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摘 要：张彦远的《论画六法》开篇第一段就介绍了南齐谢赫的六种绘画法则：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五日经营位置，六日传模移写。但也提出自古以来的画家作品中都包含有“六法”的很少。
关键词：六法 ; 张彦远
在论“六法”中，张彦远首先，也是最重要论述的自是大家都极其重视的第一法：“气韵生动”，他强调“神韵”大于“形象”。在他的《论名价品第》中：“以汉、魏、三国为上古。以晋、宋为中古。以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古。隋及国初为近代之价。”他把从古至今的绘画时期分为了上古、中古、近代、现代。他认为：“上古之画，迹简意澹而雅正;中古之画，细密精致而臻丽;近代之画，焕烂而求备;今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”其解释为：上古的绘画，用笔简练，构想淡泊，十分端庄典雅， 顾恺之、陆探微的绘画正好是这一类的; 中古的绘画，精致细密，尽显华，，展子虔、郑法士的绘画正好是这一类的;近代的绘画，璀璨辉煌，似乎没有什么缺点;而现代的绘画，往往乱涂乱画，毫无章法，没有任何主旨内涵，这大多是一般画匠的作品。是以，张彦远对上古、中古和近代的绘画备为推崇。他认为上面三个时期的绘画都是从“神韵”而超脱物象的处形而追求绘画的内在精神，尤其赞赏东晋画家顾恺之的人物神态，称其画作为上古绘画作品。他认为唐未的绘画没有章法和内涵，画家大多都只在追求形似而忘却了最重要的是绘画是有生命的，“神韵”才是一幅画感动观赏者的地方，张彦远在此章节中就提到：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也”。即是在古代的绘画作品中，有的画家可以巧妙地只在乎内在的画气，而无暇于物体的外形写实，这样超脱物象的外形而追求绘画的内在精神，是一般的凡夫俗子所不能达到的。虽说张彦远强调“神”大于“形”，但也并没有完全的否定“形”在绘画中的重要关系，他提出：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”假若能像古人那样力求画的气韵的话，那么绘画对物象的形似也便自然地显示其中。是以，我理解为，倘若画家体悟并掌握了绘画出“神韵”的方式方法，那么物象的形态外貌的“似”就自然而然能画得出，物体的外貌，包括自然界的运行规律在短时间内是不会有太大的改变，作为绘画的人群，把物体画到“形似”似乎是最初学习绘画必须做到的，而固定的物象，你在不断的反复练习中是可以撑握的，只要你用上足够的时间和精力。但“生命”即是“神韵”是人们很难捕捉得到的，就如人的情态，包括神情和姿态。人在不同的时段都会有不同的身姿，更何况千变万化的神态，喜、怒、哀、乐都只是最基础、统筹的对表情的描写。因此，要做到绘画有“生气”是多么的难啊！齐白石也曾提出做画应是：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”他其中提到的“太似为媚俗”，我认为若是形与神兼得不是更为精彩吗！以前的画家强调“神似”，只是因为我们绘的物体都是具有生命的自然物象，要画出物象的“神韵”才可能说你的绘画作品是有生命力的，这样的作品才能让人们在精神上被洗涤，被感染，因而传递出一些正能量，具有一定的社會教化功能，这也是绘画的社会功能之一。绘画作品并不只是画给懂画的人看的，应为世界上大多数人并不懂得画中的绘画技巧和过程，他们只是为了心情愉悦，清心而已。若是一个画家过度的追求“神”而忽略了“形”，就像现代一些画家的画面全是交叉、扭曲的线条，无具体的形像，我们观看的人并不懂得他到底要表现什么？要向观画的人传递什么？当然，为了画面的和谐，很多画家在“神韵”上表现得很到位时，会刻意的去夸张的剪裁多余的，会夺取“神韵”存在的“形”上的修饰。但这并不是不在乎“形”而是为了突出画家重点需要表现的对象而己。因此，我们欣赏绘画作品时才会在“神韵”上停足品析，从而忽略“形”的存在。但若是一幅作品兼具“神”与“形”，那么对于初次析赏绘画的人来说就不会那么难懂了吧！
张彦远以“骨法用笔”为“形”造“势”。他认为：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”绘画作品一定要着眼于物体的外形，而形似势必要将对象的骨气展现出来。这个过程大概是从画家的构思开始直到用笔的结束，具备如此精湛绘画技艺的画家，他的书法作品也应属上乘之作。张彦远在开篇的《叙画之源流》中即说：“夫画者，成教化，助人伦 ……与六籍同功。”他认为绘画，可实现教育感化的作用，帮助人们维护人伦纲纪，能探究鬼神仙佛之道，推究细微而又玄妙的天命启示，看到万象细微的灵妙变化。这是张彦远对绘画的基本作用的认识及其绘画的社会功能做的最为准确的界定。在绘画的社会功能的作用下，画家的绘画必然是应该具备积极向上的思想情感和充满正能量的处世态度和性格。因此绘画作品需要具有“骨气”，而“骨”是由笔法和线条来表现的，因此张彦远在《叙画之源流》中提：“是时也，书画同体而未分”，以“书法”的笔法来表现绘画中的笔法，除了是因工具相同外，更多的是因为中国对“自然”的尊重和中国人讲究“和”的思想观念吧！无论是书法还是绘画，大家都讲究画面的和谐、自然。因此太刚硬的线条易折，太柔的线条柔弱无力，只有刚柔并济方才和谐。
至于应物象形和随类赋彩，张彦远引用了顾恺之的：“画人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。”这样的说法。他亦同意顾恺之所说的楼阁、车马、器物等没有生命气息的物体是最容易刻画的。其次是鬼神的形象，他引用了韩非子的：“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”韩非子认为狗马比鬼神更难画，只因动物的形象是固有的，是自然界中都己经存有的固定的形象。但鬼神的形象却是虚无的，它们的形象大多是从古代神话传说中的文字演化而来，对神话中描写鬼神的文字有不同的理解，就会有各种鬼神形象，比例画家对《山海经》中物象的描绘。张彦远强调 ：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”一味地涂各种色彩和只把对象的形状表现出来，这件作品并不能被人们认可！
参考文献
[1]张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年.
[2] 齐白石：《齐白石论艺术》，北京：人民美术出版社，1990年。
作者简介：郭景艳（1994），女，汉族，贵州六盘水，贵州民族大学硕士研究生，研究方向：中国画
关键词：六法 ; 张彦远
在论“六法”中，张彦远首先，也是最重要论述的自是大家都极其重视的第一法：“气韵生动”，他强调“神韵”大于“形象”。在他的《论名价品第》中：“以汉、魏、三国为上古。以晋、宋为中古。以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古。隋及国初为近代之价。”他把从古至今的绘画时期分为了上古、中古、近代、现代。他认为：“上古之画，迹简意澹而雅正;中古之画，细密精致而臻丽;近代之画，焕烂而求备;今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”其解释为：上古的绘画，用笔简练，构想淡泊，十分端庄典雅， 顾恺之、陆探微的绘画正好是这一类的; 中古的绘画，精致细密，尽显华，，展子虔、郑法士的绘画正好是这一类的;近代的绘画，璀璨辉煌，似乎没有什么缺点;而现代的绘画，往往乱涂乱画，毫无章法，没有任何主旨内涵，这大多是一般画匠的作品。是以，张彦远对上古、中古和近代的绘画备为推崇。他认为上面三个时期的绘画都是从“神韵”而超脱物象的处形而追求绘画的内在精神，尤其赞赏东晋画家顾恺之的人物神态，称其画作为上古绘画作品。他认为唐未的绘画没有章法和内涵，画家大多都只在追求形似而忘却了最重要的是绘画是有生命的，“神韵”才是一幅画感动观赏者的地方，张彦远在此章节中就提到：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也”。即是在古代的绘画作品中，有的画家可以巧妙地只在乎内在的画气，而无暇于物体的外形写实，这样超脱物象的外形而追求绘画的内在精神，是一般的凡夫俗子所不能达到的。虽说张彦远强调“神”大于“形”，但也并没有完全的否定“形”在绘画中的重要关系，他提出：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”假若能像古人那样力求画的气韵的话，那么绘画对物象的形似也便自然地显示其中。是以，我理解为，倘若画家体悟并掌握了绘画出“神韵”的方式方法，那么物象的形态外貌的“似”就自然而然能画得出，物体的外貌，包括自然界的运行规律在短时间内是不会有太大的改变，作为绘画的人群，把物体画到“形似”似乎是最初学习绘画必须做到的，而固定的物象，你在不断的反复练习中是可以撑握的，只要你用上足够的时间和精力。但“生命”即是“神韵”是人们很难捕捉得到的，就如人的情态，包括神情和姿态。人在不同的时段都会有不同的身姿，更何况千变万化的神态，喜、怒、哀、乐都只是最基础、统筹的对表情的描写。因此，要做到绘画有“生气”是多么的难啊！齐白石也曾提出做画应是：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”他其中提到的“太似为媚俗”，我认为若是形与神兼得不是更为精彩吗！以前的画家强调“神似”，只是因为我们绘的物体都是具有生命的自然物象，要画出物象的“神韵”才可能说你的绘画作品是有生命力的，这样的作品才能让人们在精神上被洗涤，被感染，因而传递出一些正能量，具有一定的社會教化功能，这也是绘画的社会功能之一。绘画作品并不只是画给懂画的人看的，应为世界上大多数人并不懂得画中的绘画技巧和过程，他们只是为了心情愉悦，清心而已。若是一个画家过度的追求“神”而忽略了“形”，就像现代一些画家的画面全是交叉、扭曲的线条，无具体的形像，我们观看的人并不懂得他到底要表现什么？要向观画的人传递什么？当然，为了画面的和谐，很多画家在“神韵”上表现得很到位时，会刻意的去夸张的剪裁多余的，会夺取“神韵”存在的“形”上的修饰。但这并不是不在乎“形”而是为了突出画家重点需要表现的对象而己。因此，我们欣赏绘画作品时才会在“神韵”上停足品析，从而忽略“形”的存在。但若是一幅作品兼具“神”与“形”，那么对于初次析赏绘画的人来说就不会那么难懂了吧！
张彦远以“骨法用笔”为“形”造“势”。他认为：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”绘画作品一定要着眼于物体的外形，而形似势必要将对象的骨气展现出来。这个过程大概是从画家的构思开始直到用笔的结束，具备如此精湛绘画技艺的画家，他的书法作品也应属上乘之作。张彦远在开篇的《叙画之源流》中即说：“夫画者，成教化，助人伦 ……与六籍同功。”他认为绘画，可实现教育感化的作用，帮助人们维护人伦纲纪，能探究鬼神仙佛之道，推究细微而又玄妙的天命启示，看到万象细微的灵妙变化。这是张彦远对绘画的基本作用的认识及其绘画的社会功能做的最为准确的界定。在绘画的社会功能的作用下，画家的绘画必然是应该具备积极向上的思想情感和充满正能量的处世态度和性格。因此绘画作品需要具有“骨气”，而“骨”是由笔法和线条来表现的，因此张彦远在《叙画之源流》中提：“是时也，书画同体而未分”，以“书法”的笔法来表现绘画中的笔法，除了是因工具相同外，更多的是因为中国对“自然”的尊重和中国人讲究“和”的思想观念吧！无论是书法还是绘画，大家都讲究画面的和谐、自然。因此太刚硬的线条易折，太柔的线条柔弱无力，只有刚柔并济方才和谐。
至于应物象形和随类赋彩，张彦远引用了顾恺之的：“画人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。”这样的说法。他亦同意顾恺之所说的楼阁、车马、器物等没有生命气息的物体是最容易刻画的。其次是鬼神的形象，他引用了韩非子的：“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”韩非子认为狗马比鬼神更难画，只因动物的形象是固有的，是自然界中都己经存有的固定的形象。但鬼神的形象却是虚无的，它们的形象大多是从古代神话传说中的文字演化而来，对神话中描写鬼神的文字有不同的理解，就会有各种鬼神形象，比例画家对《山海经》中物象的描绘。张彦远强调 ：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”一味地涂各种色彩和只把对象的形状表现出来，这件作品并不能被人们认可！
参考文献
[1]张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年.
[2] 齐白石：《齐白石论艺术》，北京：人民美术出版社，1990年。
作者简介：郭景艳（1994），女，汉族，贵州六盘水，贵州民族大学硕士研究生，研究方向：中国画