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自宋代以来，陶渊明逐渐被视为中古文学史上“唯一”伟大的诗人，其人格及诗文备受推崇，而陶集的注笺和相关研究著作亦层出不穷，使陶渊明成为一个历久弥新的论题。近代学者中，如鲁迅和朱光潜就“陶潜是否静穆”而展开的争议、陈寅恪的“新自然说”等，都具有很大的影响力。然而，在从手抄本的角度来研究陶诗及陶潜的著作中，哈佛大学学者田晓菲的《尘几录——陶渊明与手抄本文化研究》(中华书局，2009年，以下简称《尘几录》)一书，则是笔者近些年来所读到的最为精彩的一本。
《尘几录》以六朝诗人陶渊明为切入点，全书围绕陶诗之“得”的概念展开；继而对陶渊明的四种不同传记进行比较，探讨“先生究为何许人”，以分析陶渊明的本真形象；作者進而对陶诗的部分异文进行尝试性的解读，以阐述陶渊明所关心的问题如何在诗歌意象中体现；最后，田晓菲分析了与陶渊明有关的一块醉石的种种传说及其演变，由此勾勒出一个文化寓言的产生过程。综纵观全书，正如作者在引言中所表明的：“《尘几录》的主要目的，是勾勒出手抄本文化中陶渊明被逐渐构筑与塑造的轨迹。”作者始终以一种怀疑的眼光审视着现存版本中的陶渊明形象，指明这些版本都是在宋版的基础上流传下来的，经过了宋人的校雠和刊定。她检阅了历代陶集的多个版本，力图从这些善本真本中甄别异文，并探寻异文背后隐藏着的历史的“真实”。田晓菲十分重视魏晋人对陶渊明“往往有奇绝异语”这一评论，并对宋本中残留的多处异文进行考证，推断这些“奇绝异语”消失的过程：一个“平淡自然”的陶渊明形象经由宋人审美取向的筛选而逐渐凸显出来。在“文起八代之衰”和“晋无文，仅一篇《归去来兮辞》”的评论中，宋代人已逐渐把陶渊明从东晋这个语境中割裂出来，从他们所处的时代历史背景来解读陶诗，由此确定甚而“创造”了陶诗的异文。自苏轼以个人在文坛上的权威来“还原其本来面目”之后，陶渊明“极平淡质朴的形象”和晋王室忠臣的面目被加以突出、强化，逐渐成为一种定论。作者则以“韦氏妓随手笺正杜诗”的例子来唤起我们的注意：在印刷术盛行之前，“手抄本世界”中文本的流传往往经过了多人之手，以不同的版本展现在我们面前。
《尘几录》关注到一个众所周知而又往往被研究者所忽略、迄今仍没有得到足够重视的问题：手抄本文化世界中文本的流动性以及文本如何因为后代的审美需要而被重新建构和变形。作者以陶渊明为例证，在陶集看似平滑稳定的表象之下，她敏锐地捕捉到一个由无数手抄本形成的世界，这个世界充满着混乱、扭曲以及被删改的理解和阐释。虽历经多人多时代的校勘，异文仍如“尘土”般挥之不去。田晓菲对宋代藏书家宋绶的“校书如拂尘，旋拂旋生”之句深有感触，她由此给自己的新书定名为“尘几录”。而以“尘几”来比喻校勘和编辑工作的实质，也体现了作者学术上的洞见之力与识察之功。
不同于其他研究陶诗的著作，田晓菲在《尘几录》中强调对陶渊明这一形象的历史语境的回归和重建，她希望把陶渊明放回到魏晋人的历史、社会文化和文学语境中，在此基础之上来探索陶诗的具体含义。当然，作者自己也意识到：重新构建这种语境也是不可能最终实现的一个目标，如同找回“真本”一样。作者以陶诗为例来揭示“手抄本文化世界”的特征，以突出中古文学乃至整个古代文学研究中文献的不稳定性以及文本在不同阐释者笔下所呈现出的不同面貌。作者指出：写作此书的终极目的并不是为了颠覆大众心目中的陶渊明形象，而是“希望唤起人们对中国中古时期文本流动性的注意，文本被改动、删削、重写，就连文本的作者都可能发生变化……它们充满了往往由意识形态所决定的校改”。
作为哈佛大学东亚系教授，田晓菲与国内学者一贯严谨的写作风格迥然不同，《尘几录》一书贯穿着轻松和愉悦的口吻，文中有很多有趣而贴切的比喻，如作者引用阿拉伯学者伊贲·哈赞对爱情的评论，以“想象中的被爱者”来比喻事实上不可能得到的“真本”，以“一出生就被带走的孩子”来比喻作者与自己作品的关系等，充满了理趣和睿智，其语言深入浅出，一改普通学术著作的艰涩深奥，幽默和趣味之中体现出作者的卓见。
由于田晓菲本着“疑古”的精神来分析文本，她在解读陶诗时多选用那些被压抑和排斥的异文，所以在《尘几录》中就出现了一个复杂的陶潜形象：一个并不执著于“言”“意”之辩、迷恋饮食和文字、“不再平淡”而好作奇崛之语的陶潜，这是一个奇特而有趣的发现。对于陶诗中的名句“采菊东篱下，悠然见／望南山”中的“见”和“望”之争，苏轼论道：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作望南山，则此一篇神气都算索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾!”对此观点，田晓菲犀利地批评道：“对苏轼来说，‘见’出于无心，具有随意性；‘望’则暗示了渴望和努力，这对一位北宋文人来说，未免显得过于迫切，过于热情。”苏轼坚持“见”与“望”、无心与有意之间的分别，他的选择其实是“把自己的文化理想投射到了一个五百年前东晋诗人的身上”，后世眼中那个“平淡自然”的陶渊明，一部分正来自于苏轼本人的发明创造，并且因为苏轼的权威地位，使得后代读者在接受陶渊明时也大多服从于这一结论。值得深思的是，在现当代的陶渊明研究中，也不乏这种对权威的盲从甚而误解的现象，如70年前鲁迅与朱光潜对于陶渊明是否有“金刚怒目的．一面”、陶渊明是否“静穆”等问题的争议，就现今看来，那些都是特殊时代社会语境控制之下的一个话题，但是由于话语者的权威性，现今的多数文学史教材往往还在不加甄别的袭用这些说法。在另外一处著名的异文中，对“刑天舞干戚，猛志固常在”一句，田晓菲认为“刑天”乃“刑干”之误解，并指出使这一误解固定下来的正是“20世纪的文学偶像鲁迅”。作者的这些看法正确与否，尚待进一步的论证，但这一“怀疑”思想却极有价值，对在学术研究中打破对权威的盲从和迷信，无疑具有十分重要的启示意义。总之，作者以自己开阔的学术视野敏锐地发现了问题，并采用传统文献学的方法对文本进行仔细考证，作出了推断，在此之上，她明确提出：“考证可以为我们的古典文学研究带来一场革命，……如果仅仅把考证当成维护‘经典’作家与作品之偶像地位的工具，其实是对考证的滥用和败坏。”正如美国威斯康星大学的学者william H.所指出的那样：“田晓菲关于陶渊明的新作。……这是目前陶渊明研究最重要的一部力作，为我们将来对其他中国中古诗人的研究树立了一个典范。”(见《尘几录》封底所引)事实上，该书不仅能对中古文学的研究者起到开阔思路的作用．更重要的是，对广大古典文学的爱好者和欣赏者来说，《尘几录》无疑提供了一条从更深层次来理解中国文学和文化的重要途径。
《尘几录》以六朝诗人陶渊明为切入点，全书围绕陶诗之“得”的概念展开；继而对陶渊明的四种不同传记进行比较，探讨“先生究为何许人”，以分析陶渊明的本真形象；作者進而对陶诗的部分异文进行尝试性的解读，以阐述陶渊明所关心的问题如何在诗歌意象中体现；最后，田晓菲分析了与陶渊明有关的一块醉石的种种传说及其演变，由此勾勒出一个文化寓言的产生过程。综纵观全书，正如作者在引言中所表明的：“《尘几录》的主要目的，是勾勒出手抄本文化中陶渊明被逐渐构筑与塑造的轨迹。”作者始终以一种怀疑的眼光审视着现存版本中的陶渊明形象，指明这些版本都是在宋版的基础上流传下来的，经过了宋人的校雠和刊定。她检阅了历代陶集的多个版本，力图从这些善本真本中甄别异文，并探寻异文背后隐藏着的历史的“真实”。田晓菲十分重视魏晋人对陶渊明“往往有奇绝异语”这一评论，并对宋本中残留的多处异文进行考证，推断这些“奇绝异语”消失的过程：一个“平淡自然”的陶渊明形象经由宋人审美取向的筛选而逐渐凸显出来。在“文起八代之衰”和“晋无文，仅一篇《归去来兮辞》”的评论中，宋代人已逐渐把陶渊明从东晋这个语境中割裂出来，从他们所处的时代历史背景来解读陶诗，由此确定甚而“创造”了陶诗的异文。自苏轼以个人在文坛上的权威来“还原其本来面目”之后，陶渊明“极平淡质朴的形象”和晋王室忠臣的面目被加以突出、强化，逐渐成为一种定论。作者则以“韦氏妓随手笺正杜诗”的例子来唤起我们的注意：在印刷术盛行之前，“手抄本世界”中文本的流传往往经过了多人之手，以不同的版本展现在我们面前。
《尘几录》关注到一个众所周知而又往往被研究者所忽略、迄今仍没有得到足够重视的问题：手抄本文化世界中文本的流动性以及文本如何因为后代的审美需要而被重新建构和变形。作者以陶渊明为例证，在陶集看似平滑稳定的表象之下，她敏锐地捕捉到一个由无数手抄本形成的世界，这个世界充满着混乱、扭曲以及被删改的理解和阐释。虽历经多人多时代的校勘，异文仍如“尘土”般挥之不去。田晓菲对宋代藏书家宋绶的“校书如拂尘，旋拂旋生”之句深有感触，她由此给自己的新书定名为“尘几录”。而以“尘几”来比喻校勘和编辑工作的实质，也体现了作者学术上的洞见之力与识察之功。
不同于其他研究陶诗的著作，田晓菲在《尘几录》中强调对陶渊明这一形象的历史语境的回归和重建，她希望把陶渊明放回到魏晋人的历史、社会文化和文学语境中，在此基础之上来探索陶诗的具体含义。当然，作者自己也意识到：重新构建这种语境也是不可能最终实现的一个目标，如同找回“真本”一样。作者以陶诗为例来揭示“手抄本文化世界”的特征，以突出中古文学乃至整个古代文学研究中文献的不稳定性以及文本在不同阐释者笔下所呈现出的不同面貌。作者指出：写作此书的终极目的并不是为了颠覆大众心目中的陶渊明形象，而是“希望唤起人们对中国中古时期文本流动性的注意，文本被改动、删削、重写，就连文本的作者都可能发生变化……它们充满了往往由意识形态所决定的校改”。
作为哈佛大学东亚系教授，田晓菲与国内学者一贯严谨的写作风格迥然不同，《尘几录》一书贯穿着轻松和愉悦的口吻，文中有很多有趣而贴切的比喻，如作者引用阿拉伯学者伊贲·哈赞对爱情的评论，以“想象中的被爱者”来比喻事实上不可能得到的“真本”，以“一出生就被带走的孩子”来比喻作者与自己作品的关系等，充满了理趣和睿智，其语言深入浅出，一改普通学术著作的艰涩深奥，幽默和趣味之中体现出作者的卓见。
由于田晓菲本着“疑古”的精神来分析文本，她在解读陶诗时多选用那些被压抑和排斥的异文，所以在《尘几录》中就出现了一个复杂的陶潜形象：一个并不执著于“言”“意”之辩、迷恋饮食和文字、“不再平淡”而好作奇崛之语的陶潜，这是一个奇特而有趣的发现。对于陶诗中的名句“采菊东篱下，悠然见／望南山”中的“见”和“望”之争，苏轼论道：“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作望南山，则此一篇神气都算索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾!”对此观点，田晓菲犀利地批评道：“对苏轼来说，‘见’出于无心，具有随意性；‘望’则暗示了渴望和努力，这对一位北宋文人来说，未免显得过于迫切，过于热情。”苏轼坚持“见”与“望”、无心与有意之间的分别，他的选择其实是“把自己的文化理想投射到了一个五百年前东晋诗人的身上”，后世眼中那个“平淡自然”的陶渊明，一部分正来自于苏轼本人的发明创造，并且因为苏轼的权威地位，使得后代读者在接受陶渊明时也大多服从于这一结论。值得深思的是，在现当代的陶渊明研究中，也不乏这种对权威的盲从甚而误解的现象，如70年前鲁迅与朱光潜对于陶渊明是否有“金刚怒目的．一面”、陶渊明是否“静穆”等问题的争议，就现今看来，那些都是特殊时代社会语境控制之下的一个话题，但是由于话语者的权威性，现今的多数文学史教材往往还在不加甄别的袭用这些说法。在另外一处著名的异文中，对“刑天舞干戚，猛志固常在”一句，田晓菲认为“刑天”乃“刑干”之误解，并指出使这一误解固定下来的正是“20世纪的文学偶像鲁迅”。作者的这些看法正确与否，尚待进一步的论证，但这一“怀疑”思想却极有价值，对在学术研究中打破对权威的盲从和迷信，无疑具有十分重要的启示意义。总之，作者以自己开阔的学术视野敏锐地发现了问题，并采用传统文献学的方法对文本进行仔细考证，作出了推断，在此之上，她明确提出：“考证可以为我们的古典文学研究带来一场革命，……如果仅仅把考证当成维护‘经典’作家与作品之偶像地位的工具，其实是对考证的滥用和败坏。”正如美国威斯康星大学的学者william H.所指出的那样：“田晓菲关于陶渊明的新作。……这是目前陶渊明研究最重要的一部力作，为我们将来对其他中国中古诗人的研究树立了一个典范。”(见《尘几录》封底所引)事实上，该书不仅能对中古文学的研究者起到开阔思路的作用．更重要的是，对广大古典文学的爱好者和欣赏者来说，《尘几录》无疑提供了一条从更深层次来理解中国文学和文化的重要途径。