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摘要：20世纪90年代以来，中国的儿童文学创作发生了深刻的变化，它与传统文化、地域文化、现代文化和后现代文化构成了新的文化坐标。在这一坐标系中，中国儿童文学作家的民族文化人格开始形成，同时又在与西方现代文化的碰撞中，呈现出突围姿态。这样的文化坐标不是一个简单的空间指向，而是以儿童为中心的多方位的文化辐射。它沟通了过去、现在与未来的情感，缩短了儿童的现实与理想的差距，是儿童文学和儿童文化自身发展的迫切要求。
关键词：中国儿童文学；文化坐标；儿童文化；90年代
中图分类号：I058
文献标识码：A
文章编号：1006－723X(2010)03－0119－06
一、中国儿童文学的传统文化坐标
20世纪90年代以来，中国的儿童文学作家在多样化的艺术追求中，自觉地与中华传统文化、地域文化乃至西方现代文化和后现代文化结合在一起，构筑了属于自己的文化坐标。中国儿童文学与传统文化有着不解的渊源，在几千年的封建历史中，儿童被当作“小人”来看待，缺乏人性的关怀。随着20世纪初中国现代启蒙主义文学运动的开展，儿童文学开始提到议事议程，儿童也逐渐成为人们关注、尊重的对象。周作人提出“儿童的文学”，茅盾声明儿童文学“应助长儿童本性上的美质”，正因为儿童天性的存在，儿童文学作家在表现儿童天性时，就自觉地受到中华传统文化的影响与制约。
王蒙认为：“文学像生命本身一样，具有着孕育、生长、发挥、兴奋、抑制、欢欣、痛苦、衰老、死亡的种种因子、种种特性、种种体验。这当中最核心的、占一种支配地位的，是一种窃称之为‘积极的痛苦’的东西……这种痛苦便是生命的内在及与外界对象的矛盾冲突的表现。”苦难是人生最好的老师，儿童文学肩负着教育、感化、启迪儿童智慧的使命，因此，它无疑要在一种“积极的痛苦”书写中去完成其使命。
儒家提倡积极人世，常常流露出关注社会、国家、民族的忧患意识。中国知识分子在这种人格的影响下逐渐积淀起一种文化心理。在文学创作中表现出屈原式的悲愤忧伤和杜甫式的沉郁顿挫。“儿童文学是痛苦的文学，否定和异化就是对以往社会中儿童现存生活所映射出的黑暗、不平、缺陷、不足的揭示与抗争。没有矛盾就没有痛苦，就没有否定。没有矛盾，就没有抗争，也就没有崇高，灵魂就得不到净化和升华”。20世纪90年代以来，以曹文轩为代表的一批作家，面对日益市场化的文学生产，自觉地张扬传统文化的精神，以表现苦难、突出少年成长的艰辛为核心，为塑造当代少年心灵进行了可贵的探索。这与儒家倡导的修身之道一脉相承。曹文轩深有感触地说：“每一个时代的人，都有每一个时代的人的痛苦，痛苦绝不是今天的少年才有的。少年时就有一种对待痛苦的风度，长大后才可能是一个强者。”曹文轩善于写农村少年的苦难，透过其中美丽的痛苦来折射时代与人性，同时在美丽的痛苦书写中，侧重表现少年从容不迫的神情。邓湘子的小说集《一双鞋能走多远》关注农村孩子在城里找工作的艰辛，刻画了心灵手巧的女孩内心的孤独，以及男孩和牛之间的故事，与曹文轩的少年小说的苦难书写有异曲同工之妙。钟代华的许多儿童诗，如《忧伤的小花》、《留守孩子》、《名次》等，关注市场经济时代少年的痛苦、贫穷、争吵、母子分离、考试，用诗表达出对现实的忧患。
道家崇尚自然，主张逍遥脱俗。它引导人们顺应自然，进入一种天和、常乐、安静的境界。以秦文君、梅子涵等为代表的作家，则追求快乐主义的儿童文学，这无疑与道家的主张不谋而合。所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子·第二十五章》)，从儿童生命成长的自然历程来看，快乐应占主导地位。在梅子涵看来：“一个写给孩子们的故事，一个文学的作品，没有让孩子们快乐地笑起来的情节和形象，那简直就不会是一个真正的儿童文学。”在他的少年小说中，幽默无处不在。《女儿的故事》、《双人茶座》直接取材于身边少年的生活，表现出作家对待生活的一种轻松的态度。同样，孙幼军、周锐等童话作家也坚持快乐主义创作原则。孙幼军的“怪”就怪在他始终让小读者处于一个快乐的“场”中，并且“我”身临其境与读者亲切交谈。周锐则是一个经营故事的高手。他笔下的大个子老鼠、小个子猫友好相处的故事，给儿童提供了一种他们渴盼看到的快乐人生方式。诚然，这些作家的快乐是与儿童成长的快乐同步的，所以才获得了儿童的认可，获得了儿童文学发展的宝贵动力。
“文学本来就是人类用来认识自己、发现自己的一面奇妙的镜子。透过儿童文学的镜子，这个世界和人类自己，有着更为美好的自我发现。我从儿童文学这面镜子里发现了自己和这个世界。我感到非常新奇有趣”。从儿童文学作家不同的创作宗旨来看，无论是奉行苦难美学，还是快乐主义哲学，他们都各自形成了自己的民族文化人格，即以曹文轩为代表的儒家文化人格和以秦文君、梅子涵为代表的道家文化人格。这两种文化人格，正是中国儿童文学创作与中华传统文化沟通的源泉。正是由于这两种民族文化人格对儿童文学创作的影响，才形成了20世纪90年代以来儿童文学创作的多元化格局，为中国儿童文学走向世界打通了坦途。
二、中国儿童文学的地域文化坐标
地域文化是在同一地域生活的人们在漫长的历史中，在不断的物质和精神的生产实践中逐渐形成的具有地域特色的独特的文化传统和文化体系，它具有相对的稳定性。“地域文化的自然景观(山川风物、四时美景)与人文景观(民风民俗、方言土语、传统掌故)是民族化、大众化的一个重要标志，是文学作品赋有文化氛围、超越时代局限的一个重要因素。答案很简单：相对于变幻的时代风云，地域文化显然具有更长久的(有时甚至是永恒的)意义。——它是民族性的证明，是文明史的证明”。以地域文化视角来审视20世纪90年代以来的中国儿童文学创作，我们不难发现：北方儿童文学与南方儿童文学在选材及风格上都体现出明显的地域文化特征。
1.题材选择上的地域文化差异与交融
中国地大物博，气候南北差异明显，这种地理上的差异及长期以来南北方的文化上的选择，共同积淀起南方和北方儿童文学作家不尽相同的审美情趣，因而，在一定程度上制约了作家们对创作题材的选择。“南方谓荆扬之南，其地多阳。阳气舒散，人情宽缓和柔”；“北方沙漠之地，其地多阴。阴气坚急，故人刚猛，恒好斗争”。这道出了地域性与人性的关系。刘勰认为：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”文学创作追求心象与物象的契合，即所谓“神用象通，情变所孕”。中国南方、北方儿童文学作家在选材上各取所需，显现出丰富的地域文化特征。黑龙江蒙古族作家格日勒其木格·黑鹤的作品写草地、蒙古族人奇异的风情习俗及独特的生活状态，描写蒙古族，尤其是蒙古族儿童与自然万物和谐相处的美好思想感情，让人领略了北方文化的魅力。 同样，作为动物小说作家的沈石溪，则擅长写南方雨林中的狼、象、猕猴、红奶羊等动物的生活环境与生活习气。在沈石溪看来，这些动物身上更多地体现出人性，如他写貌似凶残的动物善良的一面，反衬出人性之恶，透过其动物小说中地域文化的多样性，我们看到了作家独特的文化心理。
当然，地域文化是经由长期的历史积淀所形成的，因此，它在影响儿童文学作家创作时，显现出“在场”与“不在场”的矛盾统一。一方面，作家的创作心态始终受地域文化的影响，从这一点来说，它是“在场”的；而另一方面，由于作家生活的地域的变化，出现了对一种地域文化的饥饿感而加倍怀念童年生活的地域，导致了对另一地域文化的漠视。这种身心分离的焦虑在儿童文学作家曹文轩身上表现得尤为突出。
曹文轩的地域文化意识是与其丰富而美丽的痛苦紧密相连的。“苦难几乎是不可避免的。它包括了自然的突然袭击、人类野蛮本性的发作、个人心灵世界的急风暴雨等。我们每天都在目睹与耳闻这些苦难”。正是基于这样的认识，他总是采取回溯式的方式写作，在江南水乡的记忆中泼墨出一幅幅秀美、淳朴的水彩。“苏味”民歌充盈其间，让人与自然的和谐美呈现出来。
《根鸟》和《草房子》中透过民歌、童谣的吟唱，将江南独特的民风民俗呈现出来。《根鸟》中引用了一段社戏的戏文：“从南来了一行雁，有成双来有孤单，成双的欢天喜地嘹亮／孤单的落在后头飞不上。／不看成双看孤单／细思量／你的凄凉和我是一般样!／细思量／你的凄凉和我是一般样!”将主人公根鸟的那种寻梦的忧伤烘托出来。但同时，长期的北方生活使曹文轩在表现“苏味”文化时，也将北方的景象穿插在根鸟的寻梦过程中。荒溪、草滩、山区、峡谷、水乡、村落、小乡镇相交织，这些场景象征出不同的人生境界。不过，曹文轩在表现这些场景时，自己在江南水乡的生活经历仍然占主导地位。同样，《草房子》中的民歌也是典型的“苏味”，为表现农村少年的生活提供了不可多得的象喻。如“一树黄梅个个青／打雷落雨满天星。／三个和尚四方坐，／不言不语口念经”等生动活泼的儿歌映衬出江南农村少年清淡而自足的生活，也烛照出江南水乡的人性美与人情美。
可见，地域文化对儿童文学创作之影响深受童年经历之制约。童年的生活经历与心灵体验往往成为许多作家选题的关键。“每一个成年人的灵魂深处都有一个永远的儿童存在着，从他的幼年直到老年，这个儿童逐渐以生活的表层沉潜入生活的深层，却一刻也未放松地把握着、控制着他的整个性格和人生”。这道出了儿童文学的特殊性：“复活”儿童生活。这就要求儿童文学创作中要注重对童年感觉的捕捉，善于表现少年儿童的附属内驱力。只有这样，儿童文学创作才具有真实感与立体感，才能让儿童读者在阅读中得到情感的满足。“一个人能否成为儿童读物作家，不是因为他了解儿童，而是他了解自己的童年。他的成就取决于他的记忆而非观察”。我们不难发现，童年经历是儿童文学创作之母，它经由创作主体的加工、过滤、升华，俨然与儿童文学作品融为一体。正因为如此，“在场”与“不在场”的矛盾，统一在曹文轩小说的艺术创造中。
2.儿童文学的创作风格与地域文化
长期以来，文学风格被看成作家之性情所致。布封所谓“风格就是人”，便是这样的看法。但实际上，文学风格的多样性在受制于人的过程中，地域文化作为一种符号早已浸入到创作主体的各个方面，包括创作心态与文化品味。德国哲学家卡西尔(Ernst cassier，1874—1945)认为“人的本质就是劳作，劳作的目的是创造符号以便表达人性的意义，所以文化就是人类的符号表意行为或系统”。因此，从这个意义上讲，地域文化成为作家用以呈现其文学风格的符号。“创作心态，是指作家在某一时期，或创作某一作品时的心理状态，是作家的人生观、创作动机、审美理想、艺术追求等多种心理因素交汇融合的产物，是由客观的生存环境与主体生理等多因素综合作用的结果”。可以这样讲，地域构成了儿童文学作家一种恒久的心理与认同的生存环境。从创作心态来看，许多儿童文学作家都沉溺于童年情绪中，以表现儿童生活的真切与情趣之美。秦文君的《男生贾里 女生贾梅》在充满时代气息的都市书写中仍然流露出对有些男孩子气的都市女孩的怜爱，贾梅的形象有更多作家自我的影子。郑渊浩童话中的差生皮皮鲁形象，也正是少年郑渊浩的真实写照。
李风杰作为一名陕西作家，扎根于关中文化的沃土中，升华出其作品的风情美。“槐树”在中国现代作家废名笔下是世俗的象征，而在李凤杰笔下则成为作家苦苦追寻的关中文化之根。他曾深有感触地说道：“这棵槐树是一位历尽沧桑的老人，是一位敢与天公较量的好汉，也可能它一扎根，就一次次被牛踩羊啃过；它一展枝就一次次被手折斧砍过……”因此，在他的儿童散文《宝槐》中，槐树简直就是关中文化不屈生命力的集中体现。“槐树”作为一种故乡情结的象征，它隐喻了人生，更多地指向了关中地域文化的独特性。
与西部儿童文学作家相比，东南儿童文学作家则以书写海洋文化见长。台湾诗人蓉子的儿童诗和管家琪的童话创作都融入了海洋文化的精神。大海的宽容与神秘促使她们的创作显现出阴柔之美。
同时，由于受90年代以来的时代环境的影响，儿童文学作家也在适时调整创作心态，其中的地域文化书写中也呈现出一定的流动性。北方儿童文学作家黑鹤的动物小说从最初写北方草原动物转向写西部动物，从而将西部文化与北方文化相交融，形成了其笔下独特的“草地”风景。粗犷、洒脱、明朗的风格成为了其作品的主导风格。这无疑与北方人的刚烈性情有关。
在地域文化与20世纪90年代以来的中国儿童作家作品风格的关联中，也呈现出了一些令人瞩目的现象，如生活在同一座城市的作家则在表现其地域性中呈现出更丰富的文化底蕴。以北京的当代童话作家的创作为例，即可见一斑。“北京既是提供文化底蕴与经验方式的地域符号，又是被他们写作运用的资源，体现着北京过去或现在、长久或暂时的居住者普通的文化认同”。孙幼军、张之路、保冬妮的童话创作便是在一种执着的追求中，寻找着正在失落的“京味”。保冬妮擅长写胡同文化，让读者在与其笔下的“胡同”对视中获得些许的温馨体验。张之路则在《好玩，佳佳龟》中，给我们展示了王府井的多重文化意蕴。他将城市建筑文化与地域文化相交融，升华出儿童文学更为丰富的文化内涵。孙幼军则在《小狗的小房子》等作品中，以一个老北京人的身份，在与小读者“聊天”中体现出北京文化的闲适与精致。但与此同时，杨鹏、段立欣等作家的创作则在时代多元文化语境中隐去了老北京的文化传统。由此可见，20世纪90年代以来的北京童话创作，构成了对地域文化的淡化的叙事特征。
此外，东北作家王立春和佟希仁的儿童诗与关东文化精神一脉相承，呈现出豪放、旷达、质朴之美。他们的儿童诗在一定程度上复活了童年 的乡村记忆。
与北京的童话和东北的儿童诗创作相比较，湖南的儿童小说创作则体现出明显的南方文化特色。谢璞的小说充分体现出楚文化在怪、神方面的色彩，写人、写景时都采用民间传说惯用的夸张变形手法。《阳雀怨》中描写阳雀姑娘的头发，柔美黑润如“一江碧波”，她的脸皮娇嫩得“好像和灯草，都可以弹出血来”。眼睛则是晶莹透亮如“荷叶上的水珠”，均突出了其天仙之美。卓列兵的《唐人爷爷》写两个小孩与糖人爷爷之间的关系，在人道主义的赞歌中洋溢着浓郁的湖南风情。邓湘子的《雪魂》，描写故乡的山路、溪流、草坡、竹林，将山野中美丽风光写意出来，山里娃成长的忧伤与之形成鲜明的对照，映照出湖湘文化的精神。曹文芳的《香蒲草》自觉地书写故土风情，形成了自己纤巧、柔美的艺术风格，与吴文化的精神一脉相承。梁平的《巴蜀新童谣一百首》及杨红樱的童话和少年小说，呈现出巴蜀文化的狂放之美。
通过以上分析，我们不难看出：地域文化的丰富多样性直接影响到儿童文学创作的多元性。但无论如何多样，自然地域与人文地域均为20世纪90年代以来的中国儿童文学作家的创作提供了不同的发展空间。正因为如此，儿童文学创作与地域文化的关系才上升到一种哲学层面的人与自然的关系。当儿童文学作家在创作中去表现这种“自然”时，“自然”已成为一种人化的“自然”，而当读者在阅读作品中的地域文化时，又会还原到“自然”本身，在这种对话中，儿童文学达到了净化人类心灵、启迪儿童智慧的功效。诚如哲学家拉米尔·沃尔多·爱默生所说的那样：“真正热爱自然的人，他的内外感官能达到真正的和谐相通，即使进入成年还保持着孩童的求知精神。与天地之间的交感成为他日常精神食粮的一部分。即使心中有种种现实的哀愁，身处自然之中，他也会感到狂喜渗透全身。”
三、中国儿童文学的现代文化
和后现代文化坐标
王宁先生认为：“现代主义(Modernism)有两种含义：第一，指宽泛的现代主义创作原则，它以向传统的理性观念和现实主义文学挑战，在文学作品中弘扬个性和自我为己任，艺术上致力于探索新奇别致的形式技巧和表现手法，它不屑于表面的客观真实(现实主义的)和狂放无度的个人情感表现(浪漫主义的)，志在表现意识阈以下的深沉情感，以冷峻严肃的笔调达到心理深处的客观真实。这实际上是一种文学创作中的现代主义精神。……第二个含义，作为文学运动和思潮的现代主义文学。”20世纪90年代以来的儿童文学作家自觉地在创作中吸取了现代主义的文化精神，形成了一种具有现代先锋意识和创新精神对传统持批评和超越态度的文学观念和美学倾向。主要表现为游戏精神的张扬与幽默的美学追求，从而超越了传统的儿童文学，走向了文化诗学。
童话是我们祖先在历史长河中经历的悲欢离合与儿童文学作家个体智慧与经验的结合。它作为一种自觉的文体，在满足孩子们爱好幻想的兴趣、排遣美好的童年时光时，会借着儿童的好奇心与求知欲，向他们传授着种族和个人的智慧与经验，促使他们更好地过渡到社会人。难怪有论者认为：“童话在特定意义上可以被看作一种新的神话：它以自身特有的童年精神气质挽救并保存了人类进入理性时代后逐渐失去的童年时代的纯真、欢乐、浪漫和遐想。”但长期以来，许多作家过分强调童话的教育功能，而对其娱乐功能视而不见，让童话成了教科书之类的工具，这无疑不符合也不适应儿童自身成长之需要。自20世纪90年代以来，中国的童话创作出现了繁荣局面，大致有三个方面的原因：一是童话本身的幻想性与游戏精神契合了儿童的心理与素质成长的需要；二是新时期宽松的社会、文化环境促进了童话的繁荣；三是童话作家们高超的艺境与不断创新的意识及儿童主体意识的加强，在很大程度上让童话真正地拥有了童话的特质，使之成为一种自觉的文体。正是由于作家自身的努力与外在环境的作用，童话开始追求游戏精神与幽默美。
80年代中后期，随着改革开放的深入，人们的思想观念发生了变化，中国的家庭结构也发生了明显的变化，独生子女群出现，童话找到了可观的市场，童话的创作队伍得以发展壮大起来，许多童话在多元文化语境中表现出现代性追求。一方面，现实主义手法得到了发扬光大；另一方面，现代主义的艺术技巧在许多童话作品尤其是一些中青年作家的童话作品中出现。涌现出郑渊洁、周锐、彭懿等为代表的“热闹派”童话，冰波为代表的抒情派童话，以及张秋生的“小巴掌”童话和雨雨的“一行寓言”、黄瑞云寓言以及刘征的寓言诗等。这些童话、寓言的共同特点是紧扣儿童性，充分张扬了儿童的主体性。
“游戏是提供儿童在认知、社会化、情绪等方面发展上极有价值的催化剂”。诚然，游戏是儿童获得知识的重要途径。当代少年受升学竞争和社会环境的影响，其活泼好动的天性受到压抑，造成了抑郁、冷漠和孤独等不健康心理状态。“热闹派”童话发掘童话的幻想性与游戏精神，突破常规思维，为孩子们营造一个个超现实的世界。郑渊洁的“皮皮鲁系列”、“鲁西西系列”及“十二生肖系列”等，以超乎寻常的想象为小读者们设置了一个个光怪陆离的艺术空间：三眼国、魔方大厦、童话港、耳朵王国、赃话收购站等，使孩子们得以尽情地游弋、宣泄。周锐的童话《咸的糖，甜的盐》、《发明家和阴谋家》等则在“热闹”中升华出哲理意蕴，给“热闹派”带来了新质。他非常注重并且善于“将人、物或事件放在两个不同的端点进行艺术比较，从而显示出某种机智，揭示某种哲理”。“热闹派童话是童话作家的一种自觉意识的产物。它们的风格是独特的：这些作品是从儿童生活出发的，运用瞳孔极度放大似的视点，夸张怪异；追求着一种洋溢着流动美的运动感，快节奏、大幅度地转换场景……正因为这些特点，大大缩短了作者与读者之间的距离感，受到了儿童读者的欢迎”。总之，“热闹派”童话给中国儿童文学带来了久违的游戏精神，这种现代性品格，在一定程度上讲，“它不仅出色地改变了中国儿童文学原有的格局，而且游戏作为一种精神还直接影响到了中国儿童的人格生成和人生态度”。
以冰波为代表的“抒情派”童话讲究清丽柔美的语言，突出感情的细腻与优雅，同时他又特别强调童话的陌生化效果，给小读者以强烈的惊奇之感，如《老蜘蛛的礼物》使用对比手法，刻画了老蜘蛛辉煌的一生，引领小读者探索生命成长的真谛。诗人金波的《小树叶童话》等作品侧重人生诗情画意般的抒写，以宣染一种空灵的意境。金逸铭的童话则注重情绪流动和感觉体验。它们无疑为“抒情派”童话注入了活力。
随着中国社会的转型，90年代的童话创作面对日益激烈的市场竞争出现了新的转机。许多童话作家开始突破自我，追求新的现代艺术表现形式。1991年，周锐、冰波、周基亭发表了同题童话《神秘的眼睛》，拓展了童话的艺术表现空间。周锐、周基亭的《神秘的眼睛》受中国志怪小说影 响，突出故事性。但冰波的童话则注重捕捉新感觉，有意淡化情节，极力表现有生理缺陷的男孩和女孩的心理活动，做到了虚实相间。葛冰、朱效文也开始超越“热闹”模式。葛冰的《飘飘市长》、《大脸猫和蓝皮》等在想象与夸张中笼罩着喜剧氛围，注重细节、结构的营造。班马认为：儿童文学让他“面对远古和未来，这才是精神自由的境地”。他的科幻童话《绿人》、《沙漠前世寻宝记》等打通远古和未来，怪异、惊奇而充满浪漫情凋，显示出自己独特的美学追求。安武林的《真假主编》以夸张、幽默见长。
但与此同时，20世纪90年代以来的中国童话创作也出现了一些失误。主要表现为苦难的缺失与成人化趋势。童话是现实生活的变异，只有充分地考虑到儿童心灵之需要，才能发掘出儿童精神世界的无限丰富性。儿童不同于成人，他们有与生俱来的孤独感，他们的心灵格外需要慰藉。但又不能一味地吹、捧，也不是夸大幸福、允诺光明，而应让儿童扩大视野，来了解世界的多样性，在感受他人他事中得到一种认同感和抚慰感。然而，新时期的一些童话作品没有从博大的视野中看到儿童生活中的苦难因素，没有意识到过多的幸福描写对儿童成长的不利，导致了人文精神的衰落。如郑渊清在其作品中公然声称：“保持轻度富裕是一种幸福”，这种享乐主义的思想致使他的童话作品中的人物形象多为中产者。他对苦难的漠视导致了其民族性的丧失。90年代以来，受影视、网络的影响，童话创作的成人化趋势明显。许多作品在追逐游戏色彩的过程中，使用了太多的“油滑”，太多成人世界的东西。如郑渊洁的《子夜灯光》一直在荒诞的悬念中吊小读者的味口。总之，新时期童话苦难的缺失与成人化趋势是在多元文化背景下产生的一种世俗化。事实证明，童话作家只有将民族性与现代性追求融为一体，才能创作出以儿童为本位的精品力作。
幻想小说作为一种儿童文学文体在90年代也呈上升趋势。彭懿的《疯狂的绿刺猬》可以说是中国第一部真正意义上的幻想小说。它采用实证手法刻画了儿童心理。小女孩雪莹遇到了绿刺猬是可信的，但变成了绿刺猬则是孩子心中的幻想了。在这种幻想中，人性的善与恶得到了充分的彰显。从一定意义上讲，正是现代主义文化的反传统思维方式，促进了这种想象，并提升了幻想小说的现代性品质。
在英国学者大卫·帕金翰看来，一个现代社会里，“儿童不再仅仅被定义为被动的受众，媒体也不再被想象成可怕的怪物。作为主体的儿童要从被动的单个受众角色转换为主动的社会性受众，在成人的指引和帮助下理解各式媒体，并在这一过程中积极掌握‘批判性的判断’能力”。90年代以来，现代传媒飞速发展，尤其是网络的出现，加速了儿童的成人化。以韩寒、郭敬明为代表的一批少年作家的出现便是一个显证。当然儿童文学创作也在现代传媒的影响下，出现了几代人共同阅读的好现象。《哈利·波特》系列作品的问世及在全世界的畅销，以铁的事实证明了儿童文学创作持续发展的黄金时代已经到来。
后现代主义作为一种在现代主义之后兴起的文艺运动，其哲学基础是存在主义者海德格尔、克尔凯郭尔、萨特等人的思想和学说。在王宁看来，“自二十世纪三十年代以来，现代主义趋向衰落……在后现代社会，现代主义的文学经典(如乔伊斯、卡夫卡等人)受到挑战和非难，文学走出了现代主义时期的自我表现和个性化的实验场所……作家追求的是某种更为现实主义的‘真实主义’。”
后现代主义在20世纪末传人中国，对中国文学产生了一定的影响，如先锋作家的作品多受其影响。而中国的动物小说创作、新生代科幻小说和少年都市小说也在20世纪末悄然兴起，在笔者看来，也无不受到后现代主义的影响。
后现代主义的写作策略就是嘲弄“人”的主体地位，颠覆“历史”的必然性逻辑。20世纪末中国动物小说受后现代主义的影响，以一种重返原始的先锋精神，重新捡回了被人们所抛弃的动物的生命价值及其意义。朱新望认为：“动物小说不但具有野性而质朴的美，而且具有神秘的独特美。”他的《秃尾狮王》写出了狮子的自尊。金曾豪的《苍狼》刻画了一群永不屈服于人类强行迁徒而执着寻求自己生存家园的苍狼形象。李传锋的动物小说《最后一只白虎》则刻画了一派动物的无拘无束的生活景象：遮天蔽日的大林莽成为动物们的安全屏障，人与动物在这里共同繁衍生息，但后来由于人类无休止的开采，人虎相争的悲剧发生了。在这里，凸现出动物生存苦难意识，而它又是人性的意识，因此，人与动物的同一性得到了充分的诠释。李传锋的《毛栗球》以一只山鸡视角看人，毛栗球没能逃回山野，被人驯化，它不愁吃喝与安全，但它得不到“自由与爱情”。它的野性意识不断复苏与消解，它的“棚子鸡”身份有了新的意义，与人类相处产生的复杂情感意识，依赖与幽怨并存。这是机械理性对人文理性的掩埋，生物的变异中人类并没有获得所想要的满意。动物性与人性融合在一个空间里，人并不比动物高贵，动物的主体性得以张扬。可见，中国动物小说产生的后现代文化语境与世界文学思潮不谋而合，并逐渐呈现出民族特色。
以星河、韩松、杨平、刘慈欣为代表的一批新生代科幻小说作者，在作品中对苦难主题的消解，“人”的主体的边缘化和荒诞感的诗性化，表现出对技术中心主义的迷恋。而少年小说的都市书写则与当今都市的时尚美学共同构成了和谐的一体，在一定程度上满足了消费中心主义的需求。
四、结 语
“在全球化时代，当下的中国更需要自己的文化坐标而不是任何偶像。文化偶像应让位于文化对话，以及对生命的体认和对人的终极关怀的珍视”。在笔者看来，儿童文学的文化坐标不是一个简单的空间指向，而是以儿童为中心的多方位的文化辐射。它沟通了过去、现在与未来的情感，缩短了儿童的现实与理想的差距。中国儿童文学的文化坐标的建立，是儿童文学和儿童文化自身发展的要求。
关键词：中国儿童文学；文化坐标；儿童文化；90年代
中图分类号：I058
文献标识码：A
文章编号：1006－723X(2010)03－0119－06
一、中国儿童文学的传统文化坐标
20世纪90年代以来，中国的儿童文学作家在多样化的艺术追求中，自觉地与中华传统文化、地域文化乃至西方现代文化和后现代文化结合在一起，构筑了属于自己的文化坐标。中国儿童文学与传统文化有着不解的渊源，在几千年的封建历史中，儿童被当作“小人”来看待，缺乏人性的关怀。随着20世纪初中国现代启蒙主义文学运动的开展，儿童文学开始提到议事议程，儿童也逐渐成为人们关注、尊重的对象。周作人提出“儿童的文学”，茅盾声明儿童文学“应助长儿童本性上的美质”，正因为儿童天性的存在，儿童文学作家在表现儿童天性时，就自觉地受到中华传统文化的影响与制约。
王蒙认为：“文学像生命本身一样，具有着孕育、生长、发挥、兴奋、抑制、欢欣、痛苦、衰老、死亡的种种因子、种种特性、种种体验。这当中最核心的、占一种支配地位的，是一种窃称之为‘积极的痛苦’的东西……这种痛苦便是生命的内在及与外界对象的矛盾冲突的表现。”苦难是人生最好的老师，儿童文学肩负着教育、感化、启迪儿童智慧的使命，因此，它无疑要在一种“积极的痛苦”书写中去完成其使命。
儒家提倡积极人世，常常流露出关注社会、国家、民族的忧患意识。中国知识分子在这种人格的影响下逐渐积淀起一种文化心理。在文学创作中表现出屈原式的悲愤忧伤和杜甫式的沉郁顿挫。“儿童文学是痛苦的文学，否定和异化就是对以往社会中儿童现存生活所映射出的黑暗、不平、缺陷、不足的揭示与抗争。没有矛盾就没有痛苦，就没有否定。没有矛盾，就没有抗争，也就没有崇高，灵魂就得不到净化和升华”。20世纪90年代以来，以曹文轩为代表的一批作家，面对日益市场化的文学生产，自觉地张扬传统文化的精神，以表现苦难、突出少年成长的艰辛为核心，为塑造当代少年心灵进行了可贵的探索。这与儒家倡导的修身之道一脉相承。曹文轩深有感触地说：“每一个时代的人，都有每一个时代的人的痛苦，痛苦绝不是今天的少年才有的。少年时就有一种对待痛苦的风度，长大后才可能是一个强者。”曹文轩善于写农村少年的苦难，透过其中美丽的痛苦来折射时代与人性，同时在美丽的痛苦书写中，侧重表现少年从容不迫的神情。邓湘子的小说集《一双鞋能走多远》关注农村孩子在城里找工作的艰辛，刻画了心灵手巧的女孩内心的孤独，以及男孩和牛之间的故事，与曹文轩的少年小说的苦难书写有异曲同工之妙。钟代华的许多儿童诗，如《忧伤的小花》、《留守孩子》、《名次》等，关注市场经济时代少年的痛苦、贫穷、争吵、母子分离、考试，用诗表达出对现实的忧患。
道家崇尚自然，主张逍遥脱俗。它引导人们顺应自然，进入一种天和、常乐、安静的境界。以秦文君、梅子涵等为代表的作家，则追求快乐主义的儿童文学，这无疑与道家的主张不谋而合。所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子·第二十五章》)，从儿童生命成长的自然历程来看，快乐应占主导地位。在梅子涵看来：“一个写给孩子们的故事，一个文学的作品，没有让孩子们快乐地笑起来的情节和形象，那简直就不会是一个真正的儿童文学。”在他的少年小说中，幽默无处不在。《女儿的故事》、《双人茶座》直接取材于身边少年的生活，表现出作家对待生活的一种轻松的态度。同样，孙幼军、周锐等童话作家也坚持快乐主义创作原则。孙幼军的“怪”就怪在他始终让小读者处于一个快乐的“场”中，并且“我”身临其境与读者亲切交谈。周锐则是一个经营故事的高手。他笔下的大个子老鼠、小个子猫友好相处的故事，给儿童提供了一种他们渴盼看到的快乐人生方式。诚然，这些作家的快乐是与儿童成长的快乐同步的，所以才获得了儿童的认可，获得了儿童文学发展的宝贵动力。
“文学本来就是人类用来认识自己、发现自己的一面奇妙的镜子。透过儿童文学的镜子，这个世界和人类自己，有着更为美好的自我发现。我从儿童文学这面镜子里发现了自己和这个世界。我感到非常新奇有趣”。从儿童文学作家不同的创作宗旨来看，无论是奉行苦难美学，还是快乐主义哲学，他们都各自形成了自己的民族文化人格，即以曹文轩为代表的儒家文化人格和以秦文君、梅子涵为代表的道家文化人格。这两种文化人格，正是中国儿童文学创作与中华传统文化沟通的源泉。正是由于这两种民族文化人格对儿童文学创作的影响，才形成了20世纪90年代以来儿童文学创作的多元化格局，为中国儿童文学走向世界打通了坦途。
二、中国儿童文学的地域文化坐标
地域文化是在同一地域生活的人们在漫长的历史中，在不断的物质和精神的生产实践中逐渐形成的具有地域特色的独特的文化传统和文化体系，它具有相对的稳定性。“地域文化的自然景观(山川风物、四时美景)与人文景观(民风民俗、方言土语、传统掌故)是民族化、大众化的一个重要标志，是文学作品赋有文化氛围、超越时代局限的一个重要因素。答案很简单：相对于变幻的时代风云，地域文化显然具有更长久的(有时甚至是永恒的)意义。——它是民族性的证明，是文明史的证明”。以地域文化视角来审视20世纪90年代以来的中国儿童文学创作，我们不难发现：北方儿童文学与南方儿童文学在选材及风格上都体现出明显的地域文化特征。
1.题材选择上的地域文化差异与交融
中国地大物博，气候南北差异明显，这种地理上的差异及长期以来南北方的文化上的选择，共同积淀起南方和北方儿童文学作家不尽相同的审美情趣，因而，在一定程度上制约了作家们对创作题材的选择。“南方谓荆扬之南，其地多阳。阳气舒散，人情宽缓和柔”；“北方沙漠之地，其地多阴。阴气坚急，故人刚猛，恒好斗争”。这道出了地域性与人性的关系。刘勰认为：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”文学创作追求心象与物象的契合，即所谓“神用象通，情变所孕”。中国南方、北方儿童文学作家在选材上各取所需，显现出丰富的地域文化特征。黑龙江蒙古族作家格日勒其木格·黑鹤的作品写草地、蒙古族人奇异的风情习俗及独特的生活状态，描写蒙古族，尤其是蒙古族儿童与自然万物和谐相处的美好思想感情，让人领略了北方文化的魅力。 同样，作为动物小说作家的沈石溪，则擅长写南方雨林中的狼、象、猕猴、红奶羊等动物的生活环境与生活习气。在沈石溪看来，这些动物身上更多地体现出人性，如他写貌似凶残的动物善良的一面，反衬出人性之恶，透过其动物小说中地域文化的多样性，我们看到了作家独特的文化心理。
当然，地域文化是经由长期的历史积淀所形成的，因此，它在影响儿童文学作家创作时，显现出“在场”与“不在场”的矛盾统一。一方面，作家的创作心态始终受地域文化的影响，从这一点来说，它是“在场”的；而另一方面，由于作家生活的地域的变化，出现了对一种地域文化的饥饿感而加倍怀念童年生活的地域，导致了对另一地域文化的漠视。这种身心分离的焦虑在儿童文学作家曹文轩身上表现得尤为突出。
曹文轩的地域文化意识是与其丰富而美丽的痛苦紧密相连的。“苦难几乎是不可避免的。它包括了自然的突然袭击、人类野蛮本性的发作、个人心灵世界的急风暴雨等。我们每天都在目睹与耳闻这些苦难”。正是基于这样的认识，他总是采取回溯式的方式写作，在江南水乡的记忆中泼墨出一幅幅秀美、淳朴的水彩。“苏味”民歌充盈其间，让人与自然的和谐美呈现出来。
《根鸟》和《草房子》中透过民歌、童谣的吟唱，将江南独特的民风民俗呈现出来。《根鸟》中引用了一段社戏的戏文：“从南来了一行雁，有成双来有孤单，成双的欢天喜地嘹亮／孤单的落在后头飞不上。／不看成双看孤单／细思量／你的凄凉和我是一般样!／细思量／你的凄凉和我是一般样!”将主人公根鸟的那种寻梦的忧伤烘托出来。但同时，长期的北方生活使曹文轩在表现“苏味”文化时，也将北方的景象穿插在根鸟的寻梦过程中。荒溪、草滩、山区、峡谷、水乡、村落、小乡镇相交织，这些场景象征出不同的人生境界。不过，曹文轩在表现这些场景时，自己在江南水乡的生活经历仍然占主导地位。同样，《草房子》中的民歌也是典型的“苏味”，为表现农村少年的生活提供了不可多得的象喻。如“一树黄梅个个青／打雷落雨满天星。／三个和尚四方坐，／不言不语口念经”等生动活泼的儿歌映衬出江南农村少年清淡而自足的生活，也烛照出江南水乡的人性美与人情美。
可见，地域文化对儿童文学创作之影响深受童年经历之制约。童年的生活经历与心灵体验往往成为许多作家选题的关键。“每一个成年人的灵魂深处都有一个永远的儿童存在着，从他的幼年直到老年，这个儿童逐渐以生活的表层沉潜入生活的深层，却一刻也未放松地把握着、控制着他的整个性格和人生”。这道出了儿童文学的特殊性：“复活”儿童生活。这就要求儿童文学创作中要注重对童年感觉的捕捉，善于表现少年儿童的附属内驱力。只有这样，儿童文学创作才具有真实感与立体感，才能让儿童读者在阅读中得到情感的满足。“一个人能否成为儿童读物作家，不是因为他了解儿童，而是他了解自己的童年。他的成就取决于他的记忆而非观察”。我们不难发现，童年经历是儿童文学创作之母，它经由创作主体的加工、过滤、升华，俨然与儿童文学作品融为一体。正因为如此，“在场”与“不在场”的矛盾，统一在曹文轩小说的艺术创造中。
2.儿童文学的创作风格与地域文化
长期以来，文学风格被看成作家之性情所致。布封所谓“风格就是人”，便是这样的看法。但实际上，文学风格的多样性在受制于人的过程中，地域文化作为一种符号早已浸入到创作主体的各个方面，包括创作心态与文化品味。德国哲学家卡西尔(Ernst cassier，1874—1945)认为“人的本质就是劳作，劳作的目的是创造符号以便表达人性的意义，所以文化就是人类的符号表意行为或系统”。因此，从这个意义上讲，地域文化成为作家用以呈现其文学风格的符号。“创作心态，是指作家在某一时期，或创作某一作品时的心理状态，是作家的人生观、创作动机、审美理想、艺术追求等多种心理因素交汇融合的产物，是由客观的生存环境与主体生理等多因素综合作用的结果”。可以这样讲，地域构成了儿童文学作家一种恒久的心理与认同的生存环境。从创作心态来看，许多儿童文学作家都沉溺于童年情绪中，以表现儿童生活的真切与情趣之美。秦文君的《男生贾里 女生贾梅》在充满时代气息的都市书写中仍然流露出对有些男孩子气的都市女孩的怜爱，贾梅的形象有更多作家自我的影子。郑渊浩童话中的差生皮皮鲁形象，也正是少年郑渊浩的真实写照。
李风杰作为一名陕西作家，扎根于关中文化的沃土中，升华出其作品的风情美。“槐树”在中国现代作家废名笔下是世俗的象征，而在李凤杰笔下则成为作家苦苦追寻的关中文化之根。他曾深有感触地说道：“这棵槐树是一位历尽沧桑的老人，是一位敢与天公较量的好汉，也可能它一扎根，就一次次被牛踩羊啃过；它一展枝就一次次被手折斧砍过……”因此，在他的儿童散文《宝槐》中，槐树简直就是关中文化不屈生命力的集中体现。“槐树”作为一种故乡情结的象征，它隐喻了人生，更多地指向了关中地域文化的独特性。
与西部儿童文学作家相比，东南儿童文学作家则以书写海洋文化见长。台湾诗人蓉子的儿童诗和管家琪的童话创作都融入了海洋文化的精神。大海的宽容与神秘促使她们的创作显现出阴柔之美。
同时，由于受90年代以来的时代环境的影响，儿童文学作家也在适时调整创作心态，其中的地域文化书写中也呈现出一定的流动性。北方儿童文学作家黑鹤的动物小说从最初写北方草原动物转向写西部动物，从而将西部文化与北方文化相交融，形成了其笔下独特的“草地”风景。粗犷、洒脱、明朗的风格成为了其作品的主导风格。这无疑与北方人的刚烈性情有关。
在地域文化与20世纪90年代以来的中国儿童作家作品风格的关联中，也呈现出了一些令人瞩目的现象，如生活在同一座城市的作家则在表现其地域性中呈现出更丰富的文化底蕴。以北京的当代童话作家的创作为例，即可见一斑。“北京既是提供文化底蕴与经验方式的地域符号，又是被他们写作运用的资源，体现着北京过去或现在、长久或暂时的居住者普通的文化认同”。孙幼军、张之路、保冬妮的童话创作便是在一种执着的追求中，寻找着正在失落的“京味”。保冬妮擅长写胡同文化，让读者在与其笔下的“胡同”对视中获得些许的温馨体验。张之路则在《好玩，佳佳龟》中，给我们展示了王府井的多重文化意蕴。他将城市建筑文化与地域文化相交融，升华出儿童文学更为丰富的文化内涵。孙幼军则在《小狗的小房子》等作品中，以一个老北京人的身份，在与小读者“聊天”中体现出北京文化的闲适与精致。但与此同时，杨鹏、段立欣等作家的创作则在时代多元文化语境中隐去了老北京的文化传统。由此可见，20世纪90年代以来的北京童话创作，构成了对地域文化的淡化的叙事特征。
此外，东北作家王立春和佟希仁的儿童诗与关东文化精神一脉相承，呈现出豪放、旷达、质朴之美。他们的儿童诗在一定程度上复活了童年 的乡村记忆。
与北京的童话和东北的儿童诗创作相比较，湖南的儿童小说创作则体现出明显的南方文化特色。谢璞的小说充分体现出楚文化在怪、神方面的色彩，写人、写景时都采用民间传说惯用的夸张变形手法。《阳雀怨》中描写阳雀姑娘的头发，柔美黑润如“一江碧波”，她的脸皮娇嫩得“好像和灯草，都可以弹出血来”。眼睛则是晶莹透亮如“荷叶上的水珠”，均突出了其天仙之美。卓列兵的《唐人爷爷》写两个小孩与糖人爷爷之间的关系，在人道主义的赞歌中洋溢着浓郁的湖南风情。邓湘子的《雪魂》，描写故乡的山路、溪流、草坡、竹林，将山野中美丽风光写意出来，山里娃成长的忧伤与之形成鲜明的对照，映照出湖湘文化的精神。曹文芳的《香蒲草》自觉地书写故土风情，形成了自己纤巧、柔美的艺术风格，与吴文化的精神一脉相承。梁平的《巴蜀新童谣一百首》及杨红樱的童话和少年小说，呈现出巴蜀文化的狂放之美。
通过以上分析，我们不难看出：地域文化的丰富多样性直接影响到儿童文学创作的多元性。但无论如何多样，自然地域与人文地域均为20世纪90年代以来的中国儿童文学作家的创作提供了不同的发展空间。正因为如此，儿童文学创作与地域文化的关系才上升到一种哲学层面的人与自然的关系。当儿童文学作家在创作中去表现这种“自然”时，“自然”已成为一种人化的“自然”，而当读者在阅读作品中的地域文化时，又会还原到“自然”本身，在这种对话中，儿童文学达到了净化人类心灵、启迪儿童智慧的功效。诚如哲学家拉米尔·沃尔多·爱默生所说的那样：“真正热爱自然的人，他的内外感官能达到真正的和谐相通，即使进入成年还保持着孩童的求知精神。与天地之间的交感成为他日常精神食粮的一部分。即使心中有种种现实的哀愁，身处自然之中，他也会感到狂喜渗透全身。”
三、中国儿童文学的现代文化
和后现代文化坐标
王宁先生认为：“现代主义(Modernism)有两种含义：第一，指宽泛的现代主义创作原则，它以向传统的理性观念和现实主义文学挑战，在文学作品中弘扬个性和自我为己任，艺术上致力于探索新奇别致的形式技巧和表现手法，它不屑于表面的客观真实(现实主义的)和狂放无度的个人情感表现(浪漫主义的)，志在表现意识阈以下的深沉情感，以冷峻严肃的笔调达到心理深处的客观真实。这实际上是一种文学创作中的现代主义精神。……第二个含义，作为文学运动和思潮的现代主义文学。”20世纪90年代以来的儿童文学作家自觉地在创作中吸取了现代主义的文化精神，形成了一种具有现代先锋意识和创新精神对传统持批评和超越态度的文学观念和美学倾向。主要表现为游戏精神的张扬与幽默的美学追求，从而超越了传统的儿童文学，走向了文化诗学。
童话是我们祖先在历史长河中经历的悲欢离合与儿童文学作家个体智慧与经验的结合。它作为一种自觉的文体，在满足孩子们爱好幻想的兴趣、排遣美好的童年时光时，会借着儿童的好奇心与求知欲，向他们传授着种族和个人的智慧与经验，促使他们更好地过渡到社会人。难怪有论者认为：“童话在特定意义上可以被看作一种新的神话：它以自身特有的童年精神气质挽救并保存了人类进入理性时代后逐渐失去的童年时代的纯真、欢乐、浪漫和遐想。”但长期以来，许多作家过分强调童话的教育功能，而对其娱乐功能视而不见，让童话成了教科书之类的工具，这无疑不符合也不适应儿童自身成长之需要。自20世纪90年代以来，中国的童话创作出现了繁荣局面，大致有三个方面的原因：一是童话本身的幻想性与游戏精神契合了儿童的心理与素质成长的需要；二是新时期宽松的社会、文化环境促进了童话的繁荣；三是童话作家们高超的艺境与不断创新的意识及儿童主体意识的加强，在很大程度上让童话真正地拥有了童话的特质，使之成为一种自觉的文体。正是由于作家自身的努力与外在环境的作用，童话开始追求游戏精神与幽默美。
80年代中后期，随着改革开放的深入，人们的思想观念发生了变化，中国的家庭结构也发生了明显的变化，独生子女群出现，童话找到了可观的市场，童话的创作队伍得以发展壮大起来，许多童话在多元文化语境中表现出现代性追求。一方面，现实主义手法得到了发扬光大；另一方面，现代主义的艺术技巧在许多童话作品尤其是一些中青年作家的童话作品中出现。涌现出郑渊洁、周锐、彭懿等为代表的“热闹派”童话，冰波为代表的抒情派童话，以及张秋生的“小巴掌”童话和雨雨的“一行寓言”、黄瑞云寓言以及刘征的寓言诗等。这些童话、寓言的共同特点是紧扣儿童性，充分张扬了儿童的主体性。
“游戏是提供儿童在认知、社会化、情绪等方面发展上极有价值的催化剂”。诚然，游戏是儿童获得知识的重要途径。当代少年受升学竞争和社会环境的影响，其活泼好动的天性受到压抑，造成了抑郁、冷漠和孤独等不健康心理状态。“热闹派”童话发掘童话的幻想性与游戏精神，突破常规思维，为孩子们营造一个个超现实的世界。郑渊洁的“皮皮鲁系列”、“鲁西西系列”及“十二生肖系列”等，以超乎寻常的想象为小读者们设置了一个个光怪陆离的艺术空间：三眼国、魔方大厦、童话港、耳朵王国、赃话收购站等，使孩子们得以尽情地游弋、宣泄。周锐的童话《咸的糖，甜的盐》、《发明家和阴谋家》等则在“热闹”中升华出哲理意蕴，给“热闹派”带来了新质。他非常注重并且善于“将人、物或事件放在两个不同的端点进行艺术比较，从而显示出某种机智，揭示某种哲理”。“热闹派童话是童话作家的一种自觉意识的产物。它们的风格是独特的：这些作品是从儿童生活出发的，运用瞳孔极度放大似的视点，夸张怪异；追求着一种洋溢着流动美的运动感，快节奏、大幅度地转换场景……正因为这些特点，大大缩短了作者与读者之间的距离感，受到了儿童读者的欢迎”。总之，“热闹派”童话给中国儿童文学带来了久违的游戏精神，这种现代性品格，在一定程度上讲，“它不仅出色地改变了中国儿童文学原有的格局，而且游戏作为一种精神还直接影响到了中国儿童的人格生成和人生态度”。
以冰波为代表的“抒情派”童话讲究清丽柔美的语言，突出感情的细腻与优雅，同时他又特别强调童话的陌生化效果，给小读者以强烈的惊奇之感，如《老蜘蛛的礼物》使用对比手法，刻画了老蜘蛛辉煌的一生，引领小读者探索生命成长的真谛。诗人金波的《小树叶童话》等作品侧重人生诗情画意般的抒写，以宣染一种空灵的意境。金逸铭的童话则注重情绪流动和感觉体验。它们无疑为“抒情派”童话注入了活力。
随着中国社会的转型，90年代的童话创作面对日益激烈的市场竞争出现了新的转机。许多童话作家开始突破自我，追求新的现代艺术表现形式。1991年，周锐、冰波、周基亭发表了同题童话《神秘的眼睛》，拓展了童话的艺术表现空间。周锐、周基亭的《神秘的眼睛》受中国志怪小说影 响，突出故事性。但冰波的童话则注重捕捉新感觉，有意淡化情节，极力表现有生理缺陷的男孩和女孩的心理活动，做到了虚实相间。葛冰、朱效文也开始超越“热闹”模式。葛冰的《飘飘市长》、《大脸猫和蓝皮》等在想象与夸张中笼罩着喜剧氛围，注重细节、结构的营造。班马认为：儿童文学让他“面对远古和未来，这才是精神自由的境地”。他的科幻童话《绿人》、《沙漠前世寻宝记》等打通远古和未来，怪异、惊奇而充满浪漫情凋，显示出自己独特的美学追求。安武林的《真假主编》以夸张、幽默见长。
但与此同时，20世纪90年代以来的中国童话创作也出现了一些失误。主要表现为苦难的缺失与成人化趋势。童话是现实生活的变异，只有充分地考虑到儿童心灵之需要，才能发掘出儿童精神世界的无限丰富性。儿童不同于成人，他们有与生俱来的孤独感，他们的心灵格外需要慰藉。但又不能一味地吹、捧，也不是夸大幸福、允诺光明，而应让儿童扩大视野，来了解世界的多样性，在感受他人他事中得到一种认同感和抚慰感。然而，新时期的一些童话作品没有从博大的视野中看到儿童生活中的苦难因素，没有意识到过多的幸福描写对儿童成长的不利，导致了人文精神的衰落。如郑渊清在其作品中公然声称：“保持轻度富裕是一种幸福”，这种享乐主义的思想致使他的童话作品中的人物形象多为中产者。他对苦难的漠视导致了其民族性的丧失。90年代以来，受影视、网络的影响，童话创作的成人化趋势明显。许多作品在追逐游戏色彩的过程中，使用了太多的“油滑”，太多成人世界的东西。如郑渊洁的《子夜灯光》一直在荒诞的悬念中吊小读者的味口。总之，新时期童话苦难的缺失与成人化趋势是在多元文化背景下产生的一种世俗化。事实证明，童话作家只有将民族性与现代性追求融为一体，才能创作出以儿童为本位的精品力作。
幻想小说作为一种儿童文学文体在90年代也呈上升趋势。彭懿的《疯狂的绿刺猬》可以说是中国第一部真正意义上的幻想小说。它采用实证手法刻画了儿童心理。小女孩雪莹遇到了绿刺猬是可信的，但变成了绿刺猬则是孩子心中的幻想了。在这种幻想中，人性的善与恶得到了充分的彰显。从一定意义上讲，正是现代主义文化的反传统思维方式，促进了这种想象，并提升了幻想小说的现代性品质。
在英国学者大卫·帕金翰看来，一个现代社会里，“儿童不再仅仅被定义为被动的受众，媒体也不再被想象成可怕的怪物。作为主体的儿童要从被动的单个受众角色转换为主动的社会性受众，在成人的指引和帮助下理解各式媒体，并在这一过程中积极掌握‘批判性的判断’能力”。90年代以来，现代传媒飞速发展，尤其是网络的出现，加速了儿童的成人化。以韩寒、郭敬明为代表的一批少年作家的出现便是一个显证。当然儿童文学创作也在现代传媒的影响下，出现了几代人共同阅读的好现象。《哈利·波特》系列作品的问世及在全世界的畅销，以铁的事实证明了儿童文学创作持续发展的黄金时代已经到来。
后现代主义作为一种在现代主义之后兴起的文艺运动，其哲学基础是存在主义者海德格尔、克尔凯郭尔、萨特等人的思想和学说。在王宁看来，“自二十世纪三十年代以来，现代主义趋向衰落……在后现代社会，现代主义的文学经典(如乔伊斯、卡夫卡等人)受到挑战和非难，文学走出了现代主义时期的自我表现和个性化的实验场所……作家追求的是某种更为现实主义的‘真实主义’。”
后现代主义在20世纪末传人中国，对中国文学产生了一定的影响，如先锋作家的作品多受其影响。而中国的动物小说创作、新生代科幻小说和少年都市小说也在20世纪末悄然兴起，在笔者看来，也无不受到后现代主义的影响。
后现代主义的写作策略就是嘲弄“人”的主体地位，颠覆“历史”的必然性逻辑。20世纪末中国动物小说受后现代主义的影响，以一种重返原始的先锋精神，重新捡回了被人们所抛弃的动物的生命价值及其意义。朱新望认为：“动物小说不但具有野性而质朴的美，而且具有神秘的独特美。”他的《秃尾狮王》写出了狮子的自尊。金曾豪的《苍狼》刻画了一群永不屈服于人类强行迁徒而执着寻求自己生存家园的苍狼形象。李传锋的动物小说《最后一只白虎》则刻画了一派动物的无拘无束的生活景象：遮天蔽日的大林莽成为动物们的安全屏障，人与动物在这里共同繁衍生息，但后来由于人类无休止的开采，人虎相争的悲剧发生了。在这里，凸现出动物生存苦难意识，而它又是人性的意识，因此，人与动物的同一性得到了充分的诠释。李传锋的《毛栗球》以一只山鸡视角看人，毛栗球没能逃回山野，被人驯化，它不愁吃喝与安全，但它得不到“自由与爱情”。它的野性意识不断复苏与消解，它的“棚子鸡”身份有了新的意义，与人类相处产生的复杂情感意识，依赖与幽怨并存。这是机械理性对人文理性的掩埋，生物的变异中人类并没有获得所想要的满意。动物性与人性融合在一个空间里，人并不比动物高贵，动物的主体性得以张扬。可见，中国动物小说产生的后现代文化语境与世界文学思潮不谋而合，并逐渐呈现出民族特色。
以星河、韩松、杨平、刘慈欣为代表的一批新生代科幻小说作者，在作品中对苦难主题的消解，“人”的主体的边缘化和荒诞感的诗性化，表现出对技术中心主义的迷恋。而少年小说的都市书写则与当今都市的时尚美学共同构成了和谐的一体，在一定程度上满足了消费中心主义的需求。
四、结 语
“在全球化时代，当下的中国更需要自己的文化坐标而不是任何偶像。文化偶像应让位于文化对话，以及对生命的体认和对人的终极关怀的珍视”。在笔者看来，儿童文学的文化坐标不是一个简单的空间指向，而是以儿童为中心的多方位的文化辐射。它沟通了过去、现在与未来的情感，缩短了儿童的现实与理想的差距。中国儿童文学的文化坐标的建立，是儿童文学和儿童文化自身发展的要求。