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水墨的存在，似乎总是处于风口浪尖之上，随着时代的脉搏不停地运动，见证水墨背后的文化变迁过程。近代以来，水墨不断被水墨之外的因素干扰太多。从康有为的“合中西而为画学新纪元者”到吕澂的“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命”；从陈独秀的“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”到蔡元培的“望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳”再到徐悲鸿的“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义”等等一大拨文化人士、中国画家无不被卷入这场滚滚洪流当中而不知其言行之利弊。若今天来看，这些文化学者、中国画家的呐喊无疑使传统水墨的演变逻辑发生了改变。也就是说，今天所谓的当代水墨已经不在传统水墨演变逻辑这条线上，溢出了水墨画的范畴，向当代艺术越来越靠近。
对于“中国画”名称的出现，足以证明西学东渐的影响力，使其原本坚守自给自足的中国文化演进思维的国人开始产生自我怀疑。当然，对自身文化产生质疑，并不是从一开始就是这样，而是与国运紧密关切。文人以往对西洋画的评价是“虽工亦匠，故不入画品”，到后来蔡元培鼓励中国画家主动学习西方科学“实写之佳”，中间始终处于变动之中，既有提倡传统主义的，也有坚守引西润中的，更有鼓吹完全西化的。“中国画”名称的诞生有其特殊的历史背景，其目的就是想保存国粹，不想被西画所吞噬。可以说，喊出“中国画”是传统水墨畫危险公关的见证。它和以往的危险对象并不一样，以往仍在水墨的语境系统范围之内，而这次它是完全属于西方文化语境。由此形成“水墨”名称被“中国画”替代的历史事实。建国后的五六十年代，曾有过一段短暂的“中国画”被“彩墨画”替代时期，但后来还是改了回来，这样，“中国画”的命名被延续到了今天。
而在今天，除了“中国画”的概念还在延续使用的同时，在水墨的概念系统中却细化出不同定义的新水墨名称，诸如“现代水墨”、“实验水墨”、“抽象水墨”、“观念水墨”、“都市水墨”、“新文人画”等。这些新概念背后，是建立在对西方文化艺术的观看视角之上。也就是说，今天从事新水墨的艺术家，除了面向自己的传统之外，不可不关注西方文艺思潮。当然，这里有主动关注西方和被动关注西方之分。主动关注西方的水墨画家，更多地强调水墨的媒介属性，而被动关注西方的水墨画家则强调水墨的文化属性。
从2017年9月8日首届武汉水墨双年展单元展“转：笔墨与都市”的举办可以看出这种趋势。此次“转：笔墨与都市”单元展由国内不同水墨语言运用的艺术家方向、李孝萱、樊枫、张望创作的水墨作品组成。看这四位当代水墨画家的作品，不难发现，对自我思考的笔墨表达已经超越于八十年代简单复制西方图式语言的做法，而回归到重新认知传统笔墨的范畴。对西方与传统的态度不再是二元论的视角，而是逐步认识自身传统具有的自我完善能力。
方向的作品以都市图景为观看对象，笔墨的表现并没有局限于具体的物象当中，他对传统笔墨的突破不在于对象的不同，而是文人画的语言规范。为此，他曾这样说道：“继承和发扬文人画的精神特征，在画面审美、笔墨运用、构图章法、绘画材质的运用上，逐步形成具备时代特征的绘画语言，这将是中国画发展的路径。”水墨表现语言如何呈现今天的新事物、新社会图景是时代变迁发展过程当中不得不思考的问题。过去文人画所表现的对象已不复现，如仍然使用过去的表现语言及其艺术手法，显然不协调。从方向的《海港》《暮云穿过的桥》《云水之间》等一系列作品可以看出，他的题材是新的，同时他的作品运用的笔墨语言及其表现形式也是有所突破的。如果完全按传统笔墨的要求，方向的作品探索并不成功。只有从笔墨的媒介说来讨论方向的作品才能自圆其说。艺术家一方面十分肯定地表示对水墨表现这套语言系统的认可，另一方面又要极力避免陷入程式化的笔墨表现形式。以至于艺术家一会儿是中国画的笔墨思维，一会儿又是水墨的媒介思维。从他的作品来看，方向更多的是水墨的媒介思维。
李孝萱以水墨的方式进行都市题材的表现，其实在八十年代就已开始被画坛所熟悉。他的水墨创作，有批评家归类为实验水墨的范畴。从水墨本身的创作思维来讲，水墨本身就具有实验性。而今天水墨的实验性体现绝大部分局限于对水墨材料的运用程度方面。诸如对媒介材料的广泛使用，对不同方式的挪用与拼接等等。这些材料的扩宽，其实仅仅是水墨媒介当中的某个部分，不能完全划等号。作为早期涉足都市景观表现的艺术家李孝萱，对水墨语言规范进行大胆改造，以适应当下身处的社会现实景观。传统笔墨功夫练就再厉害，不能与当下生存现实发生关系，而单纯追求笔墨意味在李孝萱看来是无效的。为此，他一度画过传统题材的水墨画作品，甚至还刻过印章、画过油画。在多种艺术滋养之下，多次把自己融入到川流不息的现实社会空间当中，以此重新看待笔墨与现实空间之间的关系。如他的《抑或》《呓语》等不少作品，都能从中感受到艺术家李孝萱在作品当中的视觉认识不仅仅是笔墨的宣泄，诚如他自己所言：“我的画大都是我的生活印迹，我的表达都带着伤感情绪，它绝对不是宣泄，而是理性和情感的结果，因为我的画始终是一种秩序性表达。”
樊枫的新作，在延续以往作品面貌的同时，对笔墨语言进行更大的释放。他对都市的观看始终保持着一定的距离。太远则影响他的表述准确性，太近则容易陷入情感的宣泄当中。为此，樊枫在自述中这样说：“我现在描绘心中记忆的都市，寻找那段时间的难忘生活，调准一个理解城市的角度和视觉，这在艺术里面是离不开物与背景的。一个作家、一个画家一定要牢牢抓住物与背景的关系，才能彰显出你对这个时代的理解。”从樊枫的作品《共享蓝天》《玄忆》《欧来欧去》等一大批作品来看，可以充分说明，艺术家极为熟悉笔墨语言规范的生成方式与特点。樊枫作品所运用的笔墨关系，均从传统当中来。他并没有排斥传统的笔墨关系，诸如计白当黑、似与不似之间、虚实相生等等。樊枫的作品，既能很好地运用书法式线条，也能巧妙地处理画面的黑白关系。当下从事水墨的艺术家，其实面对的现实题材大同小异，真正能够一比高下的其实是题材背后的水墨表达思维及其水墨语言范式。
张望的作品，以镜头聚焦的视觉观看世界，画面所处理的关系，是在局部当中构建画面整体性。对线面关系的处理，对笔墨的理解关系，对现实题材的考究，都在他的一张张画面当中得到体现。艺术家对画面的塑造形式，始终建立在色彩与线条的关系、题材与笔墨的关系之中。但是，我们从他的作品中可以看出，他对形象的塑造能力完全是西画的方式，而使用的笔墨语言却是中国画的方式。在这两者之间，始终不停地变换笔墨的关系。如他的《影子》《呼吸》《城象之一》等一系列作品无不如此。他说：“我通过自己不同时期的绘画，表达了自己的思考和生活感受，笔墨形式也各不同。但我所能肯定的是我的绘画风格有着内在的统一，有着相近的意境——为师、为学、为艺。”
总之，对上述“转：笔墨与都市”展的四位艺术家创作的水墨作品进行分析，不难看出，今天的水墨创作环境是开放的，仅仅停留在过去的传统水墨思维并不能很好表现我们所身处的丰富多彩的社会现实景观。今天艺术家的视觉体验与认知更是多元的，既有传统的吸收，也有对西方的关注。笔墨如何跟随时代，在今天已经成为不可忽视的创作命题。在这样的境况之下，我们今天其实很难以一个单一的水墨思维去界定某个新事物，只有回到具体画面当中讨论具体问题，才是今后水墨创作的出路。
责任编辑 吴佳燕
对于“中国画”名称的出现，足以证明西学东渐的影响力，使其原本坚守自给自足的中国文化演进思维的国人开始产生自我怀疑。当然，对自身文化产生质疑，并不是从一开始就是这样，而是与国运紧密关切。文人以往对西洋画的评价是“虽工亦匠，故不入画品”，到后来蔡元培鼓励中国画家主动学习西方科学“实写之佳”，中间始终处于变动之中，既有提倡传统主义的，也有坚守引西润中的，更有鼓吹完全西化的。“中国画”名称的诞生有其特殊的历史背景，其目的就是想保存国粹，不想被西画所吞噬。可以说，喊出“中国画”是传统水墨畫危险公关的见证。它和以往的危险对象并不一样，以往仍在水墨的语境系统范围之内，而这次它是完全属于西方文化语境。由此形成“水墨”名称被“中国画”替代的历史事实。建国后的五六十年代，曾有过一段短暂的“中国画”被“彩墨画”替代时期，但后来还是改了回来，这样，“中国画”的命名被延续到了今天。
而在今天，除了“中国画”的概念还在延续使用的同时，在水墨的概念系统中却细化出不同定义的新水墨名称，诸如“现代水墨”、“实验水墨”、“抽象水墨”、“观念水墨”、“都市水墨”、“新文人画”等。这些新概念背后，是建立在对西方文化艺术的观看视角之上。也就是说，今天从事新水墨的艺术家，除了面向自己的传统之外，不可不关注西方文艺思潮。当然，这里有主动关注西方和被动关注西方之分。主动关注西方的水墨画家，更多地强调水墨的媒介属性，而被动关注西方的水墨画家则强调水墨的文化属性。
从2017年9月8日首届武汉水墨双年展单元展“转：笔墨与都市”的举办可以看出这种趋势。此次“转：笔墨与都市”单元展由国内不同水墨语言运用的艺术家方向、李孝萱、樊枫、张望创作的水墨作品组成。看这四位当代水墨画家的作品，不难发现，对自我思考的笔墨表达已经超越于八十年代简单复制西方图式语言的做法，而回归到重新认知传统笔墨的范畴。对西方与传统的态度不再是二元论的视角，而是逐步认识自身传统具有的自我完善能力。
方向的作品以都市图景为观看对象，笔墨的表现并没有局限于具体的物象当中，他对传统笔墨的突破不在于对象的不同，而是文人画的语言规范。为此，他曾这样说道：“继承和发扬文人画的精神特征，在画面审美、笔墨运用、构图章法、绘画材质的运用上，逐步形成具备时代特征的绘画语言，这将是中国画发展的路径。”水墨表现语言如何呈现今天的新事物、新社会图景是时代变迁发展过程当中不得不思考的问题。过去文人画所表现的对象已不复现，如仍然使用过去的表现语言及其艺术手法，显然不协调。从方向的《海港》《暮云穿过的桥》《云水之间》等一系列作品可以看出，他的题材是新的，同时他的作品运用的笔墨语言及其表现形式也是有所突破的。如果完全按传统笔墨的要求，方向的作品探索并不成功。只有从笔墨的媒介说来讨论方向的作品才能自圆其说。艺术家一方面十分肯定地表示对水墨表现这套语言系统的认可，另一方面又要极力避免陷入程式化的笔墨表现形式。以至于艺术家一会儿是中国画的笔墨思维，一会儿又是水墨的媒介思维。从他的作品来看，方向更多的是水墨的媒介思维。
李孝萱以水墨的方式进行都市题材的表现，其实在八十年代就已开始被画坛所熟悉。他的水墨创作，有批评家归类为实验水墨的范畴。从水墨本身的创作思维来讲，水墨本身就具有实验性。而今天水墨的实验性体现绝大部分局限于对水墨材料的运用程度方面。诸如对媒介材料的广泛使用，对不同方式的挪用与拼接等等。这些材料的扩宽，其实仅仅是水墨媒介当中的某个部分，不能完全划等号。作为早期涉足都市景观表现的艺术家李孝萱，对水墨语言规范进行大胆改造，以适应当下身处的社会现实景观。传统笔墨功夫练就再厉害，不能与当下生存现实发生关系，而单纯追求笔墨意味在李孝萱看来是无效的。为此，他一度画过传统题材的水墨画作品，甚至还刻过印章、画过油画。在多种艺术滋养之下，多次把自己融入到川流不息的现实社会空间当中，以此重新看待笔墨与现实空间之间的关系。如他的《抑或》《呓语》等不少作品，都能从中感受到艺术家李孝萱在作品当中的视觉认识不仅仅是笔墨的宣泄，诚如他自己所言：“我的画大都是我的生活印迹，我的表达都带着伤感情绪，它绝对不是宣泄，而是理性和情感的结果，因为我的画始终是一种秩序性表达。”
樊枫的新作，在延续以往作品面貌的同时，对笔墨语言进行更大的释放。他对都市的观看始终保持着一定的距离。太远则影响他的表述准确性，太近则容易陷入情感的宣泄当中。为此，樊枫在自述中这样说：“我现在描绘心中记忆的都市，寻找那段时间的难忘生活，调准一个理解城市的角度和视觉，这在艺术里面是离不开物与背景的。一个作家、一个画家一定要牢牢抓住物与背景的关系，才能彰显出你对这个时代的理解。”从樊枫的作品《共享蓝天》《玄忆》《欧来欧去》等一大批作品来看，可以充分说明，艺术家极为熟悉笔墨语言规范的生成方式与特点。樊枫作品所运用的笔墨关系，均从传统当中来。他并没有排斥传统的笔墨关系，诸如计白当黑、似与不似之间、虚实相生等等。樊枫的作品，既能很好地运用书法式线条，也能巧妙地处理画面的黑白关系。当下从事水墨的艺术家，其实面对的现实题材大同小异，真正能够一比高下的其实是题材背后的水墨表达思维及其水墨语言范式。
张望的作品，以镜头聚焦的视觉观看世界，画面所处理的关系，是在局部当中构建画面整体性。对线面关系的处理，对笔墨的理解关系，对现实题材的考究，都在他的一张张画面当中得到体现。艺术家对画面的塑造形式，始终建立在色彩与线条的关系、题材与笔墨的关系之中。但是，我们从他的作品中可以看出，他对形象的塑造能力完全是西画的方式，而使用的笔墨语言却是中国画的方式。在这两者之间，始终不停地变换笔墨的关系。如他的《影子》《呼吸》《城象之一》等一系列作品无不如此。他说：“我通过自己不同时期的绘画，表达了自己的思考和生活感受，笔墨形式也各不同。但我所能肯定的是我的绘画风格有着内在的统一，有着相近的意境——为师、为学、为艺。”
总之，对上述“转：笔墨与都市”展的四位艺术家创作的水墨作品进行分析，不难看出，今天的水墨创作环境是开放的，仅仅停留在过去的传统水墨思维并不能很好表现我们所身处的丰富多彩的社会现实景观。今天艺术家的视觉体验与认知更是多元的，既有传统的吸收，也有对西方的关注。笔墨如何跟随时代，在今天已经成为不可忽视的创作命题。在这样的境况之下，我们今天其实很难以一个单一的水墨思维去界定某个新事物，只有回到具体画面当中讨论具体问题，才是今后水墨创作的出路。
责任编辑 吴佳燕