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将民国三十八年的历史称之为“乱世”，可谓恰如其分。这一时期内忧外患不断，社会动荡不安，经济萧条萎靡，不可谓不乱。文化形态也在这动荡中呈现出一种多元之势。然而，所谓乱世又分为形乱和神乱，民国之乱乱于形，而中华文化深厚的积淀与风骨依然延续而坚守着，并未因“五四”新文化运动的冲击，而轰然倒塌。儒学道统在许多民国文人雅士中尊崇依旧，即便是革故鼎新之士，也无法将自身血液中传统的积淀，革除殆尽。虽劲风不再有，但熏风依旧吹着，因此我们今天提起民国，抛开政治因素不谈，仍可以感受到一种曾被人为黯淡了的书香风范，在时时撩动着我们的心底，以致感到温暖而又润泽无比。
书法作为一种文化形态，在民国时深深根植于文化人的素养之中，每每下笔，亦抒胸中之气，诗言志，书亦言志，志附丽于书，便神形兼备，使书法具有了内在的生命力量。《乱世熏风》——（民国书法风度）一书，即将民国各界的风云人物，放在书法艺术的平台上加以评说，不论其人生信仰和政治立场如何，可以感到由书法而承载的传统文化的血液在他们身上流淌着，成为人格、性情和素养的当然注解。
民国时期少有专业的书法家，但能写得一手好字的人却大有人在。《乱世熏风》涉及的人物众多，除了必然被提及的书画家外，还有政治家、军人、学者、文学家、教育家、前朝遗老、甚至是汉奸政客，在这里，作者的视野是开阔和开放的。除书写的内容外，纯粹的书法只表风格和书艺的状态，体现的是一种普世情怀，并不负载特定的道德、立场和观点。我们也可以将这一立场，视为近代人文意义上的、对自由意识热爱与追求的一种理解与宽容，进而更加凸显书法主题的纯粹性。因此，就吴昌硕而言，除了其承前启后的历史作用，我们看到的是“满纸村气”的世俗之美；谈到郑孝胥，抛开首鼠两端的汉奸身份，书法艺术则为“左舒右展、长袖善舞之态”，尽显郑派书法的激宕之气；而提及沈君默时，其高扬的“二王儒雅典丽的书风”和雅俗共赏的阴柔之美跃然纸上……于书法艺术来说，民国依然色彩纷呈而又不失规矩，传承与流变相互交织，推演出民国书法风度的绚丽长卷。
民国文人大多从小学习书法，并非刻意为之，而是作为知识启蒙和学养进步的必备手段，当然也是“学而优则仕”这一传统士大夫情结，在学人心理深处的惯性式延续。在其人生成长过程中，随多种因素的影响，渐渐培养出自己书写的风格特征，这种特征一旦形成，便与他的性情抱负、审美情趣紧密相关，难以分割。从艺术美学的角度来看，则构成彻头彻尾的“这一个”，品格鲜明，他人难以效仿。如书中谈及梁启超的书法，“可以说，各种书体他都深研过，并且化入他的行、楷之中，所以，我们又常常能在那些作品的点画之中看到篆隶的韵味，而且是自然流出，并非刻意为之，这是融会贯通后的气派。”的确，民国之人很少泥古不化，也很少刻意进行书法创作，而是在日常的社会生活中率性流露出关于书法的素养，而唯有这率性，才体现真性情，是书写者人生阅历、美学积淀、思想情怀、性情学识在笔端的浓缩和凝聚，因而使书法有了自身的灵魂。这方面鲁迅是一个很好的例证。“鲁迅书法大多是日记、书稿、书信和少量条幅的形式而存在，行书为最多，他的字常常是率性而为，不为专门展示给别人看，他没有把自己那些字当作书法作品去刻意经营。然而唯其如此，他的字是其性情的自然流露，达到极高的艺术境界。”可见，字是否有灵气、显性情，是其品格高下的关键，形状在这里并不显重要。正如梁漱溟给友人信中所说：“书法朴拙非病，俗则要不得。”这一点今人实在欠缺太多。
关于书法与性情的相互关系，作者还有趣地拿蒋介石与毛泽东进行了比较，认为“蒋介石的字是可学的，毛泽东的字是不可学的……如果说，书法与一个人的心理状态、思维性格、心志情趣有着密切的关系，那么，追摹毛泽东几乎是不可能的。蒋介石和毛泽东都是稔熟历史的人，但毛泽东对历史否定的多，蒋介石对历史肯定的多。此种心态影响到笔下，便形成蒋氏那般对传统书艺萧规曹随，谨严有余而突破不足的格调。”此也应算是一家之言，亦符合书稿创作理念的逻辑精神。
以上情况，在民国时期是非常普遍的。作为言情达志的手段，书法成为了品行人性和文化修养的载体，肩负着厚重的人格力量。当然作为书画家，他们的书写更具专业性，虽多了对艺术的方向性追求和选择，其精神本质与文人并无二致，也是其艺术气质和人生志向的集中体现。溥心畲先生在现代画坛有着特殊的地位，他的书法作品与画作相辅相成，均“沾染着仙气”，“他和张大千的画都有世外仙风，但张是妖气缠绕，而溥是高士风度。溥心畲书法与梁启超有相近之处，只不过，梁字有北碑风味，而溥字纯然帖学……同时，他又比同是帖学大家的沈伊默脱俗绝尘，他守住清奇而绝无妩媚，这恐怕与他的人格学养不无关系。”又比如岭南派绘画巨擘高剑父，早年投身辛亥革命，一生书法作品并不多，常见的是画作中的题款。曾先后学习郑板桥、康有为，最后却自创出一个写法，风格雄浑饱满，狂放肆意，他认为“艺术之所以成为人生的一部分，并不为它能点缀客厅卧室，而是因为它是有着一种潜藏的民族精神。”在这里，他将书法的内涵，提升到了一个全新的高度，因此他的书法中“气韵是写出来的，是从笔端出来的；都是作者心灵特异之表现，不可强而致之……气韵必在天分上、人格上、学养上得到。”高剑父是一位书画大师，同时也是辛亥革命的先驱，曾为同盟会广东分会会长，“孙中山、宋教仁、廖仲恺、黄兴的亲密战友，陈炯明最初参加革命的引路人，爆炸大王”，是暗杀清政府官僚的指挥者。这一背景后人知之甚少。因此，书法中若论慷慨悲歌之气节，非高剑父书风莫属。
《乱世熏风》从书法的角度品人品艺，对民国的书法现象进行了评说、罗列和梳理，但也并不限于书法之纯粹，而是理所当然地将人物放在大历史背景下显影。由于涉及诸多重量级人物，其背景叙述，既是解读人物复杂性格的另类密码，又构成中国近、现代史的一个别样注脚。上面提到的高剑父就是一例。唯乱世才显人物本色，从中尚可品出更多所谓正史之外的特殊意味来，从而使原本枯燥的史学，因色彩的增加而变得丰满而亲切。同时，这种背景铺垫，又为人们更加深刻地理解人物及其作品，提供了切实而丰富的资料依据。其中叱咤风云的孙中山、陈独秀、康有为等自不必说，“醇儒本色自从容”的潘龄皋，“舉烛识殷筮，乱世继绝学”的罗振玉，最后一个状元——刘春霖等，无不用世人不多知的履历和视角，为中国的近、现代史增添羽翼，附加色彩，同时也使民国时期的书法格局更加全面、完备。正是因为这一时期文化传统的底蕴犹在，成为“乱世”中的固本之气，加之书法人自身的阅历和学养，以及那一时代尚存的超越世俗的精神需求，使民国时期的书法如红杏出墙，虽“暗香浮动月黄昏”，但风雅之气依然顽强地弥漫着，“非其时、非其人，何由出之”。
现代社会之于民国，不仅是政权的更迭，也是一种文化脉络的割裂（不是转型），文化形态随着意识形态的转化，进入了另一个价值体系。经过体制土壤一一而非精神土壤的培育，形而上的文化情思被一步步遏制和阻断，而形而下的务实智慧渐渐滋长，使书法成熟为另一种状态，其结果如何，看看今天的书法界，就不言而喻了。今天众多的“专业书法家”，动辄唐诗、宋词入字，为书而书，虽满纸词意生辉，却也盖不住书写者内涵的乏力和修养的贫瘠，这是一种人品的黯淡与欠缺，也是世态形聚神散的必然写照。有形无神，成了今天书法创作的软肋，使当代书法与民国书法，形成了一种难以衔接的鲜明对照，从而使人文精神的重建，在今天变得格外迫的切和重要。熏风即以不再，而暖风何时再吹？我们寄希望于一种新的嬗变和突破。
书法作为一种文化形态，在民国时深深根植于文化人的素养之中，每每下笔，亦抒胸中之气，诗言志，书亦言志，志附丽于书，便神形兼备，使书法具有了内在的生命力量。《乱世熏风》——（民国书法风度）一书，即将民国各界的风云人物，放在书法艺术的平台上加以评说，不论其人生信仰和政治立场如何，可以感到由书法而承载的传统文化的血液在他们身上流淌着，成为人格、性情和素养的当然注解。
民国时期少有专业的书法家，但能写得一手好字的人却大有人在。《乱世熏风》涉及的人物众多，除了必然被提及的书画家外，还有政治家、军人、学者、文学家、教育家、前朝遗老、甚至是汉奸政客，在这里，作者的视野是开阔和开放的。除书写的内容外，纯粹的书法只表风格和书艺的状态，体现的是一种普世情怀，并不负载特定的道德、立场和观点。我们也可以将这一立场，视为近代人文意义上的、对自由意识热爱与追求的一种理解与宽容，进而更加凸显书法主题的纯粹性。因此，就吴昌硕而言，除了其承前启后的历史作用，我们看到的是“满纸村气”的世俗之美；谈到郑孝胥，抛开首鼠两端的汉奸身份，书法艺术则为“左舒右展、长袖善舞之态”，尽显郑派书法的激宕之气；而提及沈君默时，其高扬的“二王儒雅典丽的书风”和雅俗共赏的阴柔之美跃然纸上……于书法艺术来说，民国依然色彩纷呈而又不失规矩，传承与流变相互交织，推演出民国书法风度的绚丽长卷。
民国文人大多从小学习书法，并非刻意为之，而是作为知识启蒙和学养进步的必备手段，当然也是“学而优则仕”这一传统士大夫情结，在学人心理深处的惯性式延续。在其人生成长过程中，随多种因素的影响，渐渐培养出自己书写的风格特征，这种特征一旦形成，便与他的性情抱负、审美情趣紧密相关，难以分割。从艺术美学的角度来看，则构成彻头彻尾的“这一个”，品格鲜明，他人难以效仿。如书中谈及梁启超的书法，“可以说，各种书体他都深研过，并且化入他的行、楷之中，所以，我们又常常能在那些作品的点画之中看到篆隶的韵味，而且是自然流出，并非刻意为之，这是融会贯通后的气派。”的确，民国之人很少泥古不化，也很少刻意进行书法创作，而是在日常的社会生活中率性流露出关于书法的素养，而唯有这率性，才体现真性情，是书写者人生阅历、美学积淀、思想情怀、性情学识在笔端的浓缩和凝聚，因而使书法有了自身的灵魂。这方面鲁迅是一个很好的例证。“鲁迅书法大多是日记、书稿、书信和少量条幅的形式而存在，行书为最多，他的字常常是率性而为，不为专门展示给别人看，他没有把自己那些字当作书法作品去刻意经营。然而唯其如此，他的字是其性情的自然流露，达到极高的艺术境界。”可见，字是否有灵气、显性情，是其品格高下的关键，形状在这里并不显重要。正如梁漱溟给友人信中所说：“书法朴拙非病，俗则要不得。”这一点今人实在欠缺太多。
关于书法与性情的相互关系，作者还有趣地拿蒋介石与毛泽东进行了比较，认为“蒋介石的字是可学的，毛泽东的字是不可学的……如果说，书法与一个人的心理状态、思维性格、心志情趣有着密切的关系，那么，追摹毛泽东几乎是不可能的。蒋介石和毛泽东都是稔熟历史的人，但毛泽东对历史否定的多，蒋介石对历史肯定的多。此种心态影响到笔下，便形成蒋氏那般对传统书艺萧规曹随，谨严有余而突破不足的格调。”此也应算是一家之言，亦符合书稿创作理念的逻辑精神。
以上情况，在民国时期是非常普遍的。作为言情达志的手段，书法成为了品行人性和文化修养的载体，肩负着厚重的人格力量。当然作为书画家，他们的书写更具专业性，虽多了对艺术的方向性追求和选择，其精神本质与文人并无二致，也是其艺术气质和人生志向的集中体现。溥心畲先生在现代画坛有着特殊的地位，他的书法作品与画作相辅相成，均“沾染着仙气”，“他和张大千的画都有世外仙风，但张是妖气缠绕，而溥是高士风度。溥心畲书法与梁启超有相近之处，只不过，梁字有北碑风味，而溥字纯然帖学……同时，他又比同是帖学大家的沈伊默脱俗绝尘，他守住清奇而绝无妩媚，这恐怕与他的人格学养不无关系。”又比如岭南派绘画巨擘高剑父，早年投身辛亥革命，一生书法作品并不多，常见的是画作中的题款。曾先后学习郑板桥、康有为，最后却自创出一个写法，风格雄浑饱满，狂放肆意，他认为“艺术之所以成为人生的一部分，并不为它能点缀客厅卧室，而是因为它是有着一种潜藏的民族精神。”在这里，他将书法的内涵，提升到了一个全新的高度，因此他的书法中“气韵是写出来的，是从笔端出来的；都是作者心灵特异之表现，不可强而致之……气韵必在天分上、人格上、学养上得到。”高剑父是一位书画大师，同时也是辛亥革命的先驱，曾为同盟会广东分会会长，“孙中山、宋教仁、廖仲恺、黄兴的亲密战友，陈炯明最初参加革命的引路人，爆炸大王”，是暗杀清政府官僚的指挥者。这一背景后人知之甚少。因此，书法中若论慷慨悲歌之气节，非高剑父书风莫属。
《乱世熏风》从书法的角度品人品艺，对民国的书法现象进行了评说、罗列和梳理，但也并不限于书法之纯粹，而是理所当然地将人物放在大历史背景下显影。由于涉及诸多重量级人物，其背景叙述，既是解读人物复杂性格的另类密码，又构成中国近、现代史的一个别样注脚。上面提到的高剑父就是一例。唯乱世才显人物本色，从中尚可品出更多所谓正史之外的特殊意味来，从而使原本枯燥的史学，因色彩的增加而变得丰满而亲切。同时，这种背景铺垫，又为人们更加深刻地理解人物及其作品，提供了切实而丰富的资料依据。其中叱咤风云的孙中山、陈独秀、康有为等自不必说，“醇儒本色自从容”的潘龄皋，“舉烛识殷筮，乱世继绝学”的罗振玉，最后一个状元——刘春霖等，无不用世人不多知的履历和视角，为中国的近、现代史增添羽翼，附加色彩，同时也使民国时期的书法格局更加全面、完备。正是因为这一时期文化传统的底蕴犹在，成为“乱世”中的固本之气，加之书法人自身的阅历和学养，以及那一时代尚存的超越世俗的精神需求，使民国时期的书法如红杏出墙，虽“暗香浮动月黄昏”，但风雅之气依然顽强地弥漫着，“非其时、非其人，何由出之”。
现代社会之于民国，不仅是政权的更迭，也是一种文化脉络的割裂（不是转型），文化形态随着意识形态的转化，进入了另一个价值体系。经过体制土壤一一而非精神土壤的培育，形而上的文化情思被一步步遏制和阻断，而形而下的务实智慧渐渐滋长，使书法成熟为另一种状态，其结果如何，看看今天的书法界，就不言而喻了。今天众多的“专业书法家”，动辄唐诗、宋词入字，为书而书，虽满纸词意生辉，却也盖不住书写者内涵的乏力和修养的贫瘠，这是一种人品的黯淡与欠缺，也是世态形聚神散的必然写照。有形无神，成了今天书法创作的软肋，使当代书法与民国书法，形成了一种难以衔接的鲜明对照，从而使人文精神的重建，在今天变得格外迫的切和重要。熏风即以不再，而暖风何时再吹？我们寄希望于一种新的嬗变和突破。