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题目是借来的,借毛尖同名电影笔记。毛尖电影笔记写得好,典型小资风格,从字里行间都能听见小布尔乔亚的尖叫声。而书的名字用在样板戏上也很合适:非常美,非常罪——把样板戏的艺术特点、政治特征全部概括进去了,我也就懒得再去寻找一个新题目,只好对毛尖拱手告罪,并致谢意。
【京剧改变了历史,也被历史所改变】
萌发介绍京剧、样板戏人和事的意图,首先是章诒和的《伶人往事》展示了京剧艺术家们不为人知的一面,让我触动颇深。其次是“样板戏进入课堂”事件,支持者认为这是红色经典,亦非江青独创,应该进入课堂;反对者则认定样板戏为“文革”产物、是历史错乱的结果,且“旋律简单”,不能代表京剧艺术。我对此持反对意见,原因有二:一从样板戏艺术特征上说,难度太大。对中小学生而言,若没有京剧基本知识,连欣赏都谈不上,更别谈鉴赏了。二从样板戏形成的历史看,如果真出于欣赏目的,就应该给孩子们介绍一点样板戏的来历,因为它是和历史紧紧联系在一起的。引起我重新关注样板戏的第三个原因是,比那些不懂京剧的人,我算知道一些皮毛,那些不论是支持还是反对“样板戏进入课堂”的观点大都不够准确和全面。作为历史学者,不能局限于“知道”,更应在此基础上有所认识、进行反思。
也许我所知有限,据我了解,世界上没有一个剧种像京剧这样,在改变历史过程中起到举足轻重的作用,而自身也被历史所改变——不仅是自身“艺术”的演进,而且是整个京剧生态的改变。这种改变是人为的,不是自为的;是单向度不可逆的,不是双向可逆的。最终结果是京剧的没落。别看当今京剧演员们在台上咿咿呀呀唱得欢,其实都是对先人的模仿,不过是一种专业型超级模仿秀,基本没有自己的东西。不久前看了一场电视转播的京剧名家演唱会,四五十岁演员和那些60岁以上老演员的水平,差距已经相当明显。过去,演员到了四五十岁,对剧目的理解、认识、表达、创见都会达到最高境界。现在,六七十岁的老演员多少还得到先辈的言传身教,而50岁以下演员多半是看样板戏长大、是戏校老师教出来的,统一性有了,多样性没了。两代人年龄相隔的10~20年间,刚好是传统戏衰落、样板戏发迹的时期。他们之间存在着一种很显然的断层,甚至是一道难以逾越的沟壑。
【三次转身:如何成就样板戏】
改革开放前,政治领域的斗争几乎都是从文化艺术领域迈开第一步的,批《武训传》、“胡风反革命集团案”、讨伐“新编历史剧《海瑞罢官》”……由文艺进而思想再而政治,成为党内斗争的套路,一次比一次残酷。在这个套路中,样板戏极具典型性。
样板戏的产生可分为三个阶段。
第一阶段是第一次戏改。早在1950年底的全国戏曲工作会议上,就提出对旧戏曲不良内容进行必要和适当的修改。1951年3月,毛泽东题词“百花齐放,推陈出新”,同年5月5日,政务院发出《关于戏曲改革工作的指示》,到1952年3月,已有17出京剧被停演或进行了重大修改。这里已显示出政府干预文艺的强大威力:不是通过法律形式进行有效甄别,而是通过各类指示、通知、会议精神来确定什么戏能演,什么戏不能演。因此,戏改一开始就带来了不少副作用,出现了杜撰、捏造历史和歪曲人物、剧情的现象,以致后来有了程砚秋不能上演自己代表作《锁麟囊》的事件。
不过,当时的政治斗争还没有那么激烈、也没有无限扩大化,在停演、修改一些旧戏曲的同时,推出了更多新剧目。新编传统戏中主要有《海瑞罢官》、《谢瑶环》、《赵氏孤儿》、《义责王魁》等,现代戏则有《智取威虎山》、《赵一曼》、《节振国》等。
第一次戏改的主要作用在于意识形态的归拢。这为后来“革命现代京剧”提供了一些经验,同时也为“文革”的发动提供了口实。
第二阶段则是以“大写十三年”为标志。这段历史不长,性质上却很容易被迷惑,对样板戏的由来起着承上启下作用。
1962年9月中共八届十中全会上,毛泽东严肃提醒大家“千万不要忘记阶级斗争”,并且要求“阶级斗争要年年讲,月月讲,日日讲”。可是,如何才能表现阶级斗争的严重性,引导大家对阶级斗争念念不忘呢?时任上海市委第一书记、市长的柯庆施有着极强的政治嗅觉,在1963年上海元旦联欢会上,提出了“大写十三年”的倡议,同时他说,整个文艺界“毒草丛生”。
“大写十三年”带来了一场“京剧革命”。倡议提出后确实涌现出了一大批反映当代生活和意识形态的作品,也使上海成为“革命现代京剧”的重镇,为样板戏提供了广泛基础。后来的“八个样板戏”,除《奇袭白虎团》和《红色娘子军》外,其余者或基础、或成品都来自上海。
此时,这些剧目还不叫“样板戏”,但剧目的革命立场、阶级意识已高度统一,只是它们的“样板作用”还没有充分显示,江青在其中的作用也没有突出体现。而当“革命现代京剧”变成“样板戏”的时候,不仅为之一变,而且是大变。
为检验“大写十三年”的成果,1964年6月5日至7月31日,“全国京剧现代戏观摩大会”在北京举行,各地文艺界纷纷拿出自己最优秀剧目,八个样板戏的雏形产生。
于是,历史进入第三个阶段——样板戏时代。在江青的全面介入和主导下,“革命现代京剧”被打造成了八个“样板戏”。
样板戏的来源均出现在“文革”之前,它们首先是“大写十三年”成果,其次才是“文革”成果。“样板戏”不仅是简单地在“革命现代京剧”基础上再加工,更是政治的改造。在艺术形态上,它是对传统京剧的彻底颠覆,是一种完全的政治表达;在政治形态上,它是一件华丽的外衣、一个所向披靡的工具。
【国家力量使样板戏走红全国】
八个样板戏中,率先取得成功的是《红灯记》和《沙家浜》,尤其是《红灯记》。在“全国京剧现代戏观摩大会”上,《红灯记》和《沙家浜》大获成功,《红灯记》于次年2月开始全国巡演,不断引起轰动,获得了“样板”称号。这也标志着样板戏时代的到来。
传统京剧到样板戏之间的转折,有两个标志性动作,从现象上看是针对艺术的,实质是政治的。第一个动作是1965年11月10日,文汇报发表了姚文元文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》,后来人们公认,这篇文章拉开了“文革”序幕。第二个动作是1966年2月,林彪委托江青在上海召开部队文艺工作座谈会,并形成《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》,这意味着江青即将在新的社会形态中取得“旗手”的地位。
《红灯记》的演出成功,使江青找到了一条通向“旗手”的捷径。她开始大量招兵买马,这其中最杰出的艺术家当属于会泳。他对样板戏走向巅峰起到了关键作用,也把自己推到了“文化部长”的位置上,同时意味着把自己推上了绝路。
1966年5月16日,“文革”正式开始,样板戏也形成规模。1966年11月28日,江青的政治盟友康生宣布:京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》;舞剧《白毛女》、《红色娘子军》;交响音乐《沙家浜》八部文艺作品为“革命样板戏”,这是对“样板戏”名称的正式确定(此为“前八部”,与我们熟知的“后八部”在剧目上略有区别)。1967年5月,为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年,这八个戏齐聚北京进行了一次会演。当时的“两报一刊”进行了连篇累牍的报道,样板戏开始在全国走红。
样板戏走红全国除了艺术上的吸引力外,重要的一条是动用了国家力量。江青把所有传统京剧赶出文艺舞台,勒令全国必须学唱样板戏,还把京剧院团以样板戏剧组为主体改为“样板团”。国家投入大量人力、物力、财力,使之成为中国唯一的艺术。偌大的中国,高水平艺术家如此之多,在近10年的时间里就排了这么几出戏,能不“美”吗?
【京剧改变了历史,也被历史所改变】
萌发介绍京剧、样板戏人和事的意图,首先是章诒和的《伶人往事》展示了京剧艺术家们不为人知的一面,让我触动颇深。其次是“样板戏进入课堂”事件,支持者认为这是红色经典,亦非江青独创,应该进入课堂;反对者则认定样板戏为“文革”产物、是历史错乱的结果,且“旋律简单”,不能代表京剧艺术。我对此持反对意见,原因有二:一从样板戏艺术特征上说,难度太大。对中小学生而言,若没有京剧基本知识,连欣赏都谈不上,更别谈鉴赏了。二从样板戏形成的历史看,如果真出于欣赏目的,就应该给孩子们介绍一点样板戏的来历,因为它是和历史紧紧联系在一起的。引起我重新关注样板戏的第三个原因是,比那些不懂京剧的人,我算知道一些皮毛,那些不论是支持还是反对“样板戏进入课堂”的观点大都不够准确和全面。作为历史学者,不能局限于“知道”,更应在此基础上有所认识、进行反思。
也许我所知有限,据我了解,世界上没有一个剧种像京剧这样,在改变历史过程中起到举足轻重的作用,而自身也被历史所改变——不仅是自身“艺术”的演进,而且是整个京剧生态的改变。这种改变是人为的,不是自为的;是单向度不可逆的,不是双向可逆的。最终结果是京剧的没落。别看当今京剧演员们在台上咿咿呀呀唱得欢,其实都是对先人的模仿,不过是一种专业型超级模仿秀,基本没有自己的东西。不久前看了一场电视转播的京剧名家演唱会,四五十岁演员和那些60岁以上老演员的水平,差距已经相当明显。过去,演员到了四五十岁,对剧目的理解、认识、表达、创见都会达到最高境界。现在,六七十岁的老演员多少还得到先辈的言传身教,而50岁以下演员多半是看样板戏长大、是戏校老师教出来的,统一性有了,多样性没了。两代人年龄相隔的10~20年间,刚好是传统戏衰落、样板戏发迹的时期。他们之间存在着一种很显然的断层,甚至是一道难以逾越的沟壑。
【三次转身:如何成就样板戏】
改革开放前,政治领域的斗争几乎都是从文化艺术领域迈开第一步的,批《武训传》、“胡风反革命集团案”、讨伐“新编历史剧《海瑞罢官》”……由文艺进而思想再而政治,成为党内斗争的套路,一次比一次残酷。在这个套路中,样板戏极具典型性。
样板戏的产生可分为三个阶段。
第一阶段是第一次戏改。早在1950年底的全国戏曲工作会议上,就提出对旧戏曲不良内容进行必要和适当的修改。1951年3月,毛泽东题词“百花齐放,推陈出新”,同年5月5日,政务院发出《关于戏曲改革工作的指示》,到1952年3月,已有17出京剧被停演或进行了重大修改。这里已显示出政府干预文艺的强大威力:不是通过法律形式进行有效甄别,而是通过各类指示、通知、会议精神来确定什么戏能演,什么戏不能演。因此,戏改一开始就带来了不少副作用,出现了杜撰、捏造历史和歪曲人物、剧情的现象,以致后来有了程砚秋不能上演自己代表作《锁麟囊》的事件。
不过,当时的政治斗争还没有那么激烈、也没有无限扩大化,在停演、修改一些旧戏曲的同时,推出了更多新剧目。新编传统戏中主要有《海瑞罢官》、《谢瑶环》、《赵氏孤儿》、《义责王魁》等,现代戏则有《智取威虎山》、《赵一曼》、《节振国》等。
第一次戏改的主要作用在于意识形态的归拢。这为后来“革命现代京剧”提供了一些经验,同时也为“文革”的发动提供了口实。
第二阶段则是以“大写十三年”为标志。这段历史不长,性质上却很容易被迷惑,对样板戏的由来起着承上启下作用。
1962年9月中共八届十中全会上,毛泽东严肃提醒大家“千万不要忘记阶级斗争”,并且要求“阶级斗争要年年讲,月月讲,日日讲”。可是,如何才能表现阶级斗争的严重性,引导大家对阶级斗争念念不忘呢?时任上海市委第一书记、市长的柯庆施有着极强的政治嗅觉,在1963年上海元旦联欢会上,提出了“大写十三年”的倡议,同时他说,整个文艺界“毒草丛生”。
“大写十三年”带来了一场“京剧革命”。倡议提出后确实涌现出了一大批反映当代生活和意识形态的作品,也使上海成为“革命现代京剧”的重镇,为样板戏提供了广泛基础。后来的“八个样板戏”,除《奇袭白虎团》和《红色娘子军》外,其余者或基础、或成品都来自上海。
此时,这些剧目还不叫“样板戏”,但剧目的革命立场、阶级意识已高度统一,只是它们的“样板作用”还没有充分显示,江青在其中的作用也没有突出体现。而当“革命现代京剧”变成“样板戏”的时候,不仅为之一变,而且是大变。
为检验“大写十三年”的成果,1964年6月5日至7月31日,“全国京剧现代戏观摩大会”在北京举行,各地文艺界纷纷拿出自己最优秀剧目,八个样板戏的雏形产生。
于是,历史进入第三个阶段——样板戏时代。在江青的全面介入和主导下,“革命现代京剧”被打造成了八个“样板戏”。
样板戏的来源均出现在“文革”之前,它们首先是“大写十三年”成果,其次才是“文革”成果。“样板戏”不仅是简单地在“革命现代京剧”基础上再加工,更是政治的改造。在艺术形态上,它是对传统京剧的彻底颠覆,是一种完全的政治表达;在政治形态上,它是一件华丽的外衣、一个所向披靡的工具。
【国家力量使样板戏走红全国】
八个样板戏中,率先取得成功的是《红灯记》和《沙家浜》,尤其是《红灯记》。在“全国京剧现代戏观摩大会”上,《红灯记》和《沙家浜》大获成功,《红灯记》于次年2月开始全国巡演,不断引起轰动,获得了“样板”称号。这也标志着样板戏时代的到来。
传统京剧到样板戏之间的转折,有两个标志性动作,从现象上看是针对艺术的,实质是政治的。第一个动作是1965年11月10日,文汇报发表了姚文元文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》,后来人们公认,这篇文章拉开了“文革”序幕。第二个动作是1966年2月,林彪委托江青在上海召开部队文艺工作座谈会,并形成《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》,这意味着江青即将在新的社会形态中取得“旗手”的地位。
《红灯记》的演出成功,使江青找到了一条通向“旗手”的捷径。她开始大量招兵买马,这其中最杰出的艺术家当属于会泳。他对样板戏走向巅峰起到了关键作用,也把自己推到了“文化部长”的位置上,同时意味着把自己推上了绝路。
1966年5月16日,“文革”正式开始,样板戏也形成规模。1966年11月28日,江青的政治盟友康生宣布:京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》;舞剧《白毛女》、《红色娘子军》;交响音乐《沙家浜》八部文艺作品为“革命样板戏”,这是对“样板戏”名称的正式确定(此为“前八部”,与我们熟知的“后八部”在剧目上略有区别)。1967年5月,为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年,这八个戏齐聚北京进行了一次会演。当时的“两报一刊”进行了连篇累牍的报道,样板戏开始在全国走红。
样板戏走红全国除了艺术上的吸引力外,重要的一条是动用了国家力量。江青把所有传统京剧赶出文艺舞台,勒令全国必须学唱样板戏,还把京剧院团以样板戏剧组为主体改为“样板团”。国家投入大量人力、物力、财力,使之成为中国唯一的艺术。偌大的中国,高水平艺术家如此之多,在近10年的时间里就排了这么几出戏,能不“美”吗?