新年伊始，国家博物馆将专题展览“中国古代书画”的全部书画展品进行了换陈。此次“中国古代书画”专题展览仍以时间为主线，共分为宋元时期的绘画与书法、明代的绘画与书法和清代的绘画与书法三个单。展览通过52件（套）宋元名家的珍品名作和明清各派的代表作品，较为全面地展示出宋元以降画坛书界的发展风貌，可谓丹青留美、翰墨淋漓。
一
宋元时期，宫延画院创立，绘画题材多样，士大夫绘画形成潮流，“文人画”对笔墨和意趣的强调，促进了中国绘画艺术的创造性发展。
此次共展出4件宋元时期绘画作品。其中，传为南宋四家之一—李唐绘制的《雪窗读书图》（图1）是最为重要的一件。此图描绘了山石间书屋一景，屋前竹丛掩映，树枝挺拔苍劲，主人侧坐于窗前读书，表现出文人闲适的山居生活。全图用笔细谨，赋色沉稳，为清宫旧藏《名画荟珍》册中的一开。该册共有十二开，分别是唐王维《围棋图》、周昉《宫人纨扇》五代黄筌《丛菊图》，宋苏轼《岩桧图》、李公麟《文会图》、李唐《雪窗读书图》、马远《竹林僧奕图》，元赵孟頫《沙渚双鸳》、赵雍《五湖风图》、倪瓒《南渚泊舟图》、盛懋《红叶书堂图》、曹知白《乔树草亭图》。每开均有乾隆帝题诗，并在画面上方贴纸标注画家小传。此开乾隆皇帝诗云：“朔风吹雪满千山，纵有交游绝往还。消得此时亲輸简，爱他古道照容颜。开窗坐处浑忘冷，入夜映来好是闲。欲笑引光凿壁者，个中三昧未容攀。右李唐雪窗读书图。”钤有“读书依竹静”“洗尽尘氛爽气来”“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“古希天子”“八徵耄念之宝”“太上皇帝”“寿”诸印，经《石渠宝笈》著录。《名画荟珍》册中画图大部分已佚，此页尤为珍贵。
宋代书法突破晋唐束缚，以意代法，追求个人意韵和自我情趣，逐渐形成“尚意”书风，将中国书法艺术发展推向新的高潮。至元代，取法晋唐、复古革新的古典书风出现，书法还与“文人画”紧密结合，书画相映，珠联璧合。
展览中有宋元时期书法佳作3件。北宋治平元年（1064）四明（今浙江宁波）写经生冯预楷书《历代三宝纪卷》第八卷（图2），是清宫《秘殿珠林续编》著录中《唐宋人书经》11卷名下第四件。《历代三宝纪》又名《开皇三宝录》，为隋代费长房所撰。其中，第八卷记述了十六国时期苻秦和姚秦名僧翻译、撰著的经书种类和经卷数量，以及名僧之间的来往、名僧与王室的关系等情况，是关于南北朝之际北方佛教经典翻译、撰著发展史和中外文化交流史的重要文献。此卷原为华亭县（今上海金山区）海惠院收藏，全卷共用纸20纸，19接，每纸满画朱丝栏30行，共计543行，首尾完整。该卷不仅保存了《历代三宝纪》的早期面貌，而且书写楷法端正，章法疏密得当，笔法灵活，结体严谨，为宋代小楷之佳作。展览中将近12米的长卷全部打开展出，蔚为大观。
二
明代是中国绘画艺术兴盛的重要阶段，绘画各科全面发展，各成体系;地域画派涌现，流派纷繁。
明代早期，源于两宋“院体”画风的宫廷绘画与“浙派”流行于画坛。展览中，明代宫廷花鸟画家吕纪绘制的《山茶锦鸡图轴》（图3），绘有锦鸡、斑鸠等色泽斑斓的珍禽，勾勒精细，重彩晕染;花卉作山茶梅花、月季与水仙，亦造型准确，赋色鲜丽;画面背景衬以悬崖古木、坡岸巨石等壮景，皴染粗犷，墨色浓重。全图以劲健的笔法融绚丽与清雅、华贵与野逸为一体，粗细结合，笔工而文，色缛亦雅，将工笔与写意、色彩与水墨和谐统一，在精丽中别具雄阔气势。
明代中期，继承宋元“文人画”传统的“吴门画派”在苏州地区崛起，占据画坛主流，影响所及达数百年之久。展览中特别设置了“吴门画派”版块，集中展示“吴门画派”旗手文徵明子侄门生的佳作，如其从侄文伯仁，曾孙文从简，学生钱榖、居节、钱贡等，显示了“文人画”在这一时期的勃兴。其中文伯仁晚年所作《溪山深处图轴》（图4）构图饱满，皴点繁密，境界郁茂，展现出画家登山返家后，对于山间隐居生活的依恋。文从简绘制《介石书院图卷》（图5）画中翠竹疏朗，古松盘虬，溪水流泉，山路蜿蜒介石书院坐落于坡上岩旁，整幅画面简淡疏落，颇具文氏家风。钱榖的《临轩观瀑图扇面》构图别致，表現了飞瀑天降的壮丽景致;居节的《雪霁行旅图扇面寥寥数笔，体现出传统文人隐逸山林的淡然心态。《沧洲渔乐图卷》（图6）为钱贡名作，图中树木、房屋皆为典型文派风格，人物、山石则学唐寅，以生动细密的笔法描绘了江南地区的渔户生活，充满欢乐的生活气息。吴门画家常以“渔乐”题材来表达对于归隐生活的赞美和向往，钱贡与吴门其他名家相较，更善于捕捉渔家生活细节，颇具世俗味道。
明代晚期，画坛中心由苏州移至松江，新的文人山水画派产生：以沈士充为代表的“云间派”、以赵左为标志的“苏松派”和以董其昌为旗帜的“华亭派”。松江诸派相互交融，强调摹古，讲求笔墨。此次展出了“云间派”沈士充的《雪封高栈图轴》（图7）。画面清蔚苍古，运笔流畅，格韵兼胜，描绘了隆冬时节万木萧瑟、雪峰山林的景色。在中国山水画中，雪景是表现作者品性高洁、超凡脱俗的重要题材，自唐代王维始便有诸多名家借雪景以寄托渴望出世的文人情怀。全画通过对山石、树木、屋宇、人物的精心勾勒与布局，呈现出一个脱离尘埃的清奇世界，表达了中国文人对高尚品格的向往。
明代书法因循宋元传统而持续演变，既对传统书艺有所创新，也对后世书坛产生长足影响。
明初，书法承接元人余绪，追求古人法度，“台阁体”盛行。中期以后，书风转折，帖学重倡，“吴门书派”声势浩大，文人书家各有建树。其中，吴宽“规模于苏（轼），而多所自得”;沈周“书法涪瓮（黄庭坚），遒劲奇崛”;文徵明“小楷虽自《黄庭》《乐毅》中来，而温纯精绝”，“大书宗黄（庭坚），苍秀摆宕，骨韵兼擅”。
展览中有吴宽名作《行书游西山记卷》，记录了明成化十四年（1478）五月二十五日，他受好友徐用庄之邀，与史鉴同游苏州以西灵岩山、穹窿山、贞山（蒸山）、玉遮山、邓尉山、玄墓山诸景后，所作题记及纪游诗十五首。吴宽为“吴门书派”先驱，是卷字体多取横势，字形向右上倾斜，刚中带柔，端庄浑厚，体现了吴氏在字体字形、布局章法上对苏轼浓颜厚面的继承。
另一件文徵明《行书游西山诗卷》（图8）为作者83岁时所书，依次抄录《早出阜城马上作》《登香山》《来青轩》《下香山历九折坂至弘光寺》《碧云寺》《宿弘济院》《游普福寺观道旁石涧寻源至五花阁》《歇马望湖亭》《吕公洞》《功德寺》《玉泉亭》《西湖》。明嘉靖二年（1523），文徵明以贡生入京三年，待诏翰林院，参与修纂《武宗实录》，《游西山诗》七律十二首皆为此时与同僚畅游京郊西山所得。居京三年，文氏亲历上朝当值之苦，应制文书之乏，朝堂官场之险，最终上疏乞归，“杜门不复世事，以翰墨自娱”。卷末，作者有感而发，谓三十年前往事，“真一梦境也”。全卷用笔苍劲流畅，结体工稳秀雅，神韵与气质兼备，显示了作者晚年柔媚与刚劲兼有的特点。展览中还有以书法扬名吴门者周天球、文徵明最小弟子王樨登、吴中三张”之一张凤翼等吴门书家后继者作品，书风皆不出文氏范畴。
及至明代晚期，书坛呈现出闲逸淡雅和刚健奇崛两种倾向：董其昌力求闲散平淡的审美情趣，而黄道周自成一家，具有典型的浪漫主义特征。
此次展览了董其昌的《行书麦饼宴诗扇面》，所书为自作七律一首，以赠友人陈于廷。全幅笔画圆劲秀润，布局舒朗匀称，书风温润雅致，为董氏晚年书法佳作。黄道周是晚明性情刚直、气节忠义之士，其书“楷法尤精，所谓意气密丽，如飞鸿舞鹤，令人叫绝”。展览中，黄道周示诸同人《行书七言律诗卷》（图9）书于绫本之上，不谐流俗，奇崛刚劲，雄健奔放。虽为行书，却有楷书之妙。
三
清代是中国绘画艺术集古今之大成的时代，元明以来的“文人画”传统得以延续，名家之众、流派之丛、技法之新远超前代。
清初画坛复古与创新并存，崇尚仿古的画家以王”为首。展览中王原祁《为紫翁作山水轴》（图10）是其晚年佳作，凝聚了王氏追崇董源、巨然的心得。画中描绘重峦叠嶂，白云吞吐其间，山脚水滨安置村舍林木。全画构图平中求奇，布局缜密，坡石累叠，浑然一体。用笔浑厚沉雄，墨色元气淋漓，以干笔皴擦画山石，并反复皴染表现出浑厚华滋之美。与王原祁并称“南王北赫”的满洲正黄旗人赫奕，为人性情淡泊，琴书之外专事于画，是清初词臣画家的代表，画作屡得康熙皇帝题跋。此次展出的赫奕《秋江闲棹图轴》构图参仿元人，写唐人张九龄诗意，用笔温和细腻，设色润泽氤氲，引人遐思，呈现出与汉人文士画家相通的气质和审美追求。
“金陵画派”与“清初四僧”是清初锐意变革的代表。展览中有“金陵画派”邹喆所作《寒林雪景图轴》（图11），绘江南寒冬景致，构图取法宋人高旷之意。画中层峦叠嶂，枯枝杂树点缀其间;溪岸边草堂半隐于山石之中，一派深山隐居生活。画家追法董、巨山水画风，兼融明代吴门画派的特点，山石凝重，景致壮阔，画境幽静寒寂，展现了其“笔意高秀”“绝甜去俗”的独特风貌。展出的“清初四僧”之一朱耷的《松树双鹿图轴》（图12）为其晚年之作，图中远处绘山崖一角，崖边挺立古松一株，近处绘一公一母梅花鹿两只。虽然鹿眼依旧以朱耷典型的“白眼向人”法点出，然而双鹿相偎相依、回首缠绕之亲密动态，又使画面于超然中见温情
清代中期，“扬州画派”继承和发扬“四僧”传统，诸名家在创作上不拘古法、标新立异。此次展出了历经仕途的文人画家李觶的《松鹰图轴》（图13），画中一枝古松自右侧斜伸入画面，树皮皴枯斑驳，松针繁茂盛密。松干上一雄鹰回首而望，眼目圆睁，勾喙张开，双爪攀附枝干，巨大羽翅微张。全幅用笔放纵，勾皴刷染相结合，以寥寥数笔展现古松之苍郁和雄鹰之勇健，将慷慨激昂的报国之志寄寓画中。另一位布衣画家汪士慎的《桃梅书画合璧卷》（图14）共有六段，前两段绘碧桃、梅花，后四段录写傅汝舟等人诗作五首。第一段中，一支碧桃由左侧倾斜而出，枝干用笔迅捷，花以淡墨绘岀，干上亦有焦墨苔点，疏疏密密，空灵轻盈。第二段中，梅花枝干用淡墨，不疏不繁，着花亦不多，给人以清淡秀雅，瘦劲姿媚之感。金农曾评汪氏梅花：“巢林画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中。”此幅一反常态，枝、花并不太繁，以疏朗清瘦见长。
至清末，活跃于上海地区的“海上画派”，显示了“文人画”雅俗共赏的新风貌。此次展出了“海派”大家吴昌硕的《梅石图轴》，全图将书法、篆刻之法融入绘画，色泽对比强烈，生意盎然、浑厚古拙，形成富有金石韵味的独特画风。
清代亦是中国书法发展的重要时期，帖学逐渐衰微，碑学乘势崛起，整个时代呈现出多元化的特点。
明清之交，傅山等遗民书家个性鲜明、独树一帜。展览中傅山《篆书塞上诗轴》（图15）是有感于其子傅眉塞北来诗所作，抒发了作者悲凉愤然之情傅山擅以草书笔法写大篆，不仅每字均用草法，而且字与字间常以游丝相连，书写迅速，形成大量飞白。此幅通篇字体雄强有力，线条稚拙老辣，更显质朴古拙。
清代早期，康熙皇帝雅好文学，留心翰墨，对董其昌书法尤为推崇，在其师沈荃的指授下刻意临摹，使董字风靡朝野，对清初书风影响甚大。展出的康熙皇帝《行书七绝诗轴》字间相对独立而少作勾连，结体风格接近董其昌大字行书手卷。是轴装池为御笔特定规格，明黄色裱绫以青金赤金手绘云龙纹，图案繁缛精美，尺幅巨大，气势恢宏，呈现出皇家的气派与威仪。展览中亦可见帝师沈荃《行书王勃诗卷》（图16），结字平正，笔法温润，颇具秀雅之风。
清代中期，帖学盛行之时，冲破藩篱、纳碑入帖、别裁新体的书家也日趋增多，“扬州画派”诸家堪称代表。展出的郑燮《隶书歌谣轴》（图17），以“六分半书”抄录《三秦民谣》及《古艳歌》，通篇字取横势，大小错落，疏密相间，笔画粗细变化看似全无定法，却又恰到好处;李觯《行书题画诗轴》是作者晚年大字行书，用笔放纵磅礴，字形欹侧混杂，于轻松熟练中显示其深厚修养;高凤翰《草书五言律诗轴》为离世前一年“左书”，气韵流动，古趣横生，称其明清两朝擅以左手书法之冠，可谓实至名归。
清代后期，金石考据之学盛行一时，碑学风气大开，各体新貌纷呈，形成了书道中兴的局面，影响直至近代。展览中可见清代碑学运动推动者伊秉绶的《行书七言联》，伊氏以隶书名动天下，其行书也从隶书转化而来，用笔、线条、节奏一如古隶;善以隶笔作楷书者俞樾的《隶书节录岩幽栖事四屏》，是他在苏州筑园隐居后所书，通篇章法稳重，笔意浑圆，挥洒淋漓，一气呵成;首倡北碑者康有为的《行书〈大同书〉成题词四屏》（图18），全幅气势纵横跌宕，行气雄壮，字形圆中带方，苍劲质朴，体现出书家对于北碑审美要义的深刻理解。
展览中还可见许多与书画创作密切关联的文房用具，它们材质多样、造型独特、制作精巧。在中国古代书画家眼中，文房用品即是实用性的用具，更是精神上的良伴。窗明几净，笔砚精良，纸墨留芳，即是人生之乐。
（圖片来源：中国国家博物馆）
（贲任编辑：田红玉）