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[摘 要]《#f小调奏鸣曲》Op.11是舒曼创作巅峰时期的作品之一，不仅是他钢琴音乐创作中的重要经典作品，也是整个浪漫主义钢琴音乐中的瑰宝，值得我们深入地学习和研究。通过对该作品调式、织体、节奏等方面的细致分析，探讨第一奏鸣曲的演奏技巧，从而更深入地揭示舒曼钢琴奏鸣曲的艺术风格特征。
[关键词]舒曼 《#f小调奏鸣曲》 浪漫主义 演奏技巧
[中图分类号] J624.1 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）19-0049-02
罗伯特·亚历山大·舒曼（Robert Alexander Schumann，1810-1856）是19世纪德国伟大的浪漫主义作曲家、钢琴家、音乐评论家，他所倡导的标题音乐给后世的音乐创作带来极其深远的影响。他的性格小品（character piece）是他创作中最独具特色、最具幻想性、最富有灵感的神来之笔。每首小品的标题和文学紧密相关，充满诗意。
舒曼认为奏鸣曲是“钢琴音乐中最尊贵的种类”，他曾完成6部钢琴奏鸣曲。除著名的Op.11（#f小调）， 14（f小调“无乐队的协奏曲”）， 22（g小调）外，还有三部作于1853年的“儿童奏鸣曲”（Kindersonaten）Opp.118a， 118b， 118c，分别题献给他的三个女儿朱丽叶、伊丽莎和玛丽，1854年由舒伯特与汉堡公司出版。另有两部完成的奏鸣曲套曲用了其他曲名：《幻想曲》Op.17；《维也纳狂欢节》Op.26。此外，还有一些未完成的奏鸣曲，如《b小调奏鸣曲》的一个乐章，后来标以Allegro，b Op.8出版。1832年在莱比锡构思并于35年杀青的《#f小调奏鸣曲》Op.11，是舒曼最早创作的完整奏鸣曲。这部奏鸣曲深受奥地利钢琴家、作曲家胡梅尔（Johann Nepomuk Humme，l778-1837）《#f小调奏鸣曲》（1819）的影响，舒曼称其为“真正伟大的史诗”。
现在弹奏舒曼钢琴奏鸣曲比过去少了，人们甚至想当然地认为浪漫主义运动带来奏鸣曲创作的大滑坡，舒曼的奏鸣曲算不了他最重要的钢琴作品。因此，审慎地看待和客观地分析舒曼的《#f小调奏鸣曲》Op.11对于真正深入全面地理解舒曼的钢琴音乐颇为有益。舒曼25岁时在莱比锡为克拉拉创作的这首具有阳刚之气的奏鸣曲，其生动的效果和生命的活力给人留下难以磨灭的印象。后来的两首奏鸣曲也许总体上优于第一首，但过于简约的乐思反而令人感到有些不满足。
下面我们结合这部作品的音乐创作来对它的演奏进行深入的探讨。
奏鸣曲的争议通常关乎曲式结构，而奏鸣曲式的关键在展开部。贝多芬使奏鸣曲式中的展开部变得极其重要。直接继承这种交响式展开部的只有瓦格纳。瓦格纳使展开部更加丰富了，然而其目的显然是为戏剧服务。可以说，贝多芬之后罕有作曲家在奏鸣曲式上作出真正的突破，如勃拉姆斯使用的就是传统的没有创新的展开部。舒曼《#f小调奏鸣曲》第一乐章的展开部却不同凡响。
舒曼《#f小调奏鸣曲》 Op.11第一乐章展开部
过渡段落：
mm.176-205=30 = mm.280-309=30
模进[基于第一主题和下行五度动机] 移高一个全音（音型变化）
#f-A， b-D， E7-A7， D-E-#f #g-B， #c-E， #F7-B7， E-#F-#g
mm.206-209=4 = mm.310-13=4
基于be主题， #G， Ⅴ/#f 转入：#A， Ⅴ/#d
mm.210-13=4 （=） mm.314-19=6
相同主题， #c-#f 转入：#d-#g， 然后到#F
mm.214-21=8 （=） mm.320-31=12
#c小调属和弦 #F大调属和弦，然后#F
（基于五度下行动机） （相同动机）
中心段落： 再现部：
mm.222-39=18 mm.332起
第一主题 #c小调 第一主题再现
mm.240-67=28
转调：be- Ⅴ/f
mm.268-79=12
引子主题：f-ba（=#g）
舒伯特就不囿于贝多芬的套路，其富有情感的乐思流露，要比戏剧张力更加鲜明。比起那些模仿老套的奏鸣曲，我们更能感受到舒曼的《#f小调奏鸣曲》形式新颖，别出机杼。实际上，贝多芬的奏鸣曲也是作曲家心灵铸就的，同样摆脱了前辈奏鸣曲式的窠臼而独创一格。这一推陈出新的现象正应了曲式学上的一句老话：“奏鸣曲式不是单数而是复数”。
《#f小调奏鸣曲》中最富有个性的或许是第二乐章——富有表情的“咏叹调”，这个乐章除了无歌词外，整个像是一首歌曲。事实上，这首“咏叹调”基于舒曼十多岁时为肯纳的词谱写的歌曲《安娜》。多数人没有注意到的是，这个曲调已经揉入第一乐章引子部分，引子的其余素材则隐现在漫长的展开部中。引子的乐思揉进整个乐章并转入另一个乐章，这种技法启发了弗朗克。
舒曼的展开部流淌的音符确是妙笔生花。尤为值得关注的是该曲对后辈作曲家产生了重要影响。在莱比锡，渴望汲取舒曼风格元素的两个学生是萨利文和格里格。萨利文浸润其中的是舒曼《#f小调奏鸣曲》的优雅与精致；而格里格钢琴抒情小曲描绘的牧牛人露天婚礼的风俗，其全部要素都可以在舒曼《#f小调奏鸣曲》第一乐章中找到。
曲子的结尾有一些舒曼太想从他的配乐中删掉的一类华丽色彩的东西，因为他害怕那些批评性的言论将会指责他的音乐太牵强了。他修改了引用于克莱拉作品五号的即兴曲末尾，和一个《大卫同盟舞曲》作品六号里的延留音，在升f小调第一乐章的结尾处，一個低音A持续开来为了预备A大调的咏叹调，这样的两乐章之间做延留音的著名例子是门德尔松的小提琴协奏曲，但这种手法在接下来的九年中没有被人使用过。 舒曼期望几乎在每个小节里都用上踏板以营造一种朦胧而浪漫的效果，在一个开头和结尾都充斥着印象主义渲染的慢板，利用连而不连的方式，难怪舒曼的风格这么像德彪西。
第三乐章叫做《谐谑曲与间奏曲》，标注为Allegrissimo（极快的），间奏曲充当谐谑曲的第二个三声中部，并且用滑稽曲的形式嘲讽文坛滔滔不绝的“人物”， 年轻的舒曼会利用任何时机嘲弄庸俗的“菲力士人”。舒曼的创造性乐思频繁涌现，而震撼我们听觉的天才灵感稍纵即逝。第一个三声中部就是一次灵感的闪现，转入关系大调并标记着Piu Allegro（更快）。因而，对于技术不到位的演奏者必须要弹很快，特别是当伴奏轻快而主旋律是连音的时候。由此看来，早在柴可夫斯基之前，舒曼就创造了精美的风格，例如，Op.4第六首间奏曲交替出现的第二部分即为此种风格。
在乐曲的尾声，再次非常乐队化，以作曲者最为生气洋溢的风格出现，在漫长的乐曲阐述中，有着许多松弛和自由，然后跟随着实际上是另外的主题编配的漫长阐述（无发展），使其既不简单也不是太难找到能表达热情和狂野的结尾主题。众多乐思中有一个乐思开头标着Espressivo（有表情的），这是第四个乐思，不过早在第32小节就已出现，这个乐思让人想起深受舒曼易感风格影响的勃拉姆斯。这个乐章中还有一些地方十分有趣地具有预言性，标记着Dolce（柔和甜美的）的段落预示了埃尔加七度链的手法，接下来的A Tempo处有着柴科夫斯基的精妙气氛，导向一个似乎出自福雷手筆，标着术语Semplice（纯朴）的宁静段落。
一个短暂管弦乐队化的强烈过渡段再次带我们进入作曲家那悲伤的和声中来。用聆听格拉左诺夫“狂欢节”交响曲来了解舒曼和俄罗斯下一代甚至下下一代作曲家的密切关系是没有必要的。交响乐化的舒曼经常在他钢琴曲里绽放着实令人感到好奇，他一直延续这种作曲方式，无疑做出了真正的自己。此外，当他写作管弦乐曲时，他还是会忧虑，希望不仅仅能汲取门德尔松的交响乐编制法之精髓，并且还有他的实际创作风格，因为这是他真正崇拜的人。
舒曼的创意在升f小调奏鸣曲中得到充分展示，他对现代的音乐发展开发了三条道路。我认为其中，对勃拉姆斯的衍生相对徒劳，因为那些最终只是乏味的形式主义；给弗兰克开发的道路使整个法国新一代作曲家获益匪浅，包括德彪西和拉威尔；给柴可夫斯基开发的道路造就了伊加和威廉。舒曼的作品被业界的各种复杂的评论所低估，他们只专注于舒曼没有做到什么而不关心他做了什么，因为他的奏鸣曲不是贝多芬式的，不是正统观点，忽视了他极富诗意的创作和他这种类型作曲家的缺少与纯洁的个人创作。他极具个性的装饰音的使用的决心所达到的效果极其显著，一直到20世纪未被人吸收到潮流音乐；他利用自己独特的方式大力扩展切分音的和谐运用，在他升f小调奏鸣曲中一次又一次地发挥。这是一个将会结出果实的创造！著名钢琴家莫舍勒斯评价这部作品为：“这部作品是我们这时代觉醒起来的浪漫主义的真正的创作。”
[ 参 考 文 献 ]
[1] 林公钦.舒曼钢琴曲集[M].台北： 四章堂文化，2005.
[2] 舒曼钢琴曲选[C].北京：人民音乐出版社，2001.
[3] Joan Chissel著，苦僧译.舒曼：钢琴音乐[M].石家庄：花山文艺出版社，1999.
[4] 舒曼钢琴作品全集[C].美国Dover出版社，2001.
[5] 黄克琴.不朽的音乐之魂——克拉拉·舒曼[M].贵州：贵州人民出版社，1999.
[责任编辑：钟 岚]
[关键词]舒曼 《#f小调奏鸣曲》 浪漫主义 演奏技巧
[中图分类号] J624.1 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）19-0049-02
罗伯特·亚历山大·舒曼（Robert Alexander Schumann，1810-1856）是19世纪德国伟大的浪漫主义作曲家、钢琴家、音乐评论家，他所倡导的标题音乐给后世的音乐创作带来极其深远的影响。他的性格小品（character piece）是他创作中最独具特色、最具幻想性、最富有灵感的神来之笔。每首小品的标题和文学紧密相关，充满诗意。
舒曼认为奏鸣曲是“钢琴音乐中最尊贵的种类”，他曾完成6部钢琴奏鸣曲。除著名的Op.11（#f小调）， 14（f小调“无乐队的协奏曲”）， 22（g小调）外，还有三部作于1853年的“儿童奏鸣曲”（Kindersonaten）Opp.118a， 118b， 118c，分别题献给他的三个女儿朱丽叶、伊丽莎和玛丽，1854年由舒伯特与汉堡公司出版。另有两部完成的奏鸣曲套曲用了其他曲名：《幻想曲》Op.17；《维也纳狂欢节》Op.26。此外，还有一些未完成的奏鸣曲，如《b小调奏鸣曲》的一个乐章，后来标以Allegro，b Op.8出版。1832年在莱比锡构思并于35年杀青的《#f小调奏鸣曲》Op.11，是舒曼最早创作的完整奏鸣曲。这部奏鸣曲深受奥地利钢琴家、作曲家胡梅尔（Johann Nepomuk Humme，l778-1837）《#f小调奏鸣曲》（1819）的影响，舒曼称其为“真正伟大的史诗”。
现在弹奏舒曼钢琴奏鸣曲比过去少了，人们甚至想当然地认为浪漫主义运动带来奏鸣曲创作的大滑坡，舒曼的奏鸣曲算不了他最重要的钢琴作品。因此，审慎地看待和客观地分析舒曼的《#f小调奏鸣曲》Op.11对于真正深入全面地理解舒曼的钢琴音乐颇为有益。舒曼25岁时在莱比锡为克拉拉创作的这首具有阳刚之气的奏鸣曲，其生动的效果和生命的活力给人留下难以磨灭的印象。后来的两首奏鸣曲也许总体上优于第一首，但过于简约的乐思反而令人感到有些不满足。
下面我们结合这部作品的音乐创作来对它的演奏进行深入的探讨。
奏鸣曲的争议通常关乎曲式结构，而奏鸣曲式的关键在展开部。贝多芬使奏鸣曲式中的展开部变得极其重要。直接继承这种交响式展开部的只有瓦格纳。瓦格纳使展开部更加丰富了，然而其目的显然是为戏剧服务。可以说，贝多芬之后罕有作曲家在奏鸣曲式上作出真正的突破，如勃拉姆斯使用的就是传统的没有创新的展开部。舒曼《#f小调奏鸣曲》第一乐章的展开部却不同凡响。
舒曼《#f小调奏鸣曲》 Op.11第一乐章展开部
过渡段落：
mm.176-205=30 = mm.280-309=30
模进[基于第一主题和下行五度动机] 移高一个全音（音型变化）
#f-A， b-D， E7-A7， D-E-#f #g-B， #c-E， #F7-B7， E-#F-#g
mm.206-209=4 = mm.310-13=4
基于be主题， #G， Ⅴ/#f 转入：#A， Ⅴ/#d
mm.210-13=4 （=） mm.314-19=6
相同主题， #c-#f 转入：#d-#g， 然后到#F
mm.214-21=8 （=） mm.320-31=12
#c小调属和弦 #F大调属和弦，然后#F
（基于五度下行动机） （相同动机）
中心段落： 再现部：
mm.222-39=18 mm.332起
第一主题 #c小调 第一主题再现
mm.240-67=28
转调：be- Ⅴ/f
mm.268-79=12
引子主题：f-ba（=#g）
舒伯特就不囿于贝多芬的套路，其富有情感的乐思流露，要比戏剧张力更加鲜明。比起那些模仿老套的奏鸣曲，我们更能感受到舒曼的《#f小调奏鸣曲》形式新颖，别出机杼。实际上，贝多芬的奏鸣曲也是作曲家心灵铸就的，同样摆脱了前辈奏鸣曲式的窠臼而独创一格。这一推陈出新的现象正应了曲式学上的一句老话：“奏鸣曲式不是单数而是复数”。
《#f小调奏鸣曲》中最富有个性的或许是第二乐章——富有表情的“咏叹调”，这个乐章除了无歌词外，整个像是一首歌曲。事实上，这首“咏叹调”基于舒曼十多岁时为肯纳的词谱写的歌曲《安娜》。多数人没有注意到的是，这个曲调已经揉入第一乐章引子部分，引子的其余素材则隐现在漫长的展开部中。引子的乐思揉进整个乐章并转入另一个乐章，这种技法启发了弗朗克。
舒曼的展开部流淌的音符确是妙笔生花。尤为值得关注的是该曲对后辈作曲家产生了重要影响。在莱比锡，渴望汲取舒曼风格元素的两个学生是萨利文和格里格。萨利文浸润其中的是舒曼《#f小调奏鸣曲》的优雅与精致；而格里格钢琴抒情小曲描绘的牧牛人露天婚礼的风俗，其全部要素都可以在舒曼《#f小调奏鸣曲》第一乐章中找到。
曲子的结尾有一些舒曼太想从他的配乐中删掉的一类华丽色彩的东西，因为他害怕那些批评性的言论将会指责他的音乐太牵强了。他修改了引用于克莱拉作品五号的即兴曲末尾，和一个《大卫同盟舞曲》作品六号里的延留音，在升f小调第一乐章的结尾处，一個低音A持续开来为了预备A大调的咏叹调，这样的两乐章之间做延留音的著名例子是门德尔松的小提琴协奏曲，但这种手法在接下来的九年中没有被人使用过。 舒曼期望几乎在每个小节里都用上踏板以营造一种朦胧而浪漫的效果，在一个开头和结尾都充斥着印象主义渲染的慢板，利用连而不连的方式，难怪舒曼的风格这么像德彪西。
第三乐章叫做《谐谑曲与间奏曲》，标注为Allegrissimo（极快的），间奏曲充当谐谑曲的第二个三声中部，并且用滑稽曲的形式嘲讽文坛滔滔不绝的“人物”， 年轻的舒曼会利用任何时机嘲弄庸俗的“菲力士人”。舒曼的创造性乐思频繁涌现，而震撼我们听觉的天才灵感稍纵即逝。第一个三声中部就是一次灵感的闪现，转入关系大调并标记着Piu Allegro（更快）。因而，对于技术不到位的演奏者必须要弹很快，特别是当伴奏轻快而主旋律是连音的时候。由此看来，早在柴可夫斯基之前，舒曼就创造了精美的风格，例如，Op.4第六首间奏曲交替出现的第二部分即为此种风格。
在乐曲的尾声，再次非常乐队化，以作曲者最为生气洋溢的风格出现，在漫长的乐曲阐述中，有着许多松弛和自由，然后跟随着实际上是另外的主题编配的漫长阐述（无发展），使其既不简单也不是太难找到能表达热情和狂野的结尾主题。众多乐思中有一个乐思开头标着Espressivo（有表情的），这是第四个乐思，不过早在第32小节就已出现，这个乐思让人想起深受舒曼易感风格影响的勃拉姆斯。这个乐章中还有一些地方十分有趣地具有预言性，标记着Dolce（柔和甜美的）的段落预示了埃尔加七度链的手法，接下来的A Tempo处有着柴科夫斯基的精妙气氛，导向一个似乎出自福雷手筆，标着术语Semplice（纯朴）的宁静段落。
一个短暂管弦乐队化的强烈过渡段再次带我们进入作曲家那悲伤的和声中来。用聆听格拉左诺夫“狂欢节”交响曲来了解舒曼和俄罗斯下一代甚至下下一代作曲家的密切关系是没有必要的。交响乐化的舒曼经常在他钢琴曲里绽放着实令人感到好奇，他一直延续这种作曲方式，无疑做出了真正的自己。此外，当他写作管弦乐曲时，他还是会忧虑，希望不仅仅能汲取门德尔松的交响乐编制法之精髓，并且还有他的实际创作风格，因为这是他真正崇拜的人。
舒曼的创意在升f小调奏鸣曲中得到充分展示，他对现代的音乐发展开发了三条道路。我认为其中，对勃拉姆斯的衍生相对徒劳，因为那些最终只是乏味的形式主义；给弗兰克开发的道路使整个法国新一代作曲家获益匪浅，包括德彪西和拉威尔；给柴可夫斯基开发的道路造就了伊加和威廉。舒曼的作品被业界的各种复杂的评论所低估，他们只专注于舒曼没有做到什么而不关心他做了什么，因为他的奏鸣曲不是贝多芬式的，不是正统观点，忽视了他极富诗意的创作和他这种类型作曲家的缺少与纯洁的个人创作。他极具个性的装饰音的使用的决心所达到的效果极其显著，一直到20世纪未被人吸收到潮流音乐；他利用自己独特的方式大力扩展切分音的和谐运用，在他升f小调奏鸣曲中一次又一次地发挥。这是一个将会结出果实的创造！著名钢琴家莫舍勒斯评价这部作品为：“这部作品是我们这时代觉醒起来的浪漫主义的真正的创作。”
[ 参 考 文 献 ]
[1] 林公钦.舒曼钢琴曲集[M].台北： 四章堂文化，2005.
[2] 舒曼钢琴曲选[C].北京：人民音乐出版社，2001.
[3] Joan Chissel著，苦僧译.舒曼：钢琴音乐[M].石家庄：花山文艺出版社，1999.
[4] 舒曼钢琴作品全集[C].美国Dover出版社，2001.
[5] 黄克琴.不朽的音乐之魂——克拉拉·舒曼[M].贵州：贵州人民出版社，1999.
[责任编辑：钟 岚]