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如果说《孔雀》和《立春》证明了编剧李樯身上深邃的文艺气，《致青春》的过六亿票房则把他推向极具商业价值的位置，如今他又将与导演关锦鹏携手《放浪记》，FAMOUS邀请这两位在文艺与商业中间均获好评的电影人，聊聊在电影的工业体系中，如何将编剧们笔尖上的生产力发挥到最大。
如何改造原型
如何制造一个被人认可、同时又卖座的好故事？有人看重原型，有人重视想象力，而关锦鹏和李樯同意，它们缺一不可。因为没有原型可以直接放入电影，而那种找到原型身上最具普遍意义的特性并改写至符合电影气质的再创造，就是一个电影工作者最迷人的工作。
关锦鹏：虽然《致青春》已经过去了一段时间，但是，人们在谈论他的时候首先还是会谈起它的7亿票房，还有人说，这部电影的成功主要是因为编剧，因为是你把一本畅销的青春小说变成了一部卖座的商业电影。
李樯： 《致青春》之所以这么卖座，我的总结是，第一这是多数青年都有的共同回忆，第二中国银幕校园题材很少，几乎是空白，这个题材本身就有一种独一无二的性质。其实，票房不是我考虑的重点，我只是对故事负责。
关锦鹏：看过原著的人都说你对这个故事的改造是颠覆性的，甚至还有人对此有非议，但这也许就是电影和文学作品，电影和生活的区别。
李樯：是的，任何人物从生活走入文学作品、再走入电影，都是需要再创造的。很多人都问我，你的故事从哪里来？其实，我的故事的来源是多种多样的，有的是想象的，有的是客观发生的，有的是间接听说的，有的是直接目击的，有的是偶然得知的，有的是偶然遇到的。如果一个人物有其独一无二的面貌，同时又兼具多种集合的情感，独特性和共性兼备，我比较感兴趣。
关锦鹏：编剧需要原型，也需要想象力，缺一不可。原型不意味着就是直接照搬，当然现在大环境所限，很流行从小说中寻找故事，不管是《山楂树之恋》还是《让子弹飞》，我觉得这是一个趋势，因为在当下环境中，电影选材还不够自由。
李樯：其实写过剧本的人都知道，把一个原型摆放到故事里就会显得平淡，所以不能只是单纯写一个人物，这个人物身上要负载一些命题，他只有担负这些命题才会起一种更广泛的作用。没有人可以脱离生活经验拥有最原始的想象力，所有想象力都是从肉身上生长出来的，博尔赫斯是想象型的作家，但想象跟他的心灵有关系。你把人物原型搬到剧本和小说中一定不是原封不动的，也许他打动你，也许他是几个人的结合，原型人物和好想象力都是不可缺少的。
关锦鹏：也许原型很有趣，但要把它放入一个电影中，需要考虑到电影的气质和形式感，必须要做一些变动，但他既然触动到你，很多时候是一些特别基本的情感，譬如他心灵非常纯粹，或者他是一个为感情可以飞蛾扑火的人，这些人我们周遭都有，如何转换之后依然表达飞蛾扑火的精神很重要。
李樯：我记得剧组第一次开会时，赵又廷拿着剧本问我，这些台词是那个年代的人说的话吗？很不生活，我不习惯。我说，这是超现实主义，你看那些经典小说电影里的台词，很多都不是生活中会讲到的。
关锦鹏：其实现在有三个常用的字我蛮讨厌，“接地气”，什么叫“接地气”？可能某种类型的电影可以，但更多是找到Universal的东西，就像小津安二郎永远拍最传统的，可是我们依然被感动。其实，作为文艺片，《致青春》的结尾一点都不商业，男女主人公没有在一起，但是，它依然很卖座。
李樯：谈到结局的处理，其实赵薇说过，如果最后选择让郑微跟陈孝正在一起，票房还能多一个亿。但她最后还是选择了尊重编剧。
“无用”的心态成就好编剧
成功学横行的时代，文艺青年们受到的最大蛊惑就是“喜欢艺术必须变成艺术家”，但艺术本身是“无用”之物，也许只有置之死地而后生，不想未来也不回到过去，才有可能成就自己。
李樯：现在好故事可能更难找了，因为人类毕竟积累了几千年的文明，一些人性的课题、情感的课题都被先前的时光所占据了，就像现在的发展把耕地占得越来越多了，空间相对来说就被压缩了，但是故事是不会枯竭的，只要有不同的心灵，就会有不同的有意思的故事，它毕竟是由人的心灵诞生的，我觉得只要人的心灵有丰富性，还是会有新鲜的独特的故事出现。
关锦鹏：最近因为准备《放浪记》，我翻了一些书，发现每个时代知识分子都不好当，我没有把自己当成知识分子，但作为电影工作者也会碰到良心和商业、政治的考虑，如何找到自己的定位很重要。
李樯：我曾有过一段职业上的盲区，我曾经很功利，觉得自己是中戏戏文系出身，一毕业就应该拥有编剧这个身份，想象着过一两年就有人找我写剧本，然后有人拍了，就成功了。那时我被分配到了战友话剧团，待遇不错，但我总觉得那里的创作是功能性的，不太适合我，就出来了，之后的生活跟如今的“北漂”没什么不同，成功遥不可及，也许自己不是这块料，我就回到老家安阳，进了当地文化局创作室写豫剧，还是不行。其实当时我给了自己一个命题，因为我想要的太不日常了，也许我可以做一个没有编剧梦想的日常人物，验证是否可以过日常的生活，结果发现不可以，日常生活使我没有激情、丧失存在感，原来电影梦对我这么重要，但是我又成功不了，我终于想通了，写剧本只是我个人心灵的情怀，成不成我认了，只要我在里面得到心灵饱满的感觉。置之死地而后生，我不想未来也不回到过去，就此渡过了这个难关。
关锦鹏：我也曾有过类似的阶段，你看我的作品现在被人提起的还是《胭脂扣》《阮玲玉》《蓝宇》，也有很多作品少被提起，像《人在纽约》，那一年金马奖碰到了侯孝贤的《悲情城市》，评审团在玩政治游戏，有挺侯的和反侯的两派，所以《人在纽约》拿了八个奖，《悲情城市》只拿了两个，但很多人并不喜欢这部电影，尽管拿了奖，对于我来说也是一种大挫败。《人在纽约》之前是《胭脂扣》之后是《阮玲玉》，其实那时如果我没有置之死地而后生，我不会拍《阮玲玉》，而应该拍一个《胭脂扣2》，至少挽回一下挫败的感觉，让自己感觉好一点，但你不能回到过去，那就继续做自己往前走，所以，我才拍了《阮玲玉》。 李樯：这是我们作为创作者个人的一个状态，回到故事本身，好的故事不一定都在繁华之处，《孔雀》《立春》都是小城的生活，小城市当然也可以文艺，现在很多混在北京功成名就的人都是来自小城市。艺术是一个奢侈的梦想，不是喜欢就可以做到的，我觉得喜欢艺术的人都是有心灵之光的人，人之所以成为人就是因为人有艺术，爱艺术的人饱经幸福和忧患，艺术是把双刃剑，爱艺术的人心性要比不爱艺术的人更敏感更高贵，但这绝不意味着喜欢艺术就要成为艺术家。艺术是“无用的”，它来自心灵的世界，不能功利地要求它带来什么。艺术不能等同于艺术家，如果喜欢艺术非要当艺术家，这个逻辑很可怕。如果你只是热爱，可能不会那么饱经忧患。
关锦鹏：对，就像我经历《人在纽约》那一次的风波，反而踏实了。那时的客观条件迫使我慢下来，因为老板们都在观望，说这个导演怎么两部戏差那么大，他到底能不能拍一个通俗故事赚钱？我拍《阮玲玉》依旧没想要赚钱，但通过它，我弄明白了电影对我到底是什么，你可以有一个好的故事，可以激情澎湃，但同时你要有距离去看它，作为一个创作者，你不能仅仅通过电影自己哭自己笑自娱自乐。
这是离梦想最近的时候
所有人都要面对压力，而文艺工作者尤甚，除了外界的评判，他们还要面对自我“是否够天分”的恐慌，也许正是这样的压力让他们保持年轻的态势，一个年过四十，一个年近六十，但李樯和关锦鹏同意，现在是靠近梦想的时刻。
李樯：现在都在说编剧断层，我觉得这是任何一个时期的必然状态，它不是找到一个社会原因就可以解决的，在艺术史上你会看到很多类似的事情，就像诗歌在唐朝非常鼎盛，在宋朝最繁荣的艺术形式变成了词，一种艺术的兴衰是由非常复杂的因素造成的。
关锦鹏：必须承认，断层是存在的，但我不认为这种断层是因为客观环境，更多的问题还是出在编剧自身。我相信内地这片土地给编剧的养分一定比香港能给它的编剧深刻，比你更年轻的编剧有没有能力写出你那样高度的作品，我相信也有，或者说有这样的潜力，但问题是现在大家都不觉得知识上、技术上的储备有多重要。
有的年轻编剧振振有词，说自己的剧本总有一些“亮点”，可是一个剧本不止是一个或者一些亮点构成的，一个好剧本应该是人物透彻、结构精良、缜密甚至有开创性的，许多年轻编剧不见得没有这个潜能，只是在当下的氛围中，他们马上考虑的是我要找哪个靠谱的公司，你为什么不先想想你的剧本到靠谱的程度了吗？编剧的压力应该来自于技术，而不是生活，你要能接受自己到了八十岁也没有办法变成一个成功的编剧、得到充裕的生活，但现在很多年轻人不能接受这些。
李樯：我觉得编剧最大的压力，首先是天分，写作不像唱歌，你的声音条件如何有一个检验的标准，但是文字的标准很模糊，自我的验证和外界的验证都没有一个具象的标准，你会有一段时间处在心理盲区，只知道学了编剧喜欢编剧，但是职业化的过程中有点像瞎子过河，这个压力非常大；其次做成编剧之后，更大的压力是你需要非常多的生活经历，不能刻意为之，不能说去经历生命创伤，经历是一种宿命的东西，你并不知道它是否可以给你提供无限创作的源泉。第三种压力是技术上的，作为职业化的写作，技术和知识储备很重要，编剧需要非常广阔的修养，往往是摁了葫芦起了瓢，你不可能自己作为一个图书馆，但很多时候你写的内容超出了你的知识储备、情感和生活经验的范围，你永远像一叶扁舟在海上；第四个方面，即使你写出一个剧本，是否具有合适的条件拍摄成功？电影需要很强的资金，这是个商业和艺术庞杂的结合体，不是纯粹的文字创作。
关锦鹏：做导演当然也有类似的压力，但相对编剧，导演这方面的压力要小一些，因为他需要某种程度的孤独，但当电影一开拍，他有很多具体的工作，需要统筹很多人，这些实际的工作让导演可以松弛一点点，因为忙活也是让你从那种“自己是不是够天分”的压力中松弛出来的一个办法！有些实干的工作可以让人很减压。关于经历，我反而是比较松弛，现在虽然过着一种平静的生活，但这不代表我把自己关在密室里，我也在生活，而这种平静令我能够更客观地对待工作。譬如在为《致青春》做监制时，我会提出小赵忽略掉的一些东西；我也在翻阅一些资料，准备下一部戏《放浪记》。我从小赵身上看到一种锐气，在年轻的自己身上也曾经有过，现在我的锐气没有了，但是沉淀出了别的东西。
李樯：我常想人生就是一个注定失去的过程，就像少年合唱团的男孩女孩曾经拥有天籁之音，但渐渐进入少年，男孩变成“公鸭嗓”，女孩的声音开始尖利，有了女性特色，他们会发现那种天籁童声再也不属于自己，人总是有一种感伤，觉得失去的东西才是好的，但每个阶段总会有梦想，我并不觉得中年时期的梦想在厚重程度上就逊于青年时候的梦想。每个人都可以永远年轻，你去看看街心公园跳舞的老人，他们的梦想，那种绵延寿命的渴望，比年轻人更加强烈。
关锦鹏：年轻的时候我对电影是一头栽进去，现在岁数和经验告诉我，对待自己的作品就犹如对待他人，一点距离反而是更好的，但梦想并不因为青春渐行渐远而消逝，我今年56岁，反而觉得这可能是离梦想最近的时候。
李樯：我和现实的安全距离
{F=FAMOUS 李=李樯}
F：现在写作时还会对自己有怀疑吗？
李：依然会有，因为驾驭不同的题材就像遇见不同的人和事一样，都不是以往的经验可以以一顶十的。一单是一单。它是我的职业，以此为生；它也给我带来幸福，那就继续做下去吧。
F：你说过，文艺不需要那么多功利之心，作为一个职业编剧，你对它还有功利之心吗？
李：没有，我的心态是职业的，就是写我力所能及的东西。对未来我没有大的企图心，因为每部作品写起来都是很艰苦的事情，眼下的艰苦也不能解决未来的艰苦。
F：你的作品对人物的描述总是透露出时代的感觉，比如《孔雀》和《立春》，你会写更当下的题材吗？
李：我的题材都是随缘的，有感而发，其实《姨妈的后现代生活》也算关于当下的，只不过过去了。你说的当下的题材会写的，只要有感受当下的能力和对当下感受有暂时的结果，我也会去表达的。我不喜欢强迫性写作，那会影响主观能动性，我还是要写自己情感上亲近的东西。 F：冒昧地问，你那么强调原创，为什么要做编剧而非写小说？剧本毕竟是电影工业中的一环。
李：小说和电影不是一回事，我更愿意面对具体的影像，不太愿意只面对精神世界。可能电影最终呈现的跟我想象的不一样，但这是正当的，没有谁对影像世界有统一的标准，谁的更准确、谁的更不准确并不准确，呈现一段生活、一些人物、一些感情的起伏、一些命运的转变，这更重要。
F：写剧本需要理性，你觉得一个好编剧和现实世界要保持什么样的距离？
李：若即若离，有时候深入其中，有时候要抽身出来，是进来和出去不断交替的过程。这是职业的需要，也是公正的态度。
F：就像你说你不会开微博？你似乎对社会事件不太发表见解，跟这有关系吗？
李：迅速对一件事情做出判断会不那么客观和确切，只是一时一地的有感而发，我更愿意与它保持一定的距离、一定的时光之后，在沉淀之后再做评论。
F：你似乎更喜欢呈现复杂，残酷用温情包裹，温情里也一定有残酷。
李：生活不是你的愤怒就是你的甜蜜，其中掺杂了许多自己没法控制的东西，我觉得生活中的情感都是鱼龙混杂、泥沙俱下，水至清则无鱼，特别纯粹的东西会有排他性。
李樯
著名编剧，代表作有电影《孔雀》《姨妈的后现代生活》《立春》等，最新与赵薇合作的电影《致我们终将逝去的青春》票房创下中国内地文艺片之最。
关锦鹏：我该如何描述当下
{F=FAMOUS 关=关锦鹏}
F：感觉您这几年拍电影的脚步是比较缓慢的，是基于什么样的考虑？
关：我觉得是更明白电影对于我来说到底是什么，年轻的时候为了拍电影亲人家人都不要管，现在觉得他们也非常重要。我也在考虑，你看我以前拍《蓝宇》，关于内地的片子，也是跟香港编剧合作，但走到今天，越来越多香港电影人把力量放在大陆市场，我也要思考作为一个香港导演，是不是应该跟大陆编剧合作。所以我现在跟李樯合作《放浪记》，试图跨越一些文化差异找到比较本质的东西。
F：能否透露一下《放浪记》是一部什么样的电影？
关：它很有趣，是两个写东西的女人笔下的狂想，空间比较自由，或者说一段浮世绘，规模更大地来呈现中国从20世纪80年代到今天的历程，甚至是未来看中国的一个方面。
F：和李樯合作感觉如何？
关：我觉得李樯是个非常直率、勇敢的人，他横眉冷对千夫指时，掷地有声，令人瞠目结舌。对编剧而言，勇敢是非常珍贵的东西。他的作品总是从人物出发，不一定是主角，连周边人物也充满细节，这是我欣赏的。现在应该是他风华正茂的时候，他总能通过几个人物反映出时代的气质，姚晨说他是生活的观察者，我补充说他是中国时代的见证者，相信他有足够的锐利和勇气写下去。我从他身上看到比我过去合作的编剧更深刻、剔透的东西，即使不谈合作，只说作为朋友，他基本上让我走入另一个阶段，我知道创作的力度该怎么放，有的东西不能直白抒发感情，有时客观更有力量。
F：我觉得现在的影视作品最缺乏的是对当下的描述，大家似乎有意无意地都避开了。
关：原因一方面是当下的题材比较敏感，另一方面是找不到描述的方式。现在物化太厉害，对精神的要求没有那么丰富，慢慢让感觉迟钝了。举个例子，李樯会说《孔雀》和《立春》的人物命运更多是真实普遍的人物命运，但是很多人会觉得怎么那么残酷，因为他们看不到自己的命运，看不到自己受的苦，真的愿意面对自己的话，其实那里的人物何尝不是自己呢——有梦想但怎么也达不到。前几天我做一个电视节目，节目组找了一些年轻人来提问，我觉得他们的脸都不是开怀舒畅的，因为他们活得太不容易了。
关锦鹏
香港著名导演，其代表作《胭脂扣》《阮玲玉》等曾多次获香港电影金像奖、台湾电影金马奖，此前担任《致青春》的监制，目前正在与李樯合作《放浪记》。
如何改造原型
如何制造一个被人认可、同时又卖座的好故事？有人看重原型，有人重视想象力，而关锦鹏和李樯同意，它们缺一不可。因为没有原型可以直接放入电影，而那种找到原型身上最具普遍意义的特性并改写至符合电影气质的再创造，就是一个电影工作者最迷人的工作。
关锦鹏：虽然《致青春》已经过去了一段时间，但是，人们在谈论他的时候首先还是会谈起它的7亿票房，还有人说，这部电影的成功主要是因为编剧，因为是你把一本畅销的青春小说变成了一部卖座的商业电影。
李樯： 《致青春》之所以这么卖座，我的总结是，第一这是多数青年都有的共同回忆，第二中国银幕校园题材很少，几乎是空白，这个题材本身就有一种独一无二的性质。其实，票房不是我考虑的重点，我只是对故事负责。
关锦鹏：看过原著的人都说你对这个故事的改造是颠覆性的，甚至还有人对此有非议，但这也许就是电影和文学作品，电影和生活的区别。
李樯：是的，任何人物从生活走入文学作品、再走入电影，都是需要再创造的。很多人都问我，你的故事从哪里来？其实，我的故事的来源是多种多样的，有的是想象的，有的是客观发生的，有的是间接听说的，有的是直接目击的，有的是偶然得知的，有的是偶然遇到的。如果一个人物有其独一无二的面貌，同时又兼具多种集合的情感，独特性和共性兼备，我比较感兴趣。
关锦鹏：编剧需要原型，也需要想象力，缺一不可。原型不意味着就是直接照搬，当然现在大环境所限，很流行从小说中寻找故事，不管是《山楂树之恋》还是《让子弹飞》，我觉得这是一个趋势，因为在当下环境中，电影选材还不够自由。
李樯：其实写过剧本的人都知道，把一个原型摆放到故事里就会显得平淡，所以不能只是单纯写一个人物，这个人物身上要负载一些命题，他只有担负这些命题才会起一种更广泛的作用。没有人可以脱离生活经验拥有最原始的想象力，所有想象力都是从肉身上生长出来的，博尔赫斯是想象型的作家，但想象跟他的心灵有关系。你把人物原型搬到剧本和小说中一定不是原封不动的，也许他打动你，也许他是几个人的结合，原型人物和好想象力都是不可缺少的。
关锦鹏：也许原型很有趣，但要把它放入一个电影中，需要考虑到电影的气质和形式感，必须要做一些变动，但他既然触动到你，很多时候是一些特别基本的情感，譬如他心灵非常纯粹，或者他是一个为感情可以飞蛾扑火的人，这些人我们周遭都有，如何转换之后依然表达飞蛾扑火的精神很重要。
李樯：我记得剧组第一次开会时，赵又廷拿着剧本问我，这些台词是那个年代的人说的话吗？很不生活，我不习惯。我说，这是超现实主义，你看那些经典小说电影里的台词，很多都不是生活中会讲到的。
关锦鹏：其实现在有三个常用的字我蛮讨厌，“接地气”，什么叫“接地气”？可能某种类型的电影可以，但更多是找到Universal的东西，就像小津安二郎永远拍最传统的，可是我们依然被感动。其实，作为文艺片，《致青春》的结尾一点都不商业，男女主人公没有在一起，但是，它依然很卖座。
李樯：谈到结局的处理，其实赵薇说过，如果最后选择让郑微跟陈孝正在一起，票房还能多一个亿。但她最后还是选择了尊重编剧。
“无用”的心态成就好编剧
成功学横行的时代，文艺青年们受到的最大蛊惑就是“喜欢艺术必须变成艺术家”，但艺术本身是“无用”之物，也许只有置之死地而后生，不想未来也不回到过去，才有可能成就自己。
李樯：现在好故事可能更难找了，因为人类毕竟积累了几千年的文明，一些人性的课题、情感的课题都被先前的时光所占据了，就像现在的发展把耕地占得越来越多了，空间相对来说就被压缩了，但是故事是不会枯竭的，只要有不同的心灵，就会有不同的有意思的故事，它毕竟是由人的心灵诞生的，我觉得只要人的心灵有丰富性，还是会有新鲜的独特的故事出现。
关锦鹏：最近因为准备《放浪记》，我翻了一些书，发现每个时代知识分子都不好当，我没有把自己当成知识分子，但作为电影工作者也会碰到良心和商业、政治的考虑，如何找到自己的定位很重要。
李樯：我曾有过一段职业上的盲区，我曾经很功利，觉得自己是中戏戏文系出身，一毕业就应该拥有编剧这个身份，想象着过一两年就有人找我写剧本，然后有人拍了，就成功了。那时我被分配到了战友话剧团，待遇不错，但我总觉得那里的创作是功能性的，不太适合我，就出来了，之后的生活跟如今的“北漂”没什么不同，成功遥不可及，也许自己不是这块料，我就回到老家安阳，进了当地文化局创作室写豫剧，还是不行。其实当时我给了自己一个命题，因为我想要的太不日常了，也许我可以做一个没有编剧梦想的日常人物，验证是否可以过日常的生活，结果发现不可以，日常生活使我没有激情、丧失存在感，原来电影梦对我这么重要，但是我又成功不了，我终于想通了，写剧本只是我个人心灵的情怀，成不成我认了，只要我在里面得到心灵饱满的感觉。置之死地而后生，我不想未来也不回到过去，就此渡过了这个难关。
关锦鹏：我也曾有过类似的阶段，你看我的作品现在被人提起的还是《胭脂扣》《阮玲玉》《蓝宇》，也有很多作品少被提起，像《人在纽约》，那一年金马奖碰到了侯孝贤的《悲情城市》，评审团在玩政治游戏，有挺侯的和反侯的两派，所以《人在纽约》拿了八个奖，《悲情城市》只拿了两个，但很多人并不喜欢这部电影，尽管拿了奖，对于我来说也是一种大挫败。《人在纽约》之前是《胭脂扣》之后是《阮玲玉》，其实那时如果我没有置之死地而后生，我不会拍《阮玲玉》，而应该拍一个《胭脂扣2》，至少挽回一下挫败的感觉，让自己感觉好一点，但你不能回到过去，那就继续做自己往前走，所以，我才拍了《阮玲玉》。 李樯：这是我们作为创作者个人的一个状态，回到故事本身，好的故事不一定都在繁华之处，《孔雀》《立春》都是小城的生活，小城市当然也可以文艺，现在很多混在北京功成名就的人都是来自小城市。艺术是一个奢侈的梦想，不是喜欢就可以做到的，我觉得喜欢艺术的人都是有心灵之光的人，人之所以成为人就是因为人有艺术，爱艺术的人饱经幸福和忧患，艺术是把双刃剑，爱艺术的人心性要比不爱艺术的人更敏感更高贵，但这绝不意味着喜欢艺术就要成为艺术家。艺术是“无用的”，它来自心灵的世界，不能功利地要求它带来什么。艺术不能等同于艺术家，如果喜欢艺术非要当艺术家，这个逻辑很可怕。如果你只是热爱，可能不会那么饱经忧患。
关锦鹏：对，就像我经历《人在纽约》那一次的风波，反而踏实了。那时的客观条件迫使我慢下来，因为老板们都在观望，说这个导演怎么两部戏差那么大，他到底能不能拍一个通俗故事赚钱？我拍《阮玲玉》依旧没想要赚钱，但通过它，我弄明白了电影对我到底是什么，你可以有一个好的故事，可以激情澎湃，但同时你要有距离去看它，作为一个创作者，你不能仅仅通过电影自己哭自己笑自娱自乐。
这是离梦想最近的时候
所有人都要面对压力，而文艺工作者尤甚，除了外界的评判，他们还要面对自我“是否够天分”的恐慌，也许正是这样的压力让他们保持年轻的态势，一个年过四十，一个年近六十，但李樯和关锦鹏同意，现在是靠近梦想的时刻。
李樯：现在都在说编剧断层，我觉得这是任何一个时期的必然状态，它不是找到一个社会原因就可以解决的，在艺术史上你会看到很多类似的事情，就像诗歌在唐朝非常鼎盛，在宋朝最繁荣的艺术形式变成了词，一种艺术的兴衰是由非常复杂的因素造成的。
关锦鹏：必须承认，断层是存在的，但我不认为这种断层是因为客观环境，更多的问题还是出在编剧自身。我相信内地这片土地给编剧的养分一定比香港能给它的编剧深刻，比你更年轻的编剧有没有能力写出你那样高度的作品，我相信也有，或者说有这样的潜力，但问题是现在大家都不觉得知识上、技术上的储备有多重要。
有的年轻编剧振振有词，说自己的剧本总有一些“亮点”，可是一个剧本不止是一个或者一些亮点构成的，一个好剧本应该是人物透彻、结构精良、缜密甚至有开创性的，许多年轻编剧不见得没有这个潜能，只是在当下的氛围中，他们马上考虑的是我要找哪个靠谱的公司，你为什么不先想想你的剧本到靠谱的程度了吗？编剧的压力应该来自于技术，而不是生活，你要能接受自己到了八十岁也没有办法变成一个成功的编剧、得到充裕的生活，但现在很多年轻人不能接受这些。
李樯：我觉得编剧最大的压力，首先是天分，写作不像唱歌，你的声音条件如何有一个检验的标准，但是文字的标准很模糊，自我的验证和外界的验证都没有一个具象的标准，你会有一段时间处在心理盲区，只知道学了编剧喜欢编剧，但是职业化的过程中有点像瞎子过河，这个压力非常大；其次做成编剧之后，更大的压力是你需要非常多的生活经历，不能刻意为之，不能说去经历生命创伤，经历是一种宿命的东西，你并不知道它是否可以给你提供无限创作的源泉。第三种压力是技术上的，作为职业化的写作，技术和知识储备很重要，编剧需要非常广阔的修养，往往是摁了葫芦起了瓢，你不可能自己作为一个图书馆，但很多时候你写的内容超出了你的知识储备、情感和生活经验的范围，你永远像一叶扁舟在海上；第四个方面，即使你写出一个剧本，是否具有合适的条件拍摄成功？电影需要很强的资金，这是个商业和艺术庞杂的结合体，不是纯粹的文字创作。
关锦鹏：做导演当然也有类似的压力，但相对编剧，导演这方面的压力要小一些，因为他需要某种程度的孤独，但当电影一开拍，他有很多具体的工作，需要统筹很多人，这些实际的工作让导演可以松弛一点点，因为忙活也是让你从那种“自己是不是够天分”的压力中松弛出来的一个办法！有些实干的工作可以让人很减压。关于经历，我反而是比较松弛，现在虽然过着一种平静的生活，但这不代表我把自己关在密室里，我也在生活，而这种平静令我能够更客观地对待工作。譬如在为《致青春》做监制时，我会提出小赵忽略掉的一些东西；我也在翻阅一些资料，准备下一部戏《放浪记》。我从小赵身上看到一种锐气，在年轻的自己身上也曾经有过，现在我的锐气没有了，但是沉淀出了别的东西。
李樯：我常想人生就是一个注定失去的过程，就像少年合唱团的男孩女孩曾经拥有天籁之音，但渐渐进入少年，男孩变成“公鸭嗓”，女孩的声音开始尖利，有了女性特色，他们会发现那种天籁童声再也不属于自己，人总是有一种感伤，觉得失去的东西才是好的，但每个阶段总会有梦想，我并不觉得中年时期的梦想在厚重程度上就逊于青年时候的梦想。每个人都可以永远年轻，你去看看街心公园跳舞的老人，他们的梦想，那种绵延寿命的渴望，比年轻人更加强烈。
关锦鹏：年轻的时候我对电影是一头栽进去，现在岁数和经验告诉我，对待自己的作品就犹如对待他人，一点距离反而是更好的，但梦想并不因为青春渐行渐远而消逝，我今年56岁，反而觉得这可能是离梦想最近的时候。
李樯：我和现实的安全距离
{F=FAMOUS 李=李樯}
F：现在写作时还会对自己有怀疑吗？
李：依然会有，因为驾驭不同的题材就像遇见不同的人和事一样，都不是以往的经验可以以一顶十的。一单是一单。它是我的职业，以此为生；它也给我带来幸福，那就继续做下去吧。
F：你说过，文艺不需要那么多功利之心，作为一个职业编剧，你对它还有功利之心吗？
李：没有，我的心态是职业的，就是写我力所能及的东西。对未来我没有大的企图心，因为每部作品写起来都是很艰苦的事情，眼下的艰苦也不能解决未来的艰苦。
F：你的作品对人物的描述总是透露出时代的感觉，比如《孔雀》和《立春》，你会写更当下的题材吗？
李：我的题材都是随缘的，有感而发，其实《姨妈的后现代生活》也算关于当下的，只不过过去了。你说的当下的题材会写的，只要有感受当下的能力和对当下感受有暂时的结果，我也会去表达的。我不喜欢强迫性写作，那会影响主观能动性，我还是要写自己情感上亲近的东西。 F：冒昧地问，你那么强调原创，为什么要做编剧而非写小说？剧本毕竟是电影工业中的一环。
李：小说和电影不是一回事，我更愿意面对具体的影像，不太愿意只面对精神世界。可能电影最终呈现的跟我想象的不一样，但这是正当的，没有谁对影像世界有统一的标准，谁的更准确、谁的更不准确并不准确，呈现一段生活、一些人物、一些感情的起伏、一些命运的转变，这更重要。
F：写剧本需要理性，你觉得一个好编剧和现实世界要保持什么样的距离？
李：若即若离，有时候深入其中，有时候要抽身出来，是进来和出去不断交替的过程。这是职业的需要，也是公正的态度。
F：就像你说你不会开微博？你似乎对社会事件不太发表见解，跟这有关系吗？
李：迅速对一件事情做出判断会不那么客观和确切，只是一时一地的有感而发，我更愿意与它保持一定的距离、一定的时光之后，在沉淀之后再做评论。
F：你似乎更喜欢呈现复杂，残酷用温情包裹，温情里也一定有残酷。
李：生活不是你的愤怒就是你的甜蜜，其中掺杂了许多自己没法控制的东西，我觉得生活中的情感都是鱼龙混杂、泥沙俱下，水至清则无鱼，特别纯粹的东西会有排他性。
李樯
著名编剧，代表作有电影《孔雀》《姨妈的后现代生活》《立春》等，最新与赵薇合作的电影《致我们终将逝去的青春》票房创下中国内地文艺片之最。
关锦鹏：我该如何描述当下
{F=FAMOUS 关=关锦鹏}
F：感觉您这几年拍电影的脚步是比较缓慢的，是基于什么样的考虑？
关：我觉得是更明白电影对于我来说到底是什么，年轻的时候为了拍电影亲人家人都不要管，现在觉得他们也非常重要。我也在考虑，你看我以前拍《蓝宇》，关于内地的片子，也是跟香港编剧合作，但走到今天，越来越多香港电影人把力量放在大陆市场，我也要思考作为一个香港导演，是不是应该跟大陆编剧合作。所以我现在跟李樯合作《放浪记》，试图跨越一些文化差异找到比较本质的东西。
F：能否透露一下《放浪记》是一部什么样的电影？
关：它很有趣，是两个写东西的女人笔下的狂想，空间比较自由，或者说一段浮世绘，规模更大地来呈现中国从20世纪80年代到今天的历程，甚至是未来看中国的一个方面。
F：和李樯合作感觉如何？
关：我觉得李樯是个非常直率、勇敢的人，他横眉冷对千夫指时，掷地有声，令人瞠目结舌。对编剧而言，勇敢是非常珍贵的东西。他的作品总是从人物出发，不一定是主角，连周边人物也充满细节，这是我欣赏的。现在应该是他风华正茂的时候，他总能通过几个人物反映出时代的气质，姚晨说他是生活的观察者，我补充说他是中国时代的见证者，相信他有足够的锐利和勇气写下去。我从他身上看到比我过去合作的编剧更深刻、剔透的东西，即使不谈合作，只说作为朋友，他基本上让我走入另一个阶段，我知道创作的力度该怎么放，有的东西不能直白抒发感情，有时客观更有力量。
F：我觉得现在的影视作品最缺乏的是对当下的描述，大家似乎有意无意地都避开了。
关：原因一方面是当下的题材比较敏感，另一方面是找不到描述的方式。现在物化太厉害，对精神的要求没有那么丰富，慢慢让感觉迟钝了。举个例子，李樯会说《孔雀》和《立春》的人物命运更多是真实普遍的人物命运，但是很多人会觉得怎么那么残酷，因为他们看不到自己的命运，看不到自己受的苦，真的愿意面对自己的话，其实那里的人物何尝不是自己呢——有梦想但怎么也达不到。前几天我做一个电视节目，节目组找了一些年轻人来提问，我觉得他们的脸都不是开怀舒畅的，因为他们活得太不容易了。
关锦鹏
香港著名导演，其代表作《胭脂扣》《阮玲玉》等曾多次获香港电影金像奖、台湾电影金马奖，此前担任《致青春》的监制，目前正在与李樯合作《放浪记》。