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元代是诗画高度结合的时代，尤其到了元末，出现了王冕、倪瓒、吴镇等一大批文人画家，杨维桢延续苏轼“诗画本一律”提出“诗画同体”，由此诗画在精神、艺术手法以及理论上，皆达到了高度融合。诗画合一主要有两种形式：一是画上题诗，即先画后诗。关于画上题诗的起源有“文画苏题”之说，即苏轼题文与可画，而诗画合璧则起自宋徽宗：“画上题诗，诗画合璧，起自宋徽宗赵佶《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》，应为定论。”（查洪德《元代诗学通论》第三章《元代诗坛风气论：雅集与题画》）另一种形式是画表诗意，即先诗后画，取诗意作画。如《萤窗丛谈》中所记载“马蹄香”之典：“‘踏花归去马蹄香’，何以见得亲切？有一名画，但扫数胡蝶逐马后而已，便表得‘马蹄香’出也。”（明·张丑《清河书画舫》卷六）诗画合一虽在元末达到高峰，但在元初便已经形成，而且成为重要的文学活动，元初北方文人张之翰的《利州值雪》便是其中代表。张之翰以画笔作诗，时人取诗意作画并在画上题诗。在由诗而画、由画而诗的过程中，产生了一系列的文学作品如：唱和诗、题画诗、纪事文等。
张之翰（1243—1296），字周卿，邯郸人，元初北方重要文人，有《西岩集》传世。《四库全书总目提要·西岩集》评其诗文成就为：“其诗清新逸宕，有苏轼、黄庭坚之遗;文亦颇具唐、宋旧格。”关于其生平《元史》虽无传，却零星见载于诗文作品或地方县志，其中以顾嗣立《元诗选·张知府之翰》小传较为详细：
之翰字周卿，邯郸人。中统初，任洺磁知事。至元十三年，选置真定总管府知事，历拜行台监察御史，按临福建行省，以疾谢事，侨居高邮，扁所居曰“归舟斋”，蓄书教授。台省交荐，起为户部郎中，累擢翰林侍讲学士，自请外补，除松江府知府兼劝农事。归附后，荒租额以十万计，民甚苦之。因赴省力陈其弊，悉除之，赋诗二首以记其事。后以疾卒于官，年五十四。
张之翰少年师从于北方名儒李冶，精于术数经济之学，为文尊崇元好问，不仅以文名世，亦有治声。他一生仕宦南北，与胡祗遹、王恽为至交好友，皆以“能吏”著称。《正德松江府志》称其“文声政绩辉辉并著”。《利州值雪》是一首纪行诗，作于至元十四年（1277）冬，因诗歌的流传，至元十五年（1278）春，秦中人取诗意做《川行图》。之后商挺于图上题诗，至元十五年秋，张之翰出任济南提刑经历作《求复斋川行图书》以纪事，文与诗句句呼应，起到了注释和补充的作用。
“利州”（今四川省广元市），即广元路：“广元路，唐初为利州，又改益昌郡，又复为利州……至元十四年，罢帅府，改为广元路。”（《元史·地理志》卷六十）张之翰时任监察御史奉命前往四川，途中作《利州值雪》：
我从奉命西南隅，日与魏、霍同向川中趋。利州门外天雨雪，石磴化作黄泥涂。盘盘欲上不得上，滑处咫尺千崎岖。二君先若锐，扬鞭纵辔争前驱。转头各颠仆，或二或五皆连珠。霍君坠马前若俯且伏，魏君携仆后如醉相扶。我方徒步更在百步余，政自傍挽老蔓攀枯株。黄昏到驿，列坐一大笑。笑后亦复成长吁。吁嗟！庙堂之上曾知此险无，此诗便是川行图。
结合张之翰自作《求复斋川行图书》可知此诗创作的背景：“至元丁丑，某为宪台属掾，同监察御史霍君国瑞被命刷两川行院卷。冬十一月，至汉中，时陕西按察佥事魏君太初，亦有分巡巴蜀诸郡之行，遂成同途。”（《张之翰集》卷十九）所谓两川行院，指的是至元十年到至元十六年间（1273—1279）元朝为平定四川而设立的特殊行政机构：“（至元十年夏四月）辛丑，罢四川行省，以巩昌二十四处便宜总帅汪良臣行西川枢密院，东川阆、蓬、广安、顺庆、夔府、利州等路统军使合剌行东川枢密院。”（《元史·世祖本纪》卷八）分为东川行枢密院、西川行枢密院。张之翰、霍国瑞与魏初相遇同行。霍国瑞其人不可考。魏初，字太初，是北方名儒魏璠之从孙，有《青崖集》传世，时魏初任陕西四川按察司事，前往蜀地。
诗人以画作诗，细腻、生动地刻画并定格三人雪中登山的动作，突出特性的同时将人物形象图像化，如：霍国瑞“坠马前若俯且伏”，魏初“携仆后如醉相扶”，而诗人自己则是“傍挽老蔓攀枯株”。三组人像特点鲜明，虽皆突出行走之艰难，却细腻地抓住每个人物最有特点的动作，使人物形象惟妙惟肖地展现在读者面前，达到了“诗是有声画”的效果。在全诗结构布局上，同样具有画面感。首先从大处着眼，整体勾勒图画背景：“利州门外天雨雪，石磴化作黄泥涂。盘盘欲上不得上，滑处咫尺千崎岖。”其次，人物分布层次分明。按照前后顺序，展示三组人物画像。人物分布不仅有前后之分，因山行特点还有上下之别，如霍、魏二人是“争前驱”，诗人则是在二人身后的“百步余”，这种安排使全诗结构如画面般前后、上下层次分明。以画作诗的手法及全詩的结构布局，显示出张之翰诗画合一的艺术追求，诗人最后特别将此诗命名为“川行图”。从“以画作诗诗细腻”的手法，到“诗中有画”的意境，完成了诗画第一个层次的融合。
随着诗歌的流传，很快出现了取意于诗的诗意画《川行图》。“秦中人”以诗歌尾句“此诗便是川行图”命名，并取诗意作画：“明年春，别太初于兴元，携国瑞入秦。闻秦中有《川行图》，乃观，乃好事者取不肖前诗语句‘此诗便是川行图’三字绘之也。”（《求复斋川行图书》）至元十五年（1278）春诗人到达长安时，已有《川行图》在秦地流传。由此可知，《利州值雪》早已传到秦地，并在此地形成诗画相生并存的现象。虽无法考证此画的作者，《川行图》亦不可复见，但张之翰在文中以“摹写甚妙”四字作为此画的评价，可见画取意于诗，又能与诗意相合，画意与诗意相通，达到了“画是无声诗”的境界。“以诗作画画入神”完成由诗向画的过渡，实现“画中有诗”诗画第二个层次的融合。
诗的流传成就了画，而画的传神同样促进了诗的流传。诗画并存，引出了文人题画之作，即题画诗。至元十五年（1278）张之翰在长安求得《川行图》后，将此画呈给安西王相商挺。商挺观画后于画上题诗：“因索图呈参政左山公，公慨然题其后。”商挺，字孟卿，号左山，为忽必烈潜邸名臣。其功在社稷，有“一代英杰”（苏天爵《元朝名臣事略》卷十一）之誉。至元九年商挺拜安西王相：“九年，封皇子忙阿剌为安西王，立王相府，以挺为王相。”（《元史·商挺传》）安西王府在长安：“忙哥剌，至元九年封，出镇长安。”（《元史·诸王表》）商挺之诗，题于画面的左侧：“顷，又得左山侄台元所画后图，仍录参老诗于左。”（《求复斋川行图书》）诗歌成为画面的一部分。题诗于画，促进了诗画的融合，进而达到了“诗画相资”的境界：或“题诗于画，诗、书、画融而为一”，或“以诗揭明或补充或延展画意”（《元代诗学通论》第三章）。虽商挺所题诗未存，无法考证其诗歌内容，但画上题诗，诗成为画面的一部分，实现了诗画共存。“诗画相资”，成为诗画合一的第三个层次。 至此完成了诗画三个层次的合一：以画作诗，取诗作画，题诗于画。诗画合一不仅推动了诗、画的流行以及诗画艺术的高度融合，还是一种重要的文学活动形式，促进了文人的文学创作。
张之翰作《利州值雪》，魏初作《利州值雪次张周卿韵》以和之，二人一路时有唱和，结成《东川唱和》集，记录前往蜀地的见闻经历：“由此，不肖每有鄙语，魏必次韵，魏作，不肖亦如之。后蜀中有录为《东川唱和》，凡诗词余百篇。窃读之，中间固工拙不同，皆太初与不肖数千里往返纪行之所作也。”（《求复斋川行图书》）虽诗集已佚，却可知二人创作了大量作品，并在当时广为流传。魏初的《利州值雪次张周卿韵》亦以七古纪行，其中有：“偶然雪岭滑复滑，驿骑凡劣不可驱。一日凡五坠，五坠之外犹可探骊珠。”（《青崖集》卷一）与张之翰以画作诗的笔法，有异曲同工之妙。
《利州值雪》与《川行图》并存，引发了文人的创作热情。除商挺题画诗外，张之翰携图归京后，诗、画在大都文人圈广为流传：“后还燕，士夫传玩累月，竟失图于王仲谋内翰家，仅存其诗。”王仲谋，即张之翰的好友王恽。至元十五年夏，王恽在大都为翰林待制：“十四年，除翰林待制。”（《元史·王恽传》）虽无法考证当时是否创作了大量文学作品，但是从“士夫传玩累月”中可以想见，诗画合一确实得到了文人的喜爱和认可，并在文人群体中有一定的影响。
《川行图》丢失，诗画由相资共存变成“仅存其诗”诗画分离，因而有了之后张之翰求画、求文之举。首先，再作诗意画，以求诗画并存。张之翰请人重新作画：“到郓，尝语及孟郎中德卿，已许别作一轴。”（《求复斋川行图书》）至元十五年秋，张之翰出任济南提刑经历，前往山东。德卿，指的是孟祺，与阎复、徐琰、李谦并称为“东平四杰”。孟祺之画未作，而新画已得：“顷，又得左山侄台元所画后图，仍录参老诗于左。”（《求复斋川行图书》）诗画再次合一。由此可见，元初文人对诗画合一的喜爱与自觉追求。接着，再次作题画诗。新画已作，而商挺之诗亦重题于画面之上，张之翰作《求复斋川行图书》，文中详细说明了诗画创作、流传的过程，请复斋于画上题诗。复斋，指的是徐世隆。徐世隆是元初重臣，曾执掌翰林无论在政坛还是文坛皆有极大的影响。至元十四年徐世隆任山东提刑按察使，并在此地有治声：“时有妖言狱，所司逮捕凡数百人，世隆剖析诖误者十八九，悉纵遣之。”（《元史·徐世隆传》）至元十五年张之翰任职济南，作文为《川行图》求诗。纵观徐世隆现存诗文，无法考证当时是否为其作题。但是却可知张之翰在《川行图》丢失而“仅存其诗”情况下，再次完成了由诗而画、由画而诗，诗画三个层次的融合，实现了诗画再次合一。
由张之翰的《利州值雪》到《川行图》再到《求复斋川行图书》可知，在元初便已实现了诗画的深度融合。以往论诗画合一，多关注先画后诗的题画诗，但是在这里我们可以看到元代詩画合一另一种更为生动、鲜活的形式：由诗而画，画与诗相资;由画而诗，文人题诗于画;继而作文以释诗述画。诗画合一不仅成为文人的自觉追求和审美风尚，而且成了一种重要的文学活动，促进了元初文人的创作和文坛的发展。
[本文为辽宁省社会科学规划基金青年项目“元初北方仕宦文人南下与南北文风的交融”（L19CZW003）研究成果]
（作者单位：辽宁师范大学文学院）
张之翰（1243—1296），字周卿，邯郸人，元初北方重要文人，有《西岩集》传世。《四库全书总目提要·西岩集》评其诗文成就为：“其诗清新逸宕，有苏轼、黄庭坚之遗;文亦颇具唐、宋旧格。”关于其生平《元史》虽无传，却零星见载于诗文作品或地方县志，其中以顾嗣立《元诗选·张知府之翰》小传较为详细：
之翰字周卿，邯郸人。中统初，任洺磁知事。至元十三年，选置真定总管府知事，历拜行台监察御史，按临福建行省，以疾谢事，侨居高邮，扁所居曰“归舟斋”，蓄书教授。台省交荐，起为户部郎中，累擢翰林侍讲学士，自请外补，除松江府知府兼劝农事。归附后，荒租额以十万计，民甚苦之。因赴省力陈其弊，悉除之，赋诗二首以记其事。后以疾卒于官，年五十四。
张之翰少年师从于北方名儒李冶，精于术数经济之学，为文尊崇元好问，不仅以文名世，亦有治声。他一生仕宦南北，与胡祗遹、王恽为至交好友，皆以“能吏”著称。《正德松江府志》称其“文声政绩辉辉并著”。《利州值雪》是一首纪行诗，作于至元十四年（1277）冬，因诗歌的流传，至元十五年（1278）春，秦中人取诗意做《川行图》。之后商挺于图上题诗，至元十五年秋，张之翰出任济南提刑经历作《求复斋川行图书》以纪事，文与诗句句呼应，起到了注释和补充的作用。
“利州”（今四川省广元市），即广元路：“广元路，唐初为利州，又改益昌郡，又复为利州……至元十四年，罢帅府，改为广元路。”（《元史·地理志》卷六十）张之翰时任监察御史奉命前往四川，途中作《利州值雪》：
我从奉命西南隅，日与魏、霍同向川中趋。利州门外天雨雪，石磴化作黄泥涂。盘盘欲上不得上，滑处咫尺千崎岖。二君先若锐，扬鞭纵辔争前驱。转头各颠仆，或二或五皆连珠。霍君坠马前若俯且伏，魏君携仆后如醉相扶。我方徒步更在百步余，政自傍挽老蔓攀枯株。黄昏到驿，列坐一大笑。笑后亦复成长吁。吁嗟！庙堂之上曾知此险无，此诗便是川行图。
结合张之翰自作《求复斋川行图书》可知此诗创作的背景：“至元丁丑，某为宪台属掾，同监察御史霍君国瑞被命刷两川行院卷。冬十一月，至汉中，时陕西按察佥事魏君太初，亦有分巡巴蜀诸郡之行，遂成同途。”（《张之翰集》卷十九）所谓两川行院，指的是至元十年到至元十六年间（1273—1279）元朝为平定四川而设立的特殊行政机构：“（至元十年夏四月）辛丑，罢四川行省，以巩昌二十四处便宜总帅汪良臣行西川枢密院，东川阆、蓬、广安、顺庆、夔府、利州等路统军使合剌行东川枢密院。”（《元史·世祖本纪》卷八）分为东川行枢密院、西川行枢密院。张之翰、霍国瑞与魏初相遇同行。霍国瑞其人不可考。魏初，字太初，是北方名儒魏璠之从孙，有《青崖集》传世，时魏初任陕西四川按察司事，前往蜀地。
诗人以画作诗，细腻、生动地刻画并定格三人雪中登山的动作，突出特性的同时将人物形象图像化，如：霍国瑞“坠马前若俯且伏”，魏初“携仆后如醉相扶”，而诗人自己则是“傍挽老蔓攀枯株”。三组人像特点鲜明，虽皆突出行走之艰难，却细腻地抓住每个人物最有特点的动作，使人物形象惟妙惟肖地展现在读者面前，达到了“诗是有声画”的效果。在全诗结构布局上，同样具有画面感。首先从大处着眼，整体勾勒图画背景：“利州门外天雨雪，石磴化作黄泥涂。盘盘欲上不得上，滑处咫尺千崎岖。”其次，人物分布层次分明。按照前后顺序，展示三组人物画像。人物分布不仅有前后之分，因山行特点还有上下之别，如霍、魏二人是“争前驱”，诗人则是在二人身后的“百步余”，这种安排使全诗结构如画面般前后、上下层次分明。以画作诗的手法及全詩的结构布局，显示出张之翰诗画合一的艺术追求，诗人最后特别将此诗命名为“川行图”。从“以画作诗诗细腻”的手法，到“诗中有画”的意境，完成了诗画第一个层次的融合。
随着诗歌的流传，很快出现了取意于诗的诗意画《川行图》。“秦中人”以诗歌尾句“此诗便是川行图”命名，并取诗意作画：“明年春，别太初于兴元，携国瑞入秦。闻秦中有《川行图》，乃观，乃好事者取不肖前诗语句‘此诗便是川行图’三字绘之也。”（《求复斋川行图书》）至元十五年（1278）春诗人到达长安时，已有《川行图》在秦地流传。由此可知，《利州值雪》早已传到秦地，并在此地形成诗画相生并存的现象。虽无法考证此画的作者，《川行图》亦不可复见，但张之翰在文中以“摹写甚妙”四字作为此画的评价，可见画取意于诗，又能与诗意相合，画意与诗意相通，达到了“画是无声诗”的境界。“以诗作画画入神”完成由诗向画的过渡，实现“画中有诗”诗画第二个层次的融合。
诗的流传成就了画，而画的传神同样促进了诗的流传。诗画并存，引出了文人题画之作，即题画诗。至元十五年（1278）张之翰在长安求得《川行图》后，将此画呈给安西王相商挺。商挺观画后于画上题诗：“因索图呈参政左山公，公慨然题其后。”商挺，字孟卿，号左山，为忽必烈潜邸名臣。其功在社稷，有“一代英杰”（苏天爵《元朝名臣事略》卷十一）之誉。至元九年商挺拜安西王相：“九年，封皇子忙阿剌为安西王，立王相府，以挺为王相。”（《元史·商挺传》）安西王府在长安：“忙哥剌，至元九年封，出镇长安。”（《元史·诸王表》）商挺之诗，题于画面的左侧：“顷，又得左山侄台元所画后图，仍录参老诗于左。”（《求复斋川行图书》）诗歌成为画面的一部分。题诗于画，促进了诗画的融合，进而达到了“诗画相资”的境界：或“题诗于画，诗、书、画融而为一”，或“以诗揭明或补充或延展画意”（《元代诗学通论》第三章）。虽商挺所题诗未存，无法考证其诗歌内容，但画上题诗，诗成为画面的一部分，实现了诗画共存。“诗画相资”，成为诗画合一的第三个层次。 至此完成了诗画三个层次的合一：以画作诗，取诗作画，题诗于画。诗画合一不仅推动了诗、画的流行以及诗画艺术的高度融合，还是一种重要的文学活动形式，促进了文人的文学创作。
张之翰作《利州值雪》，魏初作《利州值雪次张周卿韵》以和之，二人一路时有唱和，结成《东川唱和》集，记录前往蜀地的见闻经历：“由此，不肖每有鄙语，魏必次韵，魏作，不肖亦如之。后蜀中有录为《东川唱和》，凡诗词余百篇。窃读之，中间固工拙不同，皆太初与不肖数千里往返纪行之所作也。”（《求复斋川行图书》）虽诗集已佚，却可知二人创作了大量作品，并在当时广为流传。魏初的《利州值雪次张周卿韵》亦以七古纪行，其中有：“偶然雪岭滑复滑，驿骑凡劣不可驱。一日凡五坠，五坠之外犹可探骊珠。”（《青崖集》卷一）与张之翰以画作诗的笔法，有异曲同工之妙。
《利州值雪》与《川行图》并存，引发了文人的创作热情。除商挺题画诗外，张之翰携图归京后，诗、画在大都文人圈广为流传：“后还燕，士夫传玩累月，竟失图于王仲谋内翰家，仅存其诗。”王仲谋，即张之翰的好友王恽。至元十五年夏，王恽在大都为翰林待制：“十四年，除翰林待制。”（《元史·王恽传》）虽无法考证当时是否创作了大量文学作品，但是从“士夫传玩累月”中可以想见，诗画合一确实得到了文人的喜爱和认可，并在文人群体中有一定的影响。
《川行图》丢失，诗画由相资共存变成“仅存其诗”诗画分离，因而有了之后张之翰求画、求文之举。首先，再作诗意画，以求诗画并存。张之翰请人重新作画：“到郓，尝语及孟郎中德卿，已许别作一轴。”（《求复斋川行图书》）至元十五年秋，张之翰出任济南提刑经历，前往山东。德卿，指的是孟祺，与阎复、徐琰、李谦并称为“东平四杰”。孟祺之画未作，而新画已得：“顷，又得左山侄台元所画后图，仍录参老诗于左。”（《求复斋川行图书》）诗画再次合一。由此可见，元初文人对诗画合一的喜爱与自觉追求。接着，再次作题画诗。新画已作，而商挺之诗亦重题于画面之上，张之翰作《求复斋川行图书》，文中详细说明了诗画创作、流传的过程，请复斋于画上题诗。复斋，指的是徐世隆。徐世隆是元初重臣，曾执掌翰林无论在政坛还是文坛皆有极大的影响。至元十四年徐世隆任山东提刑按察使，并在此地有治声：“时有妖言狱，所司逮捕凡数百人，世隆剖析诖误者十八九，悉纵遣之。”（《元史·徐世隆传》）至元十五年张之翰任职济南，作文为《川行图》求诗。纵观徐世隆现存诗文，无法考证当时是否为其作题。但是却可知张之翰在《川行图》丢失而“仅存其诗”情况下，再次完成了由诗而画、由画而诗，诗画三个层次的融合，实现了诗画再次合一。
由张之翰的《利州值雪》到《川行图》再到《求复斋川行图书》可知，在元初便已实现了诗画的深度融合。以往论诗画合一，多关注先画后诗的题画诗，但是在这里我们可以看到元代詩画合一另一种更为生动、鲜活的形式：由诗而画，画与诗相资;由画而诗，文人题诗于画;继而作文以释诗述画。诗画合一不仅成为文人的自觉追求和审美风尚，而且成了一种重要的文学活动，促进了元初文人的创作和文坛的发展。
[本文为辽宁省社会科学规划基金青年项目“元初北方仕宦文人南下与南北文风的交融”（L19CZW003）研究成果]
（作者单位：辽宁师范大学文学院）