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在形成实物的音乐作品前，音乐先以一种程式化的物化思维为指导，在传到受众即欣赏者的耳朵后，其便具备了作者和受众两方面的审美。作为音乐的一部分，中国民族器乐具备以上特点，其审美还蕴藏独特的人文情怀。
一、音乐作品中的物化思维
作为“物”呈现出的音乐作品，其创作需要遵守一定的格式规律、程式。这种潜在的、被作曲家借助的程式，即是音乐作品中的物化思维。
（一）作为物的音乐作品
作为被创造出的音乐实体，音乐作品成为“物”被实体化的体现。这种物化的音乐作品既包含一定的格式规律，又蕴含创作者的情感思想。若只是运用一定的和声规律、格式技法，机械地创作，得出的音乐作品不在笔者所谈的范围之内。但凡创作就多少掺杂了作曲家的情感和思想。法国美学家杜夫海纳强调：“艺术作品一旦由艺术家创作出来，它就是一个客观存在的实体，它就是一种‘物’。”
（二）音乐作品中的物化思维
既然音乐作品作为“物”的形式呈现出来，其中就会有物化的思维。换句话说，音乐创作者在创作过程中会使用词格、曲调、曲牌等固定的格式规律。像是词格中的五言体、七言体，曲牌中的《皂罗袍》《耍孩儿》等，都具有程式化的特点。
首先，以中国锣鼓乐为例。中国锣鼓乐通常由鼓、小锣、钹和大锣四个乐器声部组成，它们都以锣鼓经为根据作不同的声部处理，根据不同的音色和效果来安排声部。又如，京剧锣鼓牌子的曲式结构一般有“头、身、尾”三部分。锣鼓乐的组合类型也是在某一节类型的基础上，重复、变奏或多个节奏型的联缀、变奏。
再者，以戏曲音乐为例。在传统戏曲音乐中，唱奏关系有唱奏合一、锣鼓助节、落腔还官、以尾为首、间隙托腔、模仿唱腔、复调关系等。除了高腔系统、昆曲系统、梆子腔系统、皮黄腔外，声腔系统还有打锣腔系统、鼓腔系统、梁山调系统、滩簧调系统、调子腔系统、弦索调系统、歌舞腔系统、古南曲系统等，不一而足。
无论是锣鼓乐中各声部使用的乐器、曲式结构还是戏曲音乐中形成的高腔、皮黄腔，它们通通具有一定的程式。这些程式是几百年总结下来的智慧结晶，使得西安鼓乐、秦腔等乐种与戏种闻名遐迩。因此，后人在创作时总会带有这样的特色，也离不开这种程式化的思维。这种思维为创作划定了范围，构架了条条框框，在这种范围和框架中产生的音乐作品才具有这类音乐的风格和特色。钱茸在《论中国传统文化的积淀：戏曲音乐的程式化》中总结了戏曲音乐产生程式化的原因。一是中国人具有极强的规范能力，追求规范、规矩;二是几千年来，儒家思想被视为中国的正统思想，而戏曲是把被渗透到生活中的儒家文化再现于舞台的综合艺术;三是线性形式美追求音乐韵味，追求以庄学为代表的自由精神，戏曲音乐结构要打破常规程式;四是不同地域的方言造就多样的戏曲和多种戏曲风格。中国作为典型的亚洲国家，独特的文化造就了中国人特有的审美情趣、审美经验，它们慢慢浓缩成戏曲艺术，逐渐实现程式化。
二、中国民族器乐审美中的人文情怀
中国传统音乐文化的观念和形态之间缺乏明显的联系，但从内在的文化规律来看，它们体现出中华民族的文化特质和文化精神。从中国传统音乐观念来看，其中的人文思想包含儒家礼乐思想的人文本质，儒家的礼乐思想实际上是中国传统音乐文化中人文精神在观念上的集中体现。无论是对待音乐的本质问题、音乐的审美问题，还是对待音乐的价值问题和功能问题，儒家的礼乐思想都始终把“人”作为中心，所以，礼乐思想的本质应该是人文主义。另外，“天人合一”观念在中国传统音乐思想中也占有重要地位。
在思维形态上，中国艺术主要建立在线的思维基础之上，中国传统音乐虽没有和声复调理论，却有非常丰富的移宫转调技法。这种宫调理论、音律中的“音腔”现象以及音乐构思的整体性，都体现出中国传统音乐在思维方式上强调“线”的关系。在结构形态上，中国传统音乐的结构原则是重协调、重自然，集中体现在散体结构中“散-慢-中-快-散”的套曲形式。形成此种布局的原因有二：一是中国传统哲学中的“循环往复”思想;二是中国传统美学中“大团圆”的思想。在表现形态上，中国艺术不注重客观的摹写，而注重主观的情感夸张。这些都是中国传统音乐中人文精神的具体体现。
中国民族器乐作为音乐的重要部分，在具备音乐作品物化思维的同时，由这种具象实物衍生出形而上的意象，就是审美。中国民族器乐作为中国传统音乐文化的一部分，自然也就具备中国传统音乐文化中的人文精神。
杜夫海纳认为，在刺激听觉后，音乐作品才变成音乐审美对象。音乐作品与音乐审美对象相互制约、相辅相成。他强调音乐作品对知觉主体的依赖性，强调审美对象的自在性。因此，杜夫海纳更看重有听觉能力的人的审美。有了欣赏者，音乐作品才活了起来，才可以作为审美的对象。笔者认为，音乐作品成为审美对象需要两种不同的人的美学思维，一是作曲家自身的情感审美，二是受眾被感染后引发的情感审美。这些情感由生活中的酸甜苦辣组成，在此基础上，中国民族器乐审美更注重人文情怀。
民族器乐的人文情怀离不开历史、文学、故事，人文情怀是在这些显性的内容中通过乐曲不断渗透在中国民族器乐中，又在这样显性可见的基础上，形成一种隐性的独特审美。中国多元的音乐文化是中国民族器乐审美注重人文情怀的基础，独树一帜。在这些古曲中，有中国几千年的文人情感，也有民间普通百姓的喜怒哀乐，加上中国自古更加注重心性的培养和意象的表达，这些都构成了中国民族器乐人文情怀审美的一部分。
三、结语
作为音乐实体的音乐作品，在孕育之初，就已经有了相应的程式化。在这种物化思维影响下诞生的音乐作品，初具审美。音乐作品透过听觉传达给欣赏者，便有了审美。中国民族器乐在审美中更多地偏向作者的审美情感，作者靠这些器乐曲将内心的喜怒哀乐传递给受众。在这种审美中，民族器乐的人文情怀独具特色，它是作者心性和意象的表达媒介。
（陕西师范大学音乐学院）
作者简介：徐芸（1995-），女，河北邯郸人，硕士在读，研究方向：中国传统音乐。
一、音乐作品中的物化思维
作为“物”呈现出的音乐作品，其创作需要遵守一定的格式规律、程式。这种潜在的、被作曲家借助的程式，即是音乐作品中的物化思维。
（一）作为物的音乐作品
作为被创造出的音乐实体，音乐作品成为“物”被实体化的体现。这种物化的音乐作品既包含一定的格式规律，又蕴含创作者的情感思想。若只是运用一定的和声规律、格式技法，机械地创作，得出的音乐作品不在笔者所谈的范围之内。但凡创作就多少掺杂了作曲家的情感和思想。法国美学家杜夫海纳强调：“艺术作品一旦由艺术家创作出来，它就是一个客观存在的实体，它就是一种‘物’。”
（二）音乐作品中的物化思维
既然音乐作品作为“物”的形式呈现出来，其中就会有物化的思维。换句话说，音乐创作者在创作过程中会使用词格、曲调、曲牌等固定的格式规律。像是词格中的五言体、七言体，曲牌中的《皂罗袍》《耍孩儿》等，都具有程式化的特点。
首先，以中国锣鼓乐为例。中国锣鼓乐通常由鼓、小锣、钹和大锣四个乐器声部组成，它们都以锣鼓经为根据作不同的声部处理，根据不同的音色和效果来安排声部。又如，京剧锣鼓牌子的曲式结构一般有“头、身、尾”三部分。锣鼓乐的组合类型也是在某一节类型的基础上，重复、变奏或多个节奏型的联缀、变奏。
再者，以戏曲音乐为例。在传统戏曲音乐中，唱奏关系有唱奏合一、锣鼓助节、落腔还官、以尾为首、间隙托腔、模仿唱腔、复调关系等。除了高腔系统、昆曲系统、梆子腔系统、皮黄腔外，声腔系统还有打锣腔系统、鼓腔系统、梁山调系统、滩簧调系统、调子腔系统、弦索调系统、歌舞腔系统、古南曲系统等，不一而足。
无论是锣鼓乐中各声部使用的乐器、曲式结构还是戏曲音乐中形成的高腔、皮黄腔，它们通通具有一定的程式。这些程式是几百年总结下来的智慧结晶，使得西安鼓乐、秦腔等乐种与戏种闻名遐迩。因此，后人在创作时总会带有这样的特色，也离不开这种程式化的思维。这种思维为创作划定了范围，构架了条条框框，在这种范围和框架中产生的音乐作品才具有这类音乐的风格和特色。钱茸在《论中国传统文化的积淀：戏曲音乐的程式化》中总结了戏曲音乐产生程式化的原因。一是中国人具有极强的规范能力，追求规范、规矩;二是几千年来，儒家思想被视为中国的正统思想，而戏曲是把被渗透到生活中的儒家文化再现于舞台的综合艺术;三是线性形式美追求音乐韵味，追求以庄学为代表的自由精神，戏曲音乐结构要打破常规程式;四是不同地域的方言造就多样的戏曲和多种戏曲风格。中国作为典型的亚洲国家，独特的文化造就了中国人特有的审美情趣、审美经验，它们慢慢浓缩成戏曲艺术，逐渐实现程式化。
二、中国民族器乐审美中的人文情怀
中国传统音乐文化的观念和形态之间缺乏明显的联系，但从内在的文化规律来看，它们体现出中华民族的文化特质和文化精神。从中国传统音乐观念来看，其中的人文思想包含儒家礼乐思想的人文本质，儒家的礼乐思想实际上是中国传统音乐文化中人文精神在观念上的集中体现。无论是对待音乐的本质问题、音乐的审美问题，还是对待音乐的价值问题和功能问题，儒家的礼乐思想都始终把“人”作为中心，所以，礼乐思想的本质应该是人文主义。另外，“天人合一”观念在中国传统音乐思想中也占有重要地位。
在思维形态上，中国艺术主要建立在线的思维基础之上，中国传统音乐虽没有和声复调理论，却有非常丰富的移宫转调技法。这种宫调理论、音律中的“音腔”现象以及音乐构思的整体性，都体现出中国传统音乐在思维方式上强调“线”的关系。在结构形态上，中国传统音乐的结构原则是重协调、重自然，集中体现在散体结构中“散-慢-中-快-散”的套曲形式。形成此种布局的原因有二：一是中国传统哲学中的“循环往复”思想;二是中国传统美学中“大团圆”的思想。在表现形态上，中国艺术不注重客观的摹写，而注重主观的情感夸张。这些都是中国传统音乐中人文精神的具体体现。
中国民族器乐作为音乐的重要部分，在具备音乐作品物化思维的同时，由这种具象实物衍生出形而上的意象，就是审美。中国民族器乐作为中国传统音乐文化的一部分，自然也就具备中国传统音乐文化中的人文精神。
杜夫海纳认为，在刺激听觉后，音乐作品才变成音乐审美对象。音乐作品与音乐审美对象相互制约、相辅相成。他强调音乐作品对知觉主体的依赖性，强调审美对象的自在性。因此，杜夫海纳更看重有听觉能力的人的审美。有了欣赏者，音乐作品才活了起来，才可以作为审美的对象。笔者认为，音乐作品成为审美对象需要两种不同的人的美学思维，一是作曲家自身的情感审美，二是受眾被感染后引发的情感审美。这些情感由生活中的酸甜苦辣组成，在此基础上，中国民族器乐审美更注重人文情怀。
民族器乐的人文情怀离不开历史、文学、故事，人文情怀是在这些显性的内容中通过乐曲不断渗透在中国民族器乐中，又在这样显性可见的基础上，形成一种隐性的独特审美。中国多元的音乐文化是中国民族器乐审美注重人文情怀的基础，独树一帜。在这些古曲中，有中国几千年的文人情感，也有民间普通百姓的喜怒哀乐，加上中国自古更加注重心性的培养和意象的表达，这些都构成了中国民族器乐人文情怀审美的一部分。
三、结语
作为音乐实体的音乐作品，在孕育之初，就已经有了相应的程式化。在这种物化思维影响下诞生的音乐作品，初具审美。音乐作品透过听觉传达给欣赏者，便有了审美。中国民族器乐在审美中更多地偏向作者的审美情感，作者靠这些器乐曲将内心的喜怒哀乐传递给受众。在这种审美中，民族器乐的人文情怀独具特色，它是作者心性和意象的表达媒介。
（陕西师范大学音乐学院）
作者简介：徐芸（1995-），女，河北邯郸人，硕士在读，研究方向：中国传统音乐。