但明确简洁，其翻译过程更像是对艺术的创造性表达。
三、基于诗歌翻译创造性叛逆的译者主体性表现
（一）创造性叛逆体现的意美
意境是中国古典诗歌的灵魂，诗人通过意像创设可以自由想象、自由感知的审美空间，继而向受眾传递诗歌的内涵、情感与精神。以《诗经·蒹葭》为例，其采用情景交融的创作手法烘托出美妙而又感伤的意境。
对《诗经·蒹葭》意境的理解，许渊冲及庞德均认为此首诗歌营造了爱情之苦的感伤意境。但从二者的译文中可以发现其主体性的体现。
其一，在“伊人”的理解上二者出现了巨大的偏差，庞德将“伊人”塑造为男性的角色（What mater of man is this lost），并且将“伊人”是作为虚幻的意像;许渊冲虽未明确将“伊人”界定为女性，但从其译文（Where’s she I need）中可以看出其将“伊人”理解为女性。
其二，在对“苍苍”、“萋萋”的转换上，二者也表现出不同的主观干预。从原诗歌层面来看，“苍苍”本为描述表面植被茂盛的样子，“萋萋”则描绘出芦苇的色泽与形态。庞德采用了意译法，将“苍苍”译为“Dark Dark”，将“萋萋”译为“Chill Chill”，叠词结构与原诗歌文字组合形式相同，以“Dark”描绘出芦苇丛的幽暗茂盛，以“Chill”描绘出芦苇随风飘荡的形态，烘托出凄清、萧肃的氛围，更能反映诗人求而不得的凄凉心境;许渊冲对“苍苍”与“萋萋”的英译体现其“三美论”中的意美原则，“The reeds grow green”“The reeds turns white”“The reeds still there”从季节的变换中体现出时间的流逝，反映诗人苦苦追寻过程的艰难与漫长。
（二）创造性叛逆体现的音美
诗歌是独具韵律美的文学艺术表现形式，但中英诗歌在韵律美上却各有追求。中国古典诗歌追求整首诗歌对仗工整、朗朗上口、易于传唱，因此诗歌的音韵节奏抑扬顿挫，多表现为押头韵、押尾韵、叠韵等。而英文诗歌以一行诗为基本单元，按照音的轻重排列组合音步，多表现为头韵、尾韵。
以《诗经·关雎》为例，原诗歌以四字为一句，第一节中“鸠”、“洲”、“逑”押尾韵，读起来流畅且抑扬顿挫。庞德在翻译该诗歌第一节时使用了古英语形式的的“saith”与“clear”、“fere”一起形成 aabbb 的韵脚;许渊冲译文四个句尾词“pair”、“cooing”、“fair”、“wooing”使用 abab 交叉韵的韵律。
从两者的译作来看，其同样追求对原诗歌韵律之美的再现，但两者对诗韵的英译处理方式并不相同，有其各自的语言特色，并且是在原诗歌音韵节奏上的再加工，这便是翻译创造性叛逆的体现，但可以发现，两者的创造性叛逆基于其主体性上，即以自身对美的感知、原诗歌的理解、文化知识基础等对原诗歌音美进行创造，体现出翻译的艺术性与多元性。
（三）创造性叛逆体现的形美
形式是诗歌的神韵，中国古典诗歌形式工整、简洁、明了，而英文诗歌以散形为主，多表现为自由体诗歌。
仍以《诗经·蒹葭》为例，许渊冲在对该诗歌第一节进行翻译时呈现出与原诗歌第一节近乎一致的行数与音节，由此可见许渊冲对形美追求的执着性，从其过于重视译作与原诗歌形式上的统一，对原诗歌的意义在翻译中出现了偏差或缺失，如将“道阻且长”翻译成“the way is long”，就是对“阻”意义的舍弃。
庞德在对此诗歌进行翻译时则以词语的对照，将原本并无显性逻辑关系、衔接关系的词语进行上下行并置，以重构诗歌的意境。如第一节中描绘芦苇丛幽暗的“dark”与描绘秋露凄冷的“white”在颜色上形成对照;第二节中将“萋萋”译为“chill”，音译与意译兼具，将“dark”这一视觉上的感知转化为心理上的感受，更加传神与贴切。虽然庞德在翻译时具有较强的个人风格，但其能够以同感提升译作的审美层次，这也是其主体性的体现。
结束语
庞德被艾略特成为“中国诗歌发明人”，不断从中国古典文学作品中汲取养分并为西方意象主义诗学打开了一扇新的大门。许渊冲教授始终践行传达原作“三美”的原则，坚持弘扬我国优秀传统文化。中国古典文学史源远流长，诗歌更是中国古典文学中璀璨的明珠，译者们要以契合原著精神文化观点为基准，创造性地发挥自身主观能动性，以艺术性的再加工实现文化的交流与传播。
参考文献
[1]胡旻.“创造性叛逆”视域下译者主体性的体现——以《三体》英译本为例[J].科教文汇（上旬刊），2020（07）：184-186.
[2]张晓一. 创造性叛逆视角下译者主体性研究[D].大连海事大学，2020.
[3]李明玥.从诗歌翻译的创造性叛逆探讨译者的主体性——《诗经·蒹葭》许渊冲及庞德英译个案研究[J].大观（论坛），2019（05）：216-217.
[4]姚炳旭. 文化输出视角下译者的主体性分析[D].北京外国语大学，2019.
[5]都玉姣.乔治·斯坦纳阐释学理论关照下译者主体性的彰显——《水浒传》赛译个案研究[J].校园英语，2018（40）：239-241.
（武汉工程大学 湖北 黄石 435000）