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石鲁一生仅去华山实地写生过一次，而他从20世纪60年代到70年代，反反复复画了20多年，以华山为题材的山水画数量最多，现存的华山题材作品有140余幅。尤其在70年代，山水画几乎全是华山。可见华山之于石鲁，是灵魂之所在。1960年6月，石鲁与赵望云、何海霞、刘旷等人到华山写生，他从山门口的玉泉院一路画到西峰之巅，画有钢笔速写和水墨写生40余幅。60年代，石鲁的水墨创作还能看到与写生的关联。到了70年代，他所画完全是胸中的意象华山了。
华山之所以重要，是石鲁从外在自然之“形”，写出内在之“灵”，是丘壑内营，心迹外化最好的体现，是连接主观精神与自然感受的媒介，是内在自我的映射。石鲁是位观察细致、思维敏捷的艺术家，同时又是想象活跃、情思飘逸的诗人，深受道家世界观影响。道是自由的，美由天地之道衍生而出，所以美也是自由的，达到美需要进入“天人合一”的自由状态，所以“物”与“我”是中国艺术观中永恒的命题，也存在于西方审美现象学等精神分析法和美学理论的指涉中。
石鲁所持的并非“物我两忘”和“物我不分”的消极自然观。“物我不分”是绝对的相对主义，是无常的观点和虚无的态度。道家讲求在追求自然之美的过程中，以道塑造人格。“天地与我并生，万物与我为一”，我与物的相通是达到美的手段，也是艺术的目的。西方也有同样的观点，皮科认为人类生存的条件是消除限制他的条件。人可以成为一切，成为动物、植物、石头，人既是其行动的因，也是果。石鲁的精神世界更具主观能动性，是通过艺术来统摄和改造自然，以“我”为蓝本，再造一个艺术世界。
艺术是对自然界的有偏差的再现和物象变形，具体怎样变形，偏差有多少，就体现在构图程式。艺术家的“我”就存在于艺术与自然的偏差之中，在构图程式之中。“在‘通’‘变’中，一万和万一可以互相转换，一可以化为万，万也可以化为一。华山的性格往往和我们个人是矛盾的，到底华山改造我们的个性，或是我们创造华山的性格，就是互相‘通’‘變’和转换的问题。人和华山虽然不同，但就其精神来说，就有属性之间的联系可以通变。所以描绘华山也可以显示人的精神。不了解;‘通’‘变’，华山就只能被画成自然景物，而不能有艺术境界。”①石鲁的山水中，一切自然的物料都被彻彻底底的转化为造型关系和笔墨肌理。观者不会先去想攀登华山的路径，而首先深深的陶醉于画面的形式魅力。尽管这一切都来源于石鲁华山写生的真情实感，尽管他想尽量忠实于自己对自然的视觉感受和情绪。但他的努力不属于现实主义和自然主义，而是创造了一个精神价值的世界，与自然平行的世界。他的构图是“人化的自然”，经过内心变形和扭曲过的现实。将“我”对真实现实的感受放大，成为一个更为“真实”的现实。因此，对于艺术家个人来说，艺术的世界比真实的世界更真实，石鲁的华山比真实的华山更像华山。
60年代的华山主要创作于1960至1962年，多为竖构图，高宽比例在1.4～1.5之间，与写生关系紧密。从画中能够清晰分辨出山景取自实景中的何处，西峰、苍龙岭和下棋亭都较大程度的尊重了写生。除描写西峰的作品以外，其他作品多有淡墨远山，层峦叠嶂，深远厚重，近景与山体掩映交叠，甚至崎岖辗转相连。34幅写生和创作中，有14幅是华山西峰和通往西峰的苍龙岭，西峰崖壁的肌理近似平行，横直上扬的崖顶与笔直的崖壁构成一个锐角，在诸峰之间绝然独立，与众不同，唯一的通路苍龙岭更是盘沿在两侧近似垂直的崖脊上，如刀刃般锋利。西峰奇倔，并非典型的华山地貌，却是石鲁最爱描写的景观。钢笔写生中勾勒崖壁岩石（图1），将长披麻皴变形，线条长直，相互平行，行笔过程中加入解索皴的抖索，表现山石起伏。水墨写生则用浓墨枯笔（图2），自上而下勾勒山石，用散峰淡墨，以短线自上而下和自下而上两个方向皴染，浓重处加以焦墨倒笔皴擦，勾挑和劈擦犀利方硬。《华岳出奇峰》设色小稿（图3），则表现西峰日出映红崖壁的景观，“华岳出奇峰，巍巍竖苍穹。举掌动天地，跺足振长空。仰吐千年气，俯荡万里风。夜沉松涛里，晓浮云海中。日从云台上，莲花峰映红。”②赭石和淡墨竖线交错，色墨同皴，色墨相浑，变幻万千，兼勾带染，同时完成颜色和肌理的表现，像朝晖照映在崖壁，暖光逐渐向阴暗处扩散。松林浓密阴湿，似带有朝露，尚未从夜色中醒来。这3幅作品笔墨意趣大相径庭，而西峰和苍龙岭的结构和形态始终严谨，笔墨语言仍以表现自然肌理和景观为主。1971年创作的《华山之雄》中，西峰的形态显然经过了变形（图4），石鲁似乎更想表现一座擎天高峰。比起自然界清晰可辨的华山西峰形象，画中的主峰、侧峰和前景，像范宽的《溪山行旅图》，少了几分西峰的奇倔，而多了中正雄厚之气象。山体比现实中更为狭长，焦墨倒笔勾皴，钉头细线顿挫断点，整体贯连，似荷叶皴和披麻皴糅合而成的线形，山势显得愈发挺拔。过滤减去了自然中其它细碎元素，用淡墨染出山顶松和苍龙岭，若隐若现。主体山崖占据画面绝对统治地位，石壁肌理坚硬陡峭，干裂锋利，视觉冲击力极强。“华岳天高月色斜，横眉冷眼镇雄峡。古有千丈之铁梯，登天而笑走。东观沧海之波涛，西有横绝天穹之峨标。登苍龙而上高峰，仰观宇宙之无极。顿奂胸高而气爽无琐乎，宏观是谓之伟也。莫若华峰之雄矣。吾久居长安，登岳而后心焉。写之以为乐也。”画诗互映，石鲁是想借登胸中雄伟的华山，接天观海，长舒胸中闷气吧。
60年代山水画的艺术语言是形神兼顾和对自然的深情表现，70年代则转变为把山水人格化、理想化的升华，代表了石鲁山水画艺术探索的最高境界。石鲁70年代的山水画，以华山最多。事实上，他仅在1960年去华山写生过一次，之后画的都是他胸中之华山。“是‘我’和‘物’得到一致。所以我觉得不光要熟悉对象，还要记住（或保持）自己当时的感受和感情。”“有些美好的形象，常常出现在你不注意的时候。有时蓦然一下从车窗外扑面而来，敏感一些就可以信手拈得;有时你再把别的生活经验知识（甚至不是当地的）糅合在一起;有时有速写，有时没有，只凭印象;匆匆而过，虽然记不住细枝末节，但印象非常鲜明，因是打动了感情的印象，所以老是不散，背着也可以画。”③距华山写生十余年，自然景观的具体细节已经弱化，华山变得更为抽象，石鲁通过拟人化的表现，用夸张、抽象、变形等不同笔墨语言，表现人性的坚韧和执着，把倔强孤傲、不屈不饶的精神个性注入笔下的华山和华山松之中，成就了一幅幅风格迥异的华山。石鲁画的是华山，亦是他自己。这些作品已具有抽象表现、水墨构成、结构主义等特征，是山水画当代化的重要里程碑。 70年代的华山多为狭长竖构图，高宽比在1.8～2.5之间，主要集中于2左右，拓宽了画面上下的空间。空间取消了远山，简化为前景和后景，前景绝大多数为松树或长着松树的山头，前后景之间的关系可以归纳为三种。第一种“一”字构图，山崖直通苍穹，与前景之间留有较大的空白，虽然前景和后景上下排列，似云似雾的“一”字留白造成了深远的空间效果，将图像的上下关系转变为视觉的远近关系，在这种构图中，前后景可以使用浓淡和干湿相近的墨色而不产生冲突，但在笔法上仍然是专门安排。《华岳松风》远山浓墨纵向干皴（图5），近处松枝横出，均是短线连为长线，贯通各自的体块，形成强烈的线性对比。《华岳松风》看山不似山，不在于描摹物象，都是笔下抖擞出的点点心迹。《华山一丈峰》则是远山使用宽笔侧锋皴染（图6），笔迹由点成面，前景的线条松枝瘦枯劲挺，松针细硬绵密，笔法上形成线性和块面的对比。第二种为“下白”构图，中景和远景融为一体，没有近景，或由题款取代近景，虽无近景承托，下方的空白象征云海，群山均高耸在云霭之上，更显崇高险峻。大写意多为月下或烟雨中的华山，《华山岩而险》（图7），墨色浓淡，从中依稀可辨远近，而宽厚的笔法和淋漓的墨色相融。第三种为前后景交叠式构图，由于块面重叠，需要通过增大笔墨差异来分别前后景，不需要上下分野就可以并体现空间感，由此，近景在画面中的位置被彻底解放了。《暮色苍茫看劲松》中（图8），松枝作为近景，出现在画面上部，浓墨细写，像是从眼前斜过，远山淡墨点染，朦胧在暮色之中，类似通过现代照相机进行观察和取景，焦距聚于松枝之上，近处清晰可见松针，远处模糊于轮廓，构图早已与传统相去甚远，新颖的构图帮助石鲁完成了“日月不照高峰，松音半带高穹”④的意境。《吾爱华山松>亦是同理（图9），近景的松树浓墨干皴，松枝丝丝可见，像华山一样挺立，高耸苍穹，远山淡然伏于松树脚下，将传统后景高于前景的模式完全颠倒，以松树彰显人格伟大，与题画诗完美互相映照：“吾爱华山松，高高且重重。举绿争日月，历岁耐寒风。摇臂摹天岭，昂首跨苍龙。举之成不朽，不宁阅天冲。”
就华山作品而言，60年代和70年代作品的不同之处，在于由被动的重构自然形象转向主动，重形似转而重神似，状物逐步让位于达意的过程，是“我”在画中不断占据主要地位的过程。石鲁从客观形象到艺术形象，并在其中拓展更多的空间，抒发自我的情思，需要一个实践的过程。师造化，而不为造化所困，融自然景物于胸中，过滤掉无关紧要的琐碎，直取能够抒发内心情感的部分，方始落笔。华山两个年代作品的变化，明晰的反映出画家对一个特定的题材，先从解决造型和技法等形式问题入手，然后再锻炼通过形式来表现意境和个人情感的本领。
从形式上比较，一为画面比例纵向加长，表现远近透视关系的方式，由层叠变为上下。二是纵深空间逐渐平面化，取消远山的层次，变为前景和后景两个层次，甚至全部融为一体，画面仅有一个块面。三是将注意力由自然景观的描摹，转向排布空间关系和表现笔墨语言。四是由尚形转为尚意，在形式提炼和形象的变形中容纳更多画家个人的情感。
在精神层面上比较，70年代的华山更注重诗意与画境，依自己的感受形成了个人风格。华山和人是可以互相“通”而“变”的，石鲁的华山是“我”和“物”的统一，千变万化。正如他所说的“思想为笔墨之灵魂，依活意而为之则一个万样，依死法而为之万个一样”。石鲁华山题画诗中，华山是：“华岳出奇峰，巍巍竖苍穹。举掌动天地，跺足振长空。”“苍苍白月挂高松，一手摩天朝日红。”华山松是：“高高且重重。举绿争日月，历岁耐寒风。”“夜沉松涛里，晓浮云海中。”诗词中的华山雄伟巍峨，华山松坚韧挺拔，由此洞明石鲁的思想意境和人格追求。石鲁每画一幅华山，就仿佛登一次华山，在由自己创造的艺术世界中，他可以“仰吐千年气，俯荡万里风”“我也登高洗手足，万家风月出山中”“摇臂摹天岭，昂首跨苍龙。举之成不朽，不宁阅天冲”。从这些荡气回肠、胸怀万里的诗句，人们丝毫没有看到石鲁在幽暗的岁月里，陋室枯灯下的艰难境遇，反而读出他同屈子的精神共鸣，爱憎分明的感情和追求真理的精神，以及“此为骚而不馁，无非傲而已”的一身傲骨。
注释：
①石鲁<时代精神与艺术创作方法》，《艺道》，北京：中国青年出版社，201 3年。
②題画诗。
③石鲁《新意新情》，《艺道》，中国青年出版社，2013年。
④石鲁词《华山》。
（责任编辑：牧风）
华山之所以重要，是石鲁从外在自然之“形”，写出内在之“灵”，是丘壑内营，心迹外化最好的体现，是连接主观精神与自然感受的媒介，是内在自我的映射。石鲁是位观察细致、思维敏捷的艺术家，同时又是想象活跃、情思飘逸的诗人，深受道家世界观影响。道是自由的，美由天地之道衍生而出，所以美也是自由的，达到美需要进入“天人合一”的自由状态，所以“物”与“我”是中国艺术观中永恒的命题，也存在于西方审美现象学等精神分析法和美学理论的指涉中。
石鲁所持的并非“物我两忘”和“物我不分”的消极自然观。“物我不分”是绝对的相对主义，是无常的观点和虚无的态度。道家讲求在追求自然之美的过程中，以道塑造人格。“天地与我并生，万物与我为一”，我与物的相通是达到美的手段，也是艺术的目的。西方也有同样的观点，皮科认为人类生存的条件是消除限制他的条件。人可以成为一切，成为动物、植物、石头，人既是其行动的因，也是果。石鲁的精神世界更具主观能动性，是通过艺术来统摄和改造自然，以“我”为蓝本，再造一个艺术世界。
艺术是对自然界的有偏差的再现和物象变形，具体怎样变形，偏差有多少，就体现在构图程式。艺术家的“我”就存在于艺术与自然的偏差之中，在构图程式之中。“在‘通’‘变’中，一万和万一可以互相转换，一可以化为万，万也可以化为一。华山的性格往往和我们个人是矛盾的，到底华山改造我们的个性，或是我们创造华山的性格，就是互相‘通’‘變’和转换的问题。人和华山虽然不同，但就其精神来说，就有属性之间的联系可以通变。所以描绘华山也可以显示人的精神。不了解;‘通’‘变’，华山就只能被画成自然景物，而不能有艺术境界。”①石鲁的山水中，一切自然的物料都被彻彻底底的转化为造型关系和笔墨肌理。观者不会先去想攀登华山的路径，而首先深深的陶醉于画面的形式魅力。尽管这一切都来源于石鲁华山写生的真情实感，尽管他想尽量忠实于自己对自然的视觉感受和情绪。但他的努力不属于现实主义和自然主义，而是创造了一个精神价值的世界，与自然平行的世界。他的构图是“人化的自然”，经过内心变形和扭曲过的现实。将“我”对真实现实的感受放大，成为一个更为“真实”的现实。因此，对于艺术家个人来说，艺术的世界比真实的世界更真实，石鲁的华山比真实的华山更像华山。
60年代的华山主要创作于1960至1962年，多为竖构图，高宽比例在1.4～1.5之间，与写生关系紧密。从画中能够清晰分辨出山景取自实景中的何处，西峰、苍龙岭和下棋亭都较大程度的尊重了写生。除描写西峰的作品以外，其他作品多有淡墨远山，层峦叠嶂，深远厚重，近景与山体掩映交叠，甚至崎岖辗转相连。34幅写生和创作中，有14幅是华山西峰和通往西峰的苍龙岭，西峰崖壁的肌理近似平行，横直上扬的崖顶与笔直的崖壁构成一个锐角，在诸峰之间绝然独立，与众不同，唯一的通路苍龙岭更是盘沿在两侧近似垂直的崖脊上，如刀刃般锋利。西峰奇倔，并非典型的华山地貌，却是石鲁最爱描写的景观。钢笔写生中勾勒崖壁岩石（图1），将长披麻皴变形，线条长直，相互平行，行笔过程中加入解索皴的抖索，表现山石起伏。水墨写生则用浓墨枯笔（图2），自上而下勾勒山石，用散峰淡墨，以短线自上而下和自下而上两个方向皴染，浓重处加以焦墨倒笔皴擦，勾挑和劈擦犀利方硬。《华岳出奇峰》设色小稿（图3），则表现西峰日出映红崖壁的景观，“华岳出奇峰，巍巍竖苍穹。举掌动天地，跺足振长空。仰吐千年气，俯荡万里风。夜沉松涛里，晓浮云海中。日从云台上，莲花峰映红。”②赭石和淡墨竖线交错，色墨同皴，色墨相浑，变幻万千，兼勾带染，同时完成颜色和肌理的表现，像朝晖照映在崖壁，暖光逐渐向阴暗处扩散。松林浓密阴湿，似带有朝露，尚未从夜色中醒来。这3幅作品笔墨意趣大相径庭，而西峰和苍龙岭的结构和形态始终严谨，笔墨语言仍以表现自然肌理和景观为主。1971年创作的《华山之雄》中，西峰的形态显然经过了变形（图4），石鲁似乎更想表现一座擎天高峰。比起自然界清晰可辨的华山西峰形象，画中的主峰、侧峰和前景，像范宽的《溪山行旅图》，少了几分西峰的奇倔，而多了中正雄厚之气象。山体比现实中更为狭长，焦墨倒笔勾皴，钉头细线顿挫断点，整体贯连，似荷叶皴和披麻皴糅合而成的线形，山势显得愈发挺拔。过滤减去了自然中其它细碎元素，用淡墨染出山顶松和苍龙岭，若隐若现。主体山崖占据画面绝对统治地位，石壁肌理坚硬陡峭，干裂锋利，视觉冲击力极强。“华岳天高月色斜，横眉冷眼镇雄峡。古有千丈之铁梯，登天而笑走。东观沧海之波涛，西有横绝天穹之峨标。登苍龙而上高峰，仰观宇宙之无极。顿奂胸高而气爽无琐乎，宏观是谓之伟也。莫若华峰之雄矣。吾久居长安，登岳而后心焉。写之以为乐也。”画诗互映，石鲁是想借登胸中雄伟的华山，接天观海，长舒胸中闷气吧。
60年代山水画的艺术语言是形神兼顾和对自然的深情表现，70年代则转变为把山水人格化、理想化的升华，代表了石鲁山水画艺术探索的最高境界。石鲁70年代的山水画，以华山最多。事实上，他仅在1960年去华山写生过一次，之后画的都是他胸中之华山。“是‘我’和‘物’得到一致。所以我觉得不光要熟悉对象，还要记住（或保持）自己当时的感受和感情。”“有些美好的形象，常常出现在你不注意的时候。有时蓦然一下从车窗外扑面而来，敏感一些就可以信手拈得;有时你再把别的生活经验知识（甚至不是当地的）糅合在一起;有时有速写，有时没有，只凭印象;匆匆而过，虽然记不住细枝末节，但印象非常鲜明，因是打动了感情的印象，所以老是不散，背着也可以画。”③距华山写生十余年，自然景观的具体细节已经弱化，华山变得更为抽象，石鲁通过拟人化的表现，用夸张、抽象、变形等不同笔墨语言，表现人性的坚韧和执着，把倔强孤傲、不屈不饶的精神个性注入笔下的华山和华山松之中，成就了一幅幅风格迥异的华山。石鲁画的是华山，亦是他自己。这些作品已具有抽象表现、水墨构成、结构主义等特征，是山水画当代化的重要里程碑。 70年代的华山多为狭长竖构图，高宽比在1.8～2.5之间，主要集中于2左右，拓宽了画面上下的空间。空间取消了远山，简化为前景和后景，前景绝大多数为松树或长着松树的山头，前后景之间的关系可以归纳为三种。第一种“一”字构图，山崖直通苍穹，与前景之间留有较大的空白，虽然前景和后景上下排列，似云似雾的“一”字留白造成了深远的空间效果，将图像的上下关系转变为视觉的远近关系，在这种构图中，前后景可以使用浓淡和干湿相近的墨色而不产生冲突，但在笔法上仍然是专门安排。《华岳松风》远山浓墨纵向干皴（图5），近处松枝横出，均是短线连为长线，贯通各自的体块，形成强烈的线性对比。《华岳松风》看山不似山，不在于描摹物象，都是笔下抖擞出的点点心迹。《华山一丈峰》则是远山使用宽笔侧锋皴染（图6），笔迹由点成面，前景的线条松枝瘦枯劲挺，松针细硬绵密，笔法上形成线性和块面的对比。第二种为“下白”构图，中景和远景融为一体，没有近景，或由题款取代近景，虽无近景承托，下方的空白象征云海，群山均高耸在云霭之上，更显崇高险峻。大写意多为月下或烟雨中的华山，《华山岩而险》（图7），墨色浓淡，从中依稀可辨远近，而宽厚的笔法和淋漓的墨色相融。第三种为前后景交叠式构图，由于块面重叠，需要通过增大笔墨差异来分别前后景，不需要上下分野就可以并体现空间感，由此，近景在画面中的位置被彻底解放了。《暮色苍茫看劲松》中（图8），松枝作为近景，出现在画面上部，浓墨细写，像是从眼前斜过，远山淡墨点染，朦胧在暮色之中，类似通过现代照相机进行观察和取景，焦距聚于松枝之上，近处清晰可见松针，远处模糊于轮廓，构图早已与传统相去甚远，新颖的构图帮助石鲁完成了“日月不照高峰，松音半带高穹”④的意境。《吾爱华山松>亦是同理（图9），近景的松树浓墨干皴，松枝丝丝可见，像华山一样挺立，高耸苍穹，远山淡然伏于松树脚下，将传统后景高于前景的模式完全颠倒，以松树彰显人格伟大，与题画诗完美互相映照：“吾爱华山松，高高且重重。举绿争日月，历岁耐寒风。摇臂摹天岭，昂首跨苍龙。举之成不朽，不宁阅天冲。”
就华山作品而言，60年代和70年代作品的不同之处，在于由被动的重构自然形象转向主动，重形似转而重神似，状物逐步让位于达意的过程，是“我”在画中不断占据主要地位的过程。石鲁从客观形象到艺术形象，并在其中拓展更多的空间，抒发自我的情思，需要一个实践的过程。师造化，而不为造化所困，融自然景物于胸中，过滤掉无关紧要的琐碎，直取能够抒发内心情感的部分，方始落笔。华山两个年代作品的变化，明晰的反映出画家对一个特定的题材，先从解决造型和技法等形式问题入手，然后再锻炼通过形式来表现意境和个人情感的本领。
从形式上比较，一为画面比例纵向加长，表现远近透视关系的方式，由层叠变为上下。二是纵深空间逐渐平面化，取消远山的层次，变为前景和后景两个层次，甚至全部融为一体，画面仅有一个块面。三是将注意力由自然景观的描摹，转向排布空间关系和表现笔墨语言。四是由尚形转为尚意，在形式提炼和形象的变形中容纳更多画家个人的情感。
在精神层面上比较，70年代的华山更注重诗意与画境，依自己的感受形成了个人风格。华山和人是可以互相“通”而“变”的，石鲁的华山是“我”和“物”的统一，千变万化。正如他所说的“思想为笔墨之灵魂，依活意而为之则一个万样，依死法而为之万个一样”。石鲁华山题画诗中，华山是：“华岳出奇峰，巍巍竖苍穹。举掌动天地，跺足振长空。”“苍苍白月挂高松，一手摩天朝日红。”华山松是：“高高且重重。举绿争日月，历岁耐寒风。”“夜沉松涛里，晓浮云海中。”诗词中的华山雄伟巍峨，华山松坚韧挺拔，由此洞明石鲁的思想意境和人格追求。石鲁每画一幅华山，就仿佛登一次华山，在由自己创造的艺术世界中，他可以“仰吐千年气，俯荡万里风”“我也登高洗手足，万家风月出山中”“摇臂摹天岭，昂首跨苍龙。举之成不朽，不宁阅天冲”。从这些荡气回肠、胸怀万里的诗句，人们丝毫没有看到石鲁在幽暗的岁月里，陋室枯灯下的艰难境遇，反而读出他同屈子的精神共鸣，爱憎分明的感情和追求真理的精神，以及“此为骚而不馁，无非傲而已”的一身傲骨。
注释：
①石鲁<时代精神与艺术创作方法》，《艺道》，北京：中国青年出版社，201 3年。
②題画诗。
③石鲁《新意新情》，《艺道》，中国青年出版社，2013年。
④石鲁词《华山》。
（责任编辑：牧风）