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摘要:2009年夏季档,青年导演尼尔·布洛姆坎普的第一部叙事长片《第九区》取得了票房和口碑的巨大成功,并入围该年奥斯卡最佳影片奖。作为导演的尼尔·布洛姆坎普创造了好莱坞青年导演走向成功的经典范例,在影片的主题表现、导演艺术上都达到了很高的水准。分析影片的成功,也许会给青年电影人一些启示。
关键词:处女作;人性主题;导演艺术;《第九区》
影片《第九区》改编自导演尼尔·布洛姆坎普(Neill Blomkamp)自己的一部短片《约翰内斯堡的外星人》,本片是他担任编剧和导演后的第一部剧情长片。
在国外,导演的成长具有一定的模式:在少年时期作为天才赢得关注,十多岁就能独立拍摄胶片电影并一手运作影片后期的斯皮尔伯格是一个典型;在青年时撰写剧本或拍摄短片并赢得奖项,租碟店里的小伙计昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)就是这样成功的(为《天生杀人狂》(1994)、《杀人三部曲》(1995)等影片撰写剧本);作为助理跟随一个成名导演,在实践中偷师,这样的例子有很多,贝纳尔多·贝托鲁奇曾是帕索里尼的导演助理,后来青出于蓝,今村昌平曾任黑泽明的导演助理,之后也成为影响深远的著名导演。影片《第九区》的导演尼尔·布洛姆坎普具备以上条件,而欣赏他的人正是本片的监制,《魔界》系列的导演彼得·杰克逊(Peter Jackson)。
尼尔·布洛姆坎普1979年生于南非约翰内斯堡,之后移民加拿大,闯荡好莱坞,拍摄了一系列的短片和电视广告(如短片《科洛弗档案》、广告片《黄》),受到彼得·杰克逊的赏识。在2006年,彼得·杰克逊就曾作为监制邀请时年27岁的尼尔·布洛姆坎普担任影片《光晕》的导演,但后来皮克斯和环球撤资,影片就此搁浅。这可以算是尼尔·布洛姆坎普经历的一次巨大挫折,对于一个二十多岁的导演来说,第一部长片被搁置是非常痛苦的。但他并未放弃,2009年上映的《第九区》以1.2亿美元的票房成为当年北美暑期档的“黑马”,并获得了奥斯卡最佳影片提名,对第一次拍摄叙事长片的尼尔·布洛姆坎普来说,是一个奇迹。
从主题和导演艺术方面来分析《第九区》,我们就会知道,30岁的尼尔·布洛姆坎普当得起这样的成功。
一、特殊的角色设定和
对人性主题的巧妙把握
影片《第九区》的主旨是对复杂的现代人性的深切拷问,这是一个很难驾驭的宏大主题,有着太多的可利用材料,这对角色和情节的设置也提出了很高的要求。尼尔·布洛姆坎普所做的,是将反射人性的另一方设置成了外星人,而不用犹太人、日本人或者流浪汉。只要了解尼尔·布洛姆坎普之前的一系列作品,我们就有理由相信,他选用了自己最擅长的表现对象。
尼尔·布洛姆坎普这样说:“人类对于外星生命的想象总是非常丰富的,但我觉得很多外星人相关的题材里,外星人总是代表着一种地球人无法企及的力量或者文化冲突,他们总是无法融为一体,各走各路,所以从那时候起我就在想,如果当有一天,很多别的星球的外星人也移民到地球来,他们的科技和人类相仿,知识、语言也变化不大,只是在外形上和人类相去甚远,这时候人类生活的这个社会会发生什么样的变化呢,人类会怎么做呢?”如导演所说,片中的外星人和我们以往看到的外星人有很大的区别,回忆我们看过的有关外星人的电影,就会发现,以往影片中出现的外星人不外乎两种:一种是善良型,是既具有超级技术又不失宠物外表的可爱外星人。这种外星人绝不会伤害人类,只是感化人类不要伤害“它们”,最后和人类结成深厚的情意。代表作有《E.T.》(1982)、《长江七号》(2008)、《星际宝贝》(2002)等。另一种是凶恶型,外表不一定可怕,但破坏力极大,对人类极不友好,是既有超级技术又要毁灭地球的外星人,这类外星人影片的主题多是讽刺人类的无知和妄想,《火星人玩转地球》(1996)就是这一类影片的代表。但不管是哪一种,观众的视角都是停留在人类的基点上,影片中的人类,可以看做现实中我们人类的代言人,观众不希望看到影片中的人类受到伤害。
而在影片《第九区》中,外星人变成了看上去很低等的节肢动物,就像一个个直立行走的大虾,人类也将其戏称为prawn(虾),外星人以无家可归的弱者的形象出现,人类以强大的收容者的形象出现,外星人的地位被前所未有地降低了。人类对外星人履行监管“义务”,认为外星人是“营养不良,不健康,神情恍惚的低等动物”,生活习性恶劣。于是,很“自然”的,人类失去了如“往常”般亲近外星人的想法,开始了“种间隔离”。
在影片的开头,观众从人类的视角出发,作为“优等物种”,人类对自己的行为具有自我的认同感,观众不会觉得焚烧外星人的幼体有什么不妥。然而,随着男主角范德莫尔开始变种为外星人,观众的视角也随之逐渐转移,从人类转移到外星人。在范德莫尔身上,属于人类的部分不断地被否定,属于外星人的部分不断地被肯定,而且这一过程,既是人类的残忍行径(在生理上虐待范德莫尔,在人格上污蔑他)所致,也是范德莫尔的自觉行为。在这一过程中,观众会随着剧情的发展对片中人类行为进行否定,同时也对自身的观影心理进行反思。
原来人类并不知道这些“低等的”外星人要做什么,会做什么。人类的监管其实是一种控制和残害,人类想当然地认为地球是属于人类的“地盘”,但是跳出人类的视角以后,我们发现,其实除了人类以外,并没有任何迹象说明地球属于人类。人类只有站在主人的立场上,通过控制这些外来者,才会感觉到自己是安全的。然而真相是,这些prawn(虾)们并不如人类认为的那样低等,人类并没有能力主导一切,所谓的监管,只是贪婪的索取和内心深处的自卑而已,范德莫尔的岳父和尼日利亚黑帮的头目就是这样的例证。
影片的高潮和末尾,范德莫尔身上外星人的特征越来越明显,与外星人父子的情感越来越深厚,范德莫尔自身的品质也越来越完善,最后终于能够牺牲自我,勇敢战斗,具有了一种完美的人格。然而最讽刺的是,范德莫尔的完美人格,正是通过对自身人类特征的不断否定而实现的。我们知道,爱情是人类情感中最美丽的一面,范德莫尔与妻子贯穿始终的爱情,也呈现在范德莫尔变成外星人以后,或者说,在情节上,妻子对范德莫尔的爱情,成为了他“变种”的催化剂。
所以影片对人性主题的巧妙把握,体现在跳出传统视角、对人性的彻底否定上,体现在人性否定自身的悖论上。
二、作为导演的成功
在一个青年导演走向成功的路上,最关键的一步无疑是自己的第一部剧情长片,影片的成败直接决定了之后是否有片可拍。
但拍摄第一部长片也有很多的限制因素。比如说,一个已经成名的大导演可以仅凭借自身的知名度来影响影片的受关注度,可以与大牌影星合作,就算影片的质量不高,也一样能票房盈利。而初出茅庐的导演并不具备影响票房的人气,通常也不能与影星合作,在这样的情况下,拍摄资金也非常有限,而且一旦影片质量不高,那么票房就一定惨不忍睹。这还只是客观方面。
在主观上,笔者认为新导演在执导第一部长片时,如何保持与影片主题契合的镜头语言风格,如何控制影片的节奏,如何在表达电影主题的同时控制拍摄的成本,都是很棘手的问题,导演在创作分镜头剧本时,需要充分考虑这些问题。
在画面上,尼尔·布洛姆坎普独具匠心地使两种风格的镜头交替出现:
一种我们可以称之为记录性镜头,片中的采访画面、监控画面都属于记录性镜头,在拍摄这些画面时,导演将机位置于采访位置或偷拍位置,采用采访机位时,拍摄场景与电视外景节目十分相似,画面也带有“MNU”电视台的logo。在这类镜头中,男主角是一个被采访的政府官员的形象,对男主角的“人类”性格的初始塑造就是通过采访镜头完成的,包括跟拍镜头,被男主角遮挡的“片花”镜头,和对男主角的亲人、同事们的采访镜头。这样的镜头安排使得事件具有了更高的可信度和与观众现实生活的贴近程度,在观影时,我们会有一种观看电视现场访谈的真实体验。“内容是艺术虚构,真实的感觉与效果由纪实手法——即形式——来承担和完成。”[1]从演员的角度来说,对着镜头表演也要比故意忽视镜头的表演更加自然。或者说,更方便演员“用自己生活中的经历转换成该剧中假想的现实”[2]。偷拍镜头(或称监控镜头)常用来表现表层以下的人物心理活动或人物的真实处境(如范德莫尔开始变异时的镜头),在增加真实感的同时,能够节省拍摄资金,因为监控画面均采用低画质的黑白影像,使得画面后期处理更加容易。
另一种我们称之为叙事性镜头,指本片中采访镜头和监控镜头以外的镜头,属于常态下的影片叙事镜头。叙事性镜头从影片第19分钟后开始出现,在这类镜头下,演员的表演是常态的,但应该注意到,片中的叙事镜头也同样具有很强的纪实感,大部分都是跟拍机位,几乎全部采用手提摄影,有时甚至不用斯坦尼康(摄像稳定器)。这一切,也是出于对影片纪实美感的考虑,也能更好地与上述记录性镜头衔接,保持整部影片镜头风格的统一。做到了在影像的呈现中契合影片的主题,或者说“形式在自身成为审美对象的同时内蕴为内容”[3]。
值得一提的是,这种与沃纳·赫尔佐格(Werner Herzog)相似的手提摄影风格在近两年的世界电影中集中出现,取得成功的包括《珍爱》(2009)、《贫民窟的百万富翁》(2009)、《摔跤手》(2008)、《重见天日》(2006)、《南京!南京!》(2009)等。可以看到,巴赞的段落镜头理论、特吕弗的“窗户”论述正在被重新发掘,导演们对高度现实感、纪实美感的追求,正逐渐成为世界电影的集体追求。
导演在创作时对情节元素的取舍与分配,对影片节奏起着决定性作用。情节稀少,电影会无趣,情节繁冗,电影又会拖沓。“在拍摄的过程里我一直在完善这个故事,甚至对于结局还有几个主人公的命运我都一直在作出取舍,我不想把塔写得过于平凡,我要找一个最佳的表达方式。”尼尔·布洛姆坎普这样说。在拍摄过程中,导演为本片设计了六个截然不同的结尾,积累了很多情节创意,从中可以看出导演到位的案头工作,在分镜头剧本中记录了电影形成之前的视觉预想,全片基本没有多余的镜头,很多细小的镜头都具有一定的寓意。如影片开头部分,人类的工作组进入第九区时,第九区大门上出现了一个外星人和人类手拉手的塑像,下一个镜头却是一名手持长枪的人类士兵,镜头只有一秒钟,却具有很强的讽刺意味。影片中有大量的段落镜头,也有大量如同上述的单镜头的快切,采用了长短结合的镜头组合,有效降低了观影时的视觉审美疲劳。影片的情节是随时间趋向高度紧张的,从第36分钟开始进入高潮,直至第100分钟后节奏放缓,引用《好莱坞报道》的话说:“从一开始就吸引着你,让你欲罢不能,直到影片结束那一刻!”
尼尔·布洛姆坎普把拍摄地点选在了非洲,一方面是因为导演的童年时期是在南非度过的,他亲身经历了南非种族隔离制度的历史时期,这也成为本片的构思来源。另一方面,本片的初始投资只有三千万美元,租不起好莱坞的大型外景地,而在非洲拍摄的外景花费要低得多,片中“第九区”的画面均是在非洲贫民窟实地取景,既能吻合影片中外星人被隔离的生存环境,又省下了一大笔外景搭建费用,导演成功地避免了重蹈《党同伐异》(1916)的覆辙,用哈斯凯尔·威克斯勒的话说:“在实景拍摄中有一点可以保证,就是你可以确保影片的真实感。”[4]
影片拍摄完成后,索尼公司将其由春季档转至竞争更加激烈的夏季档上映并获得不菲的票房盈利。尼尔·布洛姆坎普一夜成名,之前被制片方搁浅的影片《光晕》重新被提上日程,其他片约也会接踵而至。
很多人认为《第九区》在主题和情节上与稍后上映的《阿凡达》有相似之处。笔者认为,《阿凡达》(2010)的首要目标,是展示真人3D的技术革命而并非对人性的深刻挖掘,“特技本身成了一个目的,而不是一种表现的手段”[5]。所以,作为“大片”的《阿凡达》离不开恢宏的史诗构建。从影片的规模来看,《阿凡达》无疑更有气魄,但浓烈的全景史诗架构必然会对影片挖掘人性的深度有所削弱,而在这一方面,初出茅庐的尼尔·布洛姆坎普要更胜一筹。
注释:
[1] 宋家玲、李小丽编著:《影视美学》,中国广播电视出版社2007年版,第179 页。
[2] [美]依特金:《表演学:准备、排练、演出》,潘桦译,华夏出版社2000年版,第182 页。
[3] 峻冰:《电影的论说》,中国电影出版社2001年版,第313 页。
[4] [美]埃里克·舍曼:《导演电影:电影导演的艺术》,丁昕等译,广西师范大学出版社2005年版,第157页。
[5] [法]乔治·萨杜尔:《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,中国电影出版社1982年版,第32 页。
(作者单位:四川大学文学与新闻学院)
关键词:处女作;人性主题;导演艺术;《第九区》
影片《第九区》改编自导演尼尔·布洛姆坎普(Neill Blomkamp)自己的一部短片《约翰内斯堡的外星人》,本片是他担任编剧和导演后的第一部剧情长片。
在国外,导演的成长具有一定的模式:在少年时期作为天才赢得关注,十多岁就能独立拍摄胶片电影并一手运作影片后期的斯皮尔伯格是一个典型;在青年时撰写剧本或拍摄短片并赢得奖项,租碟店里的小伙计昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)就是这样成功的(为《天生杀人狂》(1994)、《杀人三部曲》(1995)等影片撰写剧本);作为助理跟随一个成名导演,在实践中偷师,这样的例子有很多,贝纳尔多·贝托鲁奇曾是帕索里尼的导演助理,后来青出于蓝,今村昌平曾任黑泽明的导演助理,之后也成为影响深远的著名导演。影片《第九区》的导演尼尔·布洛姆坎普具备以上条件,而欣赏他的人正是本片的监制,《魔界》系列的导演彼得·杰克逊(Peter Jackson)。
尼尔·布洛姆坎普1979年生于南非约翰内斯堡,之后移民加拿大,闯荡好莱坞,拍摄了一系列的短片和电视广告(如短片《科洛弗档案》、广告片《黄》),受到彼得·杰克逊的赏识。在2006年,彼得·杰克逊就曾作为监制邀请时年27岁的尼尔·布洛姆坎普担任影片《光晕》的导演,但后来皮克斯和环球撤资,影片就此搁浅。这可以算是尼尔·布洛姆坎普经历的一次巨大挫折,对于一个二十多岁的导演来说,第一部长片被搁置是非常痛苦的。但他并未放弃,2009年上映的《第九区》以1.2亿美元的票房成为当年北美暑期档的“黑马”,并获得了奥斯卡最佳影片提名,对第一次拍摄叙事长片的尼尔·布洛姆坎普来说,是一个奇迹。
从主题和导演艺术方面来分析《第九区》,我们就会知道,30岁的尼尔·布洛姆坎普当得起这样的成功。
一、特殊的角色设定和
对人性主题的巧妙把握
影片《第九区》的主旨是对复杂的现代人性的深切拷问,这是一个很难驾驭的宏大主题,有着太多的可利用材料,这对角色和情节的设置也提出了很高的要求。尼尔·布洛姆坎普所做的,是将反射人性的另一方设置成了外星人,而不用犹太人、日本人或者流浪汉。只要了解尼尔·布洛姆坎普之前的一系列作品,我们就有理由相信,他选用了自己最擅长的表现对象。
尼尔·布洛姆坎普这样说:“人类对于外星生命的想象总是非常丰富的,但我觉得很多外星人相关的题材里,外星人总是代表着一种地球人无法企及的力量或者文化冲突,他们总是无法融为一体,各走各路,所以从那时候起我就在想,如果当有一天,很多别的星球的外星人也移民到地球来,他们的科技和人类相仿,知识、语言也变化不大,只是在外形上和人类相去甚远,这时候人类生活的这个社会会发生什么样的变化呢,人类会怎么做呢?”如导演所说,片中的外星人和我们以往看到的外星人有很大的区别,回忆我们看过的有关外星人的电影,就会发现,以往影片中出现的外星人不外乎两种:一种是善良型,是既具有超级技术又不失宠物外表的可爱外星人。这种外星人绝不会伤害人类,只是感化人类不要伤害“它们”,最后和人类结成深厚的情意。代表作有《E.T.》(1982)、《长江七号》(2008)、《星际宝贝》(2002)等。另一种是凶恶型,外表不一定可怕,但破坏力极大,对人类极不友好,是既有超级技术又要毁灭地球的外星人,这类外星人影片的主题多是讽刺人类的无知和妄想,《火星人玩转地球》(1996)就是这一类影片的代表。但不管是哪一种,观众的视角都是停留在人类的基点上,影片中的人类,可以看做现实中我们人类的代言人,观众不希望看到影片中的人类受到伤害。
而在影片《第九区》中,外星人变成了看上去很低等的节肢动物,就像一个个直立行走的大虾,人类也将其戏称为prawn(虾),外星人以无家可归的弱者的形象出现,人类以强大的收容者的形象出现,外星人的地位被前所未有地降低了。人类对外星人履行监管“义务”,认为外星人是“营养不良,不健康,神情恍惚的低等动物”,生活习性恶劣。于是,很“自然”的,人类失去了如“往常”般亲近外星人的想法,开始了“种间隔离”。
在影片的开头,观众从人类的视角出发,作为“优等物种”,人类对自己的行为具有自我的认同感,观众不会觉得焚烧外星人的幼体有什么不妥。然而,随着男主角范德莫尔开始变种为外星人,观众的视角也随之逐渐转移,从人类转移到外星人。在范德莫尔身上,属于人类的部分不断地被否定,属于外星人的部分不断地被肯定,而且这一过程,既是人类的残忍行径(在生理上虐待范德莫尔,在人格上污蔑他)所致,也是范德莫尔的自觉行为。在这一过程中,观众会随着剧情的发展对片中人类行为进行否定,同时也对自身的观影心理进行反思。
原来人类并不知道这些“低等的”外星人要做什么,会做什么。人类的监管其实是一种控制和残害,人类想当然地认为地球是属于人类的“地盘”,但是跳出人类的视角以后,我们发现,其实除了人类以外,并没有任何迹象说明地球属于人类。人类只有站在主人的立场上,通过控制这些外来者,才会感觉到自己是安全的。然而真相是,这些prawn(虾)们并不如人类认为的那样低等,人类并没有能力主导一切,所谓的监管,只是贪婪的索取和内心深处的自卑而已,范德莫尔的岳父和尼日利亚黑帮的头目就是这样的例证。
影片的高潮和末尾,范德莫尔身上外星人的特征越来越明显,与外星人父子的情感越来越深厚,范德莫尔自身的品质也越来越完善,最后终于能够牺牲自我,勇敢战斗,具有了一种完美的人格。然而最讽刺的是,范德莫尔的完美人格,正是通过对自身人类特征的不断否定而实现的。我们知道,爱情是人类情感中最美丽的一面,范德莫尔与妻子贯穿始终的爱情,也呈现在范德莫尔变成外星人以后,或者说,在情节上,妻子对范德莫尔的爱情,成为了他“变种”的催化剂。
所以影片对人性主题的巧妙把握,体现在跳出传统视角、对人性的彻底否定上,体现在人性否定自身的悖论上。
二、作为导演的成功
在一个青年导演走向成功的路上,最关键的一步无疑是自己的第一部剧情长片,影片的成败直接决定了之后是否有片可拍。
但拍摄第一部长片也有很多的限制因素。比如说,一个已经成名的大导演可以仅凭借自身的知名度来影响影片的受关注度,可以与大牌影星合作,就算影片的质量不高,也一样能票房盈利。而初出茅庐的导演并不具备影响票房的人气,通常也不能与影星合作,在这样的情况下,拍摄资金也非常有限,而且一旦影片质量不高,那么票房就一定惨不忍睹。这还只是客观方面。
在主观上,笔者认为新导演在执导第一部长片时,如何保持与影片主题契合的镜头语言风格,如何控制影片的节奏,如何在表达电影主题的同时控制拍摄的成本,都是很棘手的问题,导演在创作分镜头剧本时,需要充分考虑这些问题。
在画面上,尼尔·布洛姆坎普独具匠心地使两种风格的镜头交替出现:
一种我们可以称之为记录性镜头,片中的采访画面、监控画面都属于记录性镜头,在拍摄这些画面时,导演将机位置于采访位置或偷拍位置,采用采访机位时,拍摄场景与电视外景节目十分相似,画面也带有“MNU”电视台的logo。在这类镜头中,男主角是一个被采访的政府官员的形象,对男主角的“人类”性格的初始塑造就是通过采访镜头完成的,包括跟拍镜头,被男主角遮挡的“片花”镜头,和对男主角的亲人、同事们的采访镜头。这样的镜头安排使得事件具有了更高的可信度和与观众现实生活的贴近程度,在观影时,我们会有一种观看电视现场访谈的真实体验。“内容是艺术虚构,真实的感觉与效果由纪实手法——即形式——来承担和完成。”[1]从演员的角度来说,对着镜头表演也要比故意忽视镜头的表演更加自然。或者说,更方便演员“用自己生活中的经历转换成该剧中假想的现实”[2]。偷拍镜头(或称监控镜头)常用来表现表层以下的人物心理活动或人物的真实处境(如范德莫尔开始变异时的镜头),在增加真实感的同时,能够节省拍摄资金,因为监控画面均采用低画质的黑白影像,使得画面后期处理更加容易。
另一种我们称之为叙事性镜头,指本片中采访镜头和监控镜头以外的镜头,属于常态下的影片叙事镜头。叙事性镜头从影片第19分钟后开始出现,在这类镜头下,演员的表演是常态的,但应该注意到,片中的叙事镜头也同样具有很强的纪实感,大部分都是跟拍机位,几乎全部采用手提摄影,有时甚至不用斯坦尼康(摄像稳定器)。这一切,也是出于对影片纪实美感的考虑,也能更好地与上述记录性镜头衔接,保持整部影片镜头风格的统一。做到了在影像的呈现中契合影片的主题,或者说“形式在自身成为审美对象的同时内蕴为内容”[3]。
值得一提的是,这种与沃纳·赫尔佐格(Werner Herzog)相似的手提摄影风格在近两年的世界电影中集中出现,取得成功的包括《珍爱》(2009)、《贫民窟的百万富翁》(2009)、《摔跤手》(2008)、《重见天日》(2006)、《南京!南京!》(2009)等。可以看到,巴赞的段落镜头理论、特吕弗的“窗户”论述正在被重新发掘,导演们对高度现实感、纪实美感的追求,正逐渐成为世界电影的集体追求。
导演在创作时对情节元素的取舍与分配,对影片节奏起着决定性作用。情节稀少,电影会无趣,情节繁冗,电影又会拖沓。“在拍摄的过程里我一直在完善这个故事,甚至对于结局还有几个主人公的命运我都一直在作出取舍,我不想把塔写得过于平凡,我要找一个最佳的表达方式。”尼尔·布洛姆坎普这样说。在拍摄过程中,导演为本片设计了六个截然不同的结尾,积累了很多情节创意,从中可以看出导演到位的案头工作,在分镜头剧本中记录了电影形成之前的视觉预想,全片基本没有多余的镜头,很多细小的镜头都具有一定的寓意。如影片开头部分,人类的工作组进入第九区时,第九区大门上出现了一个外星人和人类手拉手的塑像,下一个镜头却是一名手持长枪的人类士兵,镜头只有一秒钟,却具有很强的讽刺意味。影片中有大量的段落镜头,也有大量如同上述的单镜头的快切,采用了长短结合的镜头组合,有效降低了观影时的视觉审美疲劳。影片的情节是随时间趋向高度紧张的,从第36分钟开始进入高潮,直至第100分钟后节奏放缓,引用《好莱坞报道》的话说:“从一开始就吸引着你,让你欲罢不能,直到影片结束那一刻!”
尼尔·布洛姆坎普把拍摄地点选在了非洲,一方面是因为导演的童年时期是在南非度过的,他亲身经历了南非种族隔离制度的历史时期,这也成为本片的构思来源。另一方面,本片的初始投资只有三千万美元,租不起好莱坞的大型外景地,而在非洲拍摄的外景花费要低得多,片中“第九区”的画面均是在非洲贫民窟实地取景,既能吻合影片中外星人被隔离的生存环境,又省下了一大笔外景搭建费用,导演成功地避免了重蹈《党同伐异》(1916)的覆辙,用哈斯凯尔·威克斯勒的话说:“在实景拍摄中有一点可以保证,就是你可以确保影片的真实感。”[4]
影片拍摄完成后,索尼公司将其由春季档转至竞争更加激烈的夏季档上映并获得不菲的票房盈利。尼尔·布洛姆坎普一夜成名,之前被制片方搁浅的影片《光晕》重新被提上日程,其他片约也会接踵而至。
很多人认为《第九区》在主题和情节上与稍后上映的《阿凡达》有相似之处。笔者认为,《阿凡达》(2010)的首要目标,是展示真人3D的技术革命而并非对人性的深刻挖掘,“特技本身成了一个目的,而不是一种表现的手段”[5]。所以,作为“大片”的《阿凡达》离不开恢宏的史诗构建。从影片的规模来看,《阿凡达》无疑更有气魄,但浓烈的全景史诗架构必然会对影片挖掘人性的深度有所削弱,而在这一方面,初出茅庐的尼尔·布洛姆坎普要更胜一筹。
注释:
[1] 宋家玲、李小丽编著:《影视美学》,中国广播电视出版社2007年版,第179 页。
[2] [美]依特金:《表演学:准备、排练、演出》,潘桦译,华夏出版社2000年版,第182 页。
[3] 峻冰:《电影的论说》,中国电影出版社2001年版,第313 页。
[4] [美]埃里克·舍曼:《导演电影:电影导演的艺术》,丁昕等译,广西师范大学出版社2005年版,第157页。
[5] [法]乔治·萨杜尔:《世界电影史》,徐昭、胡承伟译,中国电影出版社1982年版,第32 页。
(作者单位:四川大学文学与新闻学院)