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2006年4月17日晚，为了庆祝首届“世界佛教高层论坛”在中国举办，唐建平的大型交响合唱《神州和乐》在上海东方艺术中心音乐厅首演。这不仅是世界佛教界的一大盛事，也是中外音乐界的一大盛事。佛教音乐，作为弘法的舟楫，历来为高僧活佛所重视，也被海内外音乐学者视为瑰宝。由于佛教文化是中国传统文化的重要组成部分，佛教音乐艺术是中国音乐艺术的重要组成部分，所以这部新作的首演值得我们关注。
本交响合唱的文学创作由我国艺术评论家张建建执笔，并请对中国民族、佛学文化有较多了解的龙隆研究员及民族文化与宗教发展的调研专家王永庆研究员参与策划，他们先写出一个包括序曲在内的五个乐章组成的佛教交响乐文学创意脚本。作品的文学创意及音乐内容大体如下：
序曲——《九龙浴佛》，表现佛诞之时的壮丽景观。音乐着重描绘了佛教融入我国九州大地，人神共庆、万物同贺的奇妙景观。
第一乐章《华藏世界》，是对佛教理想世界的描述和佛禅智慧的形象化表达。音乐是从佛教所说的“一滴水，一世界”开始，应用僧人的禅颂与合唱交响和鸣，意在共创天地共融的意境。
第二乐章《慈悲愿怀》，表达了中华佛教的“众生平等，生命和谐”的宇宙论，是中国佛教伦理的重要组成部分。音乐从“敬”与“爱”的角度，抒发了作曲家“无限大爱”的情怀。
第三乐章《禅悦慧风》，是对“禅悦”状态的描写，也反映出中国佛教重要的“禅道智慧”和“精神风范”。音乐用不同的曲风刻画了“禅悦”，以及“妙乐与思慧并举”的佛学思想。
第四乐章（终曲）《莲宝光明》，表现了中国佛教“勇猛深广，超妙净绝”的精神气质。音乐也同样体现了佛教倡导的“勇猛精进，灭执破迷”的精神。
经过三位专家反复斟酌，定名为《神州和乐》①。
唐建平在长达90分钟的作品里表现了上述内容，主要是借鉴了西方交响性思维，即：采用大型交响合唱套曲的体裁形式，但音响却动用了同类题材中极具复合性音响特色的混合乐队，其中包括：交响乐队（深圳交响乐团担任）、中国民族乐器、京剧锣鼓、梵乐队及法器音响（由上海玉佛寺梵乐团担任）；西式（美声）混声合唱队（由上海歌剧舞剧院合唱团担任）；有庄严的梵音合唱团担任真正意义上的梵呗咏颂②（上海玉佛寺梵乐团担任）；还有强调纯真、质朴音色的女声合唱团（中央音乐学院音乐教育系合唱团担任）和有着清新、稚嫩音色的童声合唱团（深圳百合少年合唱团担任）等。正是由于作曲家拥有了这几大块最重要的特定音色，才使得这一以佛教叙事性交响合唱为特定内容的创作获得成功，给笔者留下独具特色的整体音响印象。
作曲家将佛门净地的呗赞、偈颂、咏颂等形式，融入到世俗的交响音乐创作之中，使它们发挥了举足轻重的艺术作用。这种将两类极端音响联系在一起的做法，引起了我极大的兴趣，这也是我将文章定名《空山梵呗入交响》的主要原因。本作品启用了这样庞大的交响性阵容，并把古、今、中、西、僧、俗等多风格融合在一起，确实是一次难得的艺术探索。我认为它的成功经验有以下几方面：
一、作品在展示佛教音乐的艺术特征上得到了特别的重视
中国佛教由于是一个文化性格殊异的文明体系③，由此为创作提供了丰富而又深广的艺术资源。正是由于这些元素的运用,才使得作品如古之遗风，光彩、恢宏。
从序曲，即《九龙浴佛》开始，作曲家有意以木磬声音为引导，让各类法器渐次展开，为乐队和男声“金刚念颂”的进入做好了铺垫。在曲1结束时，单独的磬和铃声星星点点地掠过。之后，将乐曲连接过渡到第一章的《法响》。
《法响》开始处就由众僧人念诵原始的“大悲咒”，并在三声海螺号角之后，所有大小法号齐奏。我理解，前面众僧人的念诵犹如“空山梵呗”，而后面的三声海螺号角及大小法号齐奏，当就是佛乐中的“法响”了。此后，在曲3《雅乐和鸣》中，由一法师叩钟领唱，编钟与乐队奏出流水和水滴的背景，如禅歌，宁静致远。曲4《法界庄严》则突出乐器色彩的变换，音乐从赞颂趋于温暖。曲5《灌顶加持》中，一开始就突出僧人的鼓、法器及民间倍大鼓的滚动节奏，和僧人两种声音的法诵，结束时，轻声诵经，同时有木鱼轻击之声（曲6首演时略）。本乐章令各种法器，僧人的念颂、合唱与交响乐队和鸣，这种写法，实在是一种大胆而有效的创新。
在末乐章里，曲16和曲17是由众僧人用洪亮饱满的声音喊诵原始的“金刚萨埵百之咒”④，表达着一种“狮子林中狮子吼”的无量勇气。第18曲《法赖的交响》则由法号引入，管钟齐鸣，中国大鼓及各类型号的堂鼓、京剧武锣、大水镲等即兴演奏，在此背景上出现了僧人吹海螺号角、法号和法器等壮观景象，逐步展开一片令人向往的理想人天世界。此曲与序曲《九龙出浴》形成首尾呼应关系，如史诗般壮美。19曲《南无阿弥陀佛》（尾声），干脆就由僧人合唱，目的是用人们最为简单、熟知的佛教语汇，引导人们一起唱诵“南无阿弥陀佛”。事实上，在俞峰面向观众的指挥下，600多位高僧和与会代表大都双手合十，齐唱“阿弥陀佛”，表达了“人心澄明，万物和平”的喜悦和慈爱。
由此不难看出佛教音乐中的法器及特性乐器在作品中，从导入、音色铺垫、特定内容寓意，到音乐的整体结构贯穿等方面，都起到了十分重要的作用。
二、为佛教音乐注入现代气息
作曲家没有完全依靠在传统的框架里创作，而是在某些段落，直抒己见，将庄严的佛教音乐与民间生动的旋律、音色、节奏等特性相结合，为佛教音乐注入了现代的生活气息，如：曲12《禅趣惠风》是三弦与乐队的段落，具有轻快、谐谑性风格特征。三弦一响，妙趣横生，加之小提琴的拨奏，音色空灵、曼妙。这里用了简约的风格，体现在节奏和音乐的单纯上。内声部的中提琴旋律具有东方内在的气息。
又如：第三乐章的曲13《流光轻盈》则更多地离开了佛教风格，曲风轻松、质朴。在这里，作曲家有意采用勃拉姆斯《平安夜》主题引出纯美的童声合唱，歌词采用台湾诗人愚溪《月光诗集》中的“飞行船”一诗，大意是：一艘梦的飞行船，载伊编织过客的飞行船，小孩爱玩游戏摘橄榄，哲人凝视天上星群排除杂念……，音乐形象柔嫩而宁静。这种从“佛诞”开始，转而走向“圣诞”的音乐，明显带有作曲家主观意识色彩，露出作曲家对现实世界的情怀，同时也符合佛教希望世界万物和谐的思想。
从音乐的形象和意境角度看，上述两段不同曲风表现，确实令我感到意外。因为它一反人们通常以为的佛教音乐只能以“脱离红尘”和“不食人间烟火”的偏见，表达了中国佛教“禅悦”、“禅慧”中对“世界美丽，生命愉悦”的认识, 刻画了“禅悦”，以及“妙乐与思慧并举”的佛学思想。音乐折射出的某种中国现代生活气息和风格特点，也是作曲家一种富有诗意的表达。
三、作品的抒情性是其整体音乐风格的另一重要方面
为了体现佛教仁爱、慈悲和期盼人类和平的思想，该作比较注重从整体上对音乐风格的把握，创造出了不同意境和谱写出不同美的音乐段落。
首先，旋律悠长、气息宽广是本作品出色的亮点。作曲家深深懂得，美的旋律是打动人心最有效的手段，也是抚慰心灵的良方。而作曲家在抒情、动人的旋律写作方面也颇见功力。同时，音乐气息宽广也是抒情性风格展示的重要保证,如：第二乐章曲7《无缘而慈》是合唱队与交响乐队的段落。开始乐队全奏，以中原文化面貌出现，音乐手法具多种因素：有分解式旋律形态的童声合唱、混声合唱，有纯静流动的三声部复调对位，还有上下游移、波动的木管和钟磬敲击的回声效果，而起主导作用的还是旋律和气息长大的句法结构，在大幅度的交响音乐空间遨游，宽广无限。
又如：第四乐章曲17《澄明净绝》。为了表现勇猛精进，音乐除乐队全奏外，两个八度之间形成的大幅度、长气息的旋律在不同的调性上与其它声部作自由转换，加之打击乐与其它乐器的自由穿插，使音乐一浪高过一浪，最后与合唱一起，迎来了整部交响曲的总高潮。
再有，“引经据典”是抒情风格中的精心设计。唐建平不仅喜欢气息宽广的旋律风格和音乐节奏，还喜欢使用“引经据典”的写法。其意图在于借助于听众对“已知”音乐的理解，去探索对“未知”音乐的感悟。此类“引经据典”地借助于中、西方“音乐成语”进行复风格创作的设计，在唐建平前期的音乐创作中已露端倪。只是在本作品中用得更为精致、抒情。如：第二乐章曲10《大地之母》是以小提琴独奏为主，抒情女高音和童声合唱为辅助的动人段落。音乐主题作曲家有意引用了三种元素。1.德彪西的钢琴独奏曲《月光》；2.中国的古琴曲《阳关三叠》；3.刘天华的二胡曲《病中吟》（弦乐弓法用二胡弓法表现）。用这三种古、今、中、西各不相同的旋律片段融合演化成优美、动人心田的旋律，借以表达作曲家“无限大爱”的情怀。
四、音高关系在音色重组中求得变化
整部作品的音高关系主要由五声音阶Do-Re-Mi-Sol-La构成，但该作品能做到“五声”也可壮美，“十二音”也可朴实，构成了不同的色彩声效。作曲家主要采用的手法是：利用多个不同声部的时值、高度，进行音色重组、改变演奏方法等手段，这其中有纯净、丰满、和谐与不和谐所产生的各种独特的和弦表现力，以此追求作品更加丰富多彩的声音效果。如：序曲《九龙浴佛》表现佛诞之时“龙天齐灌，浴佛出世，法雨磅礴，光明彻照”⑤等特定的情节。音乐开始是引子，弦乐队在平行4度上奏出主题，有如人声的无伴奏合唱。简短的陈述后，乐队以不同音色组合和不同节奏、不同演奏方式进入，其中有：线性音流的弦乐，清亮音色的木管，滑奏音色的铜管，变换各种节奏的打击乐和自由穿插的其它声部，在几小节内迅速达到饱和，这里的和弦结构由于上述原因，产生了不同以往的效果，不但具有丰富的动力、张力，还使得音乐色彩斑斓，象征“云蒸霞蔚，佛姿灿然”。当音乐进入中部时，管乐奏出的和声音块与打击乐冲击的节奏叠入，在声部、力度的添加中，音乐如巨龙腾空而起，表达了东方文化的神韵。再现后乐队用抒情性的旋律在各个声部转接交替，和强烈有序的不同音色组合在不同音区之间对比，最后，所有铜管乐都用加上弱音器的声音演奏，就如同从高高的云端之处托出了混声合唱，音域达到了全曲最高音小字二组“b”，表现了佛教东来的奇妙景观,创造了一种天地互融的意境。
五、配器技法强调描绘性
西方作曲家柏辽兹曾在谈到音乐创作时说：“绘画不能利用音乐的长处，而音乐却能利用绘画的描绘。”配器实际是一项艰苦的劳动，他要为心中的音响填补“血”和“肉”，使它符合音响、技法、审美等要求。从配器角度看，唐建平有些段落似乎存在着突破性的手法，其实，蕴涵在其中的传统因素尤为显著。他在创造、描写意境的技术手段上，能调配出不同的音乐色调，使你聆听和感受到的是一幅幅交响画面，这需要完善的技术支持和丰富的写作经验。如：第二乐章中的曲8《温情渗漫》是颇具意境的音乐段落。开始，竖琴单独奏出清亮的四个音的“滴水”动机，然后，在多声部的弦乐背景上，圆号在高音区奏出亲切关怀的主题，随后女高音与其它声部飘然进入，交接有序，主体部分以抒情为主，表现了“一滴水，一世界”，“一朵花，一世界”的美丽景致。这里的水，不是用竖琴简单地刮奏，浪花也不是在乐队随意飞溅，而是经过认真的调色，乐器才有可能发出如此绚丽的光泽。再如：第四乐章中曲18《法赖的交响》。乐曲开始是充满佛教气息的法号、管钟的鸣响，给人们展现一幅久远的、在晨钟暮鼓中僧人们做“法事”的画面。然后，倍大鼓、海螺号及大水镲等声效，加之混声合唱的涌动，由远而近，如朝圣者的脚步，缓慢坚定……壮美的画面顿现眼前。这种在创作中熟练调动乐队的能力，当与他在此之前就经常写作类似的打击乐协奏曲《仓才》《圣火》，琵琶协奏曲《春秋》，民族管弦乐《后土》，大型多媒体清唱《白马入芦花》等大小不同由多风格、多音色复合音响作品的经验积累不无关系。
六、创作的审美取向贴近大众
该作品着重展示中国佛教的大乘理想、菩萨精神和禅慧风范，表达了“世界美丽，生命愉悦”的文化关怀。而不是执着在“凄婉哀绝”的出世向往。因此，作品的表现不但符合“宏丽壮美和温婉优雅”的美学原则，还符合更多人的欣赏习惯。在此原则上，作曲家能有效控制音乐在时间流动中，引导人们情感的方向，在展示音乐瑰美的同时，将音乐贴近大众，所以自然会受到更多民众的欢迎。
综上所述, 作曲家能把多种元素、多方面风格融合起来，特别是在延续和提升佛教音乐方面，开了一个好头。同时，也正是由于能充分应用了上述音响优势，敢于“大笔挥毫”，而不是精雕细刻、或刻意炫耀现代技术，作品才给人以大气、恢弘的总体印象。
不足与争议：
1.正如唐建平所说：“时间紧，只与原创人员接触一小时，深知佛学文化的精深，又不能修炼十年再写。全凭真诚去打开法门，有些段落不能精雕细刻。”
2.一部作品中出现了德彪西、刘天华、《阳关三叠》、勃拉姆斯的《平安夜》和现成的佛教音乐《南无阿弥陀佛》等多部作品的音调，到底好不好？仁者见仁，智者见智。笔者认为：我们面临的当今世界，是多元化文化，既有可以相互融合的一面，又有彼此不同的一面。这就是所谓的“和而不同”。复风格的音乐创作实际正反映了多元化世界的多种风格对位,没有什么可用或不可用，关键是看你用得好不好，巧不巧。
①感谢张建建、龙隆、王永庆三位专家的帮助，百忙中为我答疑解惑，并引用相关内容。
②“梵呗”是我国迄今为止发现的最古老的音乐曲调，梵呗在我国得到广泛流传始自三国，肇于曹植。在佛教任何法事中，都必唱“梵呗”。
③包括有藏佛教、汉佛教（主要是大乘教，此外在与东南亚国家接壤的地区还有小乘教）等。
④降妖除害的经文。
⑤引用音乐晚会节目单。
胡净波沈阳音乐学院作曲技术理论副教授
（责任编辑于庆新）
本交响合唱的文学创作由我国艺术评论家张建建执笔，并请对中国民族、佛学文化有较多了解的龙隆研究员及民族文化与宗教发展的调研专家王永庆研究员参与策划，他们先写出一个包括序曲在内的五个乐章组成的佛教交响乐文学创意脚本。作品的文学创意及音乐内容大体如下：
序曲——《九龙浴佛》，表现佛诞之时的壮丽景观。音乐着重描绘了佛教融入我国九州大地，人神共庆、万物同贺的奇妙景观。
第一乐章《华藏世界》，是对佛教理想世界的描述和佛禅智慧的形象化表达。音乐是从佛教所说的“一滴水，一世界”开始，应用僧人的禅颂与合唱交响和鸣，意在共创天地共融的意境。
第二乐章《慈悲愿怀》，表达了中华佛教的“众生平等，生命和谐”的宇宙论，是中国佛教伦理的重要组成部分。音乐从“敬”与“爱”的角度，抒发了作曲家“无限大爱”的情怀。
第三乐章《禅悦慧风》，是对“禅悦”状态的描写，也反映出中国佛教重要的“禅道智慧”和“精神风范”。音乐用不同的曲风刻画了“禅悦”，以及“妙乐与思慧并举”的佛学思想。
第四乐章（终曲）《莲宝光明》，表现了中国佛教“勇猛深广，超妙净绝”的精神气质。音乐也同样体现了佛教倡导的“勇猛精进，灭执破迷”的精神。
经过三位专家反复斟酌，定名为《神州和乐》①。
唐建平在长达90分钟的作品里表现了上述内容，主要是借鉴了西方交响性思维，即：采用大型交响合唱套曲的体裁形式，但音响却动用了同类题材中极具复合性音响特色的混合乐队，其中包括：交响乐队（深圳交响乐团担任）、中国民族乐器、京剧锣鼓、梵乐队及法器音响（由上海玉佛寺梵乐团担任）；西式（美声）混声合唱队（由上海歌剧舞剧院合唱团担任）；有庄严的梵音合唱团担任真正意义上的梵呗咏颂②（上海玉佛寺梵乐团担任）；还有强调纯真、质朴音色的女声合唱团（中央音乐学院音乐教育系合唱团担任）和有着清新、稚嫩音色的童声合唱团（深圳百合少年合唱团担任）等。正是由于作曲家拥有了这几大块最重要的特定音色，才使得这一以佛教叙事性交响合唱为特定内容的创作获得成功，给笔者留下独具特色的整体音响印象。
作曲家将佛门净地的呗赞、偈颂、咏颂等形式，融入到世俗的交响音乐创作之中，使它们发挥了举足轻重的艺术作用。这种将两类极端音响联系在一起的做法，引起了我极大的兴趣，这也是我将文章定名《空山梵呗入交响》的主要原因。本作品启用了这样庞大的交响性阵容，并把古、今、中、西、僧、俗等多风格融合在一起，确实是一次难得的艺术探索。我认为它的成功经验有以下几方面：
一、作品在展示佛教音乐的艺术特征上得到了特别的重视
中国佛教由于是一个文化性格殊异的文明体系③，由此为创作提供了丰富而又深广的艺术资源。正是由于这些元素的运用,才使得作品如古之遗风，光彩、恢宏。
从序曲，即《九龙浴佛》开始，作曲家有意以木磬声音为引导，让各类法器渐次展开，为乐队和男声“金刚念颂”的进入做好了铺垫。在曲1结束时，单独的磬和铃声星星点点地掠过。之后，将乐曲连接过渡到第一章的《法响》。
《法响》开始处就由众僧人念诵原始的“大悲咒”，并在三声海螺号角之后，所有大小法号齐奏。我理解，前面众僧人的念诵犹如“空山梵呗”，而后面的三声海螺号角及大小法号齐奏，当就是佛乐中的“法响”了。此后，在曲3《雅乐和鸣》中，由一法师叩钟领唱，编钟与乐队奏出流水和水滴的背景，如禅歌，宁静致远。曲4《法界庄严》则突出乐器色彩的变换，音乐从赞颂趋于温暖。曲5《灌顶加持》中，一开始就突出僧人的鼓、法器及民间倍大鼓的滚动节奏，和僧人两种声音的法诵，结束时，轻声诵经，同时有木鱼轻击之声（曲6首演时略）。本乐章令各种法器，僧人的念颂、合唱与交响乐队和鸣，这种写法，实在是一种大胆而有效的创新。
在末乐章里，曲16和曲17是由众僧人用洪亮饱满的声音喊诵原始的“金刚萨埵百之咒”④，表达着一种“狮子林中狮子吼”的无量勇气。第18曲《法赖的交响》则由法号引入，管钟齐鸣，中国大鼓及各类型号的堂鼓、京剧武锣、大水镲等即兴演奏，在此背景上出现了僧人吹海螺号角、法号和法器等壮观景象，逐步展开一片令人向往的理想人天世界。此曲与序曲《九龙出浴》形成首尾呼应关系，如史诗般壮美。19曲《南无阿弥陀佛》（尾声），干脆就由僧人合唱，目的是用人们最为简单、熟知的佛教语汇，引导人们一起唱诵“南无阿弥陀佛”。事实上，在俞峰面向观众的指挥下，600多位高僧和与会代表大都双手合十，齐唱“阿弥陀佛”，表达了“人心澄明，万物和平”的喜悦和慈爱。
由此不难看出佛教音乐中的法器及特性乐器在作品中，从导入、音色铺垫、特定内容寓意，到音乐的整体结构贯穿等方面，都起到了十分重要的作用。
二、为佛教音乐注入现代气息
作曲家没有完全依靠在传统的框架里创作，而是在某些段落，直抒己见，将庄严的佛教音乐与民间生动的旋律、音色、节奏等特性相结合，为佛教音乐注入了现代的生活气息，如：曲12《禅趣惠风》是三弦与乐队的段落，具有轻快、谐谑性风格特征。三弦一响，妙趣横生，加之小提琴的拨奏，音色空灵、曼妙。这里用了简约的风格，体现在节奏和音乐的单纯上。内声部的中提琴旋律具有东方内在的气息。
又如：第三乐章的曲13《流光轻盈》则更多地离开了佛教风格，曲风轻松、质朴。在这里，作曲家有意采用勃拉姆斯《平安夜》主题引出纯美的童声合唱，歌词采用台湾诗人愚溪《月光诗集》中的“飞行船”一诗，大意是：一艘梦的飞行船，载伊编织过客的飞行船，小孩爱玩游戏摘橄榄，哲人凝视天上星群排除杂念……，音乐形象柔嫩而宁静。这种从“佛诞”开始，转而走向“圣诞”的音乐，明显带有作曲家主观意识色彩，露出作曲家对现实世界的情怀，同时也符合佛教希望世界万物和谐的思想。
从音乐的形象和意境角度看，上述两段不同曲风表现，确实令我感到意外。因为它一反人们通常以为的佛教音乐只能以“脱离红尘”和“不食人间烟火”的偏见，表达了中国佛教“禅悦”、“禅慧”中对“世界美丽，生命愉悦”的认识, 刻画了“禅悦”，以及“妙乐与思慧并举”的佛学思想。音乐折射出的某种中国现代生活气息和风格特点，也是作曲家一种富有诗意的表达。
三、作品的抒情性是其整体音乐风格的另一重要方面
为了体现佛教仁爱、慈悲和期盼人类和平的思想，该作比较注重从整体上对音乐风格的把握，创造出了不同意境和谱写出不同美的音乐段落。
首先，旋律悠长、气息宽广是本作品出色的亮点。作曲家深深懂得，美的旋律是打动人心最有效的手段，也是抚慰心灵的良方。而作曲家在抒情、动人的旋律写作方面也颇见功力。同时，音乐气息宽广也是抒情性风格展示的重要保证,如：第二乐章曲7《无缘而慈》是合唱队与交响乐队的段落。开始乐队全奏，以中原文化面貌出现，音乐手法具多种因素：有分解式旋律形态的童声合唱、混声合唱，有纯静流动的三声部复调对位，还有上下游移、波动的木管和钟磬敲击的回声效果，而起主导作用的还是旋律和气息长大的句法结构，在大幅度的交响音乐空间遨游，宽广无限。
又如：第四乐章曲17《澄明净绝》。为了表现勇猛精进，音乐除乐队全奏外，两个八度之间形成的大幅度、长气息的旋律在不同的调性上与其它声部作自由转换，加之打击乐与其它乐器的自由穿插，使音乐一浪高过一浪，最后与合唱一起，迎来了整部交响曲的总高潮。
再有，“引经据典”是抒情风格中的精心设计。唐建平不仅喜欢气息宽广的旋律风格和音乐节奏，还喜欢使用“引经据典”的写法。其意图在于借助于听众对“已知”音乐的理解，去探索对“未知”音乐的感悟。此类“引经据典”地借助于中、西方“音乐成语”进行复风格创作的设计，在唐建平前期的音乐创作中已露端倪。只是在本作品中用得更为精致、抒情。如：第二乐章曲10《大地之母》是以小提琴独奏为主，抒情女高音和童声合唱为辅助的动人段落。音乐主题作曲家有意引用了三种元素。1.德彪西的钢琴独奏曲《月光》；2.中国的古琴曲《阳关三叠》；3.刘天华的二胡曲《病中吟》（弦乐弓法用二胡弓法表现）。用这三种古、今、中、西各不相同的旋律片段融合演化成优美、动人心田的旋律，借以表达作曲家“无限大爱”的情怀。
四、音高关系在音色重组中求得变化
整部作品的音高关系主要由五声音阶Do-Re-Mi-Sol-La构成，但该作品能做到“五声”也可壮美，“十二音”也可朴实，构成了不同的色彩声效。作曲家主要采用的手法是：利用多个不同声部的时值、高度，进行音色重组、改变演奏方法等手段，这其中有纯净、丰满、和谐与不和谐所产生的各种独特的和弦表现力，以此追求作品更加丰富多彩的声音效果。如：序曲《九龙浴佛》表现佛诞之时“龙天齐灌，浴佛出世，法雨磅礴，光明彻照”⑤等特定的情节。音乐开始是引子，弦乐队在平行4度上奏出主题，有如人声的无伴奏合唱。简短的陈述后，乐队以不同音色组合和不同节奏、不同演奏方式进入，其中有：线性音流的弦乐，清亮音色的木管，滑奏音色的铜管，变换各种节奏的打击乐和自由穿插的其它声部，在几小节内迅速达到饱和，这里的和弦结构由于上述原因，产生了不同以往的效果，不但具有丰富的动力、张力，还使得音乐色彩斑斓，象征“云蒸霞蔚，佛姿灿然”。当音乐进入中部时，管乐奏出的和声音块与打击乐冲击的节奏叠入，在声部、力度的添加中，音乐如巨龙腾空而起，表达了东方文化的神韵。再现后乐队用抒情性的旋律在各个声部转接交替，和强烈有序的不同音色组合在不同音区之间对比，最后，所有铜管乐都用加上弱音器的声音演奏，就如同从高高的云端之处托出了混声合唱，音域达到了全曲最高音小字二组“b”，表现了佛教东来的奇妙景观,创造了一种天地互融的意境。
五、配器技法强调描绘性
西方作曲家柏辽兹曾在谈到音乐创作时说：“绘画不能利用音乐的长处，而音乐却能利用绘画的描绘。”配器实际是一项艰苦的劳动，他要为心中的音响填补“血”和“肉”，使它符合音响、技法、审美等要求。从配器角度看，唐建平有些段落似乎存在着突破性的手法，其实，蕴涵在其中的传统因素尤为显著。他在创造、描写意境的技术手段上，能调配出不同的音乐色调，使你聆听和感受到的是一幅幅交响画面，这需要完善的技术支持和丰富的写作经验。如：第二乐章中的曲8《温情渗漫》是颇具意境的音乐段落。开始，竖琴单独奏出清亮的四个音的“滴水”动机，然后，在多声部的弦乐背景上，圆号在高音区奏出亲切关怀的主题，随后女高音与其它声部飘然进入，交接有序，主体部分以抒情为主，表现了“一滴水，一世界”，“一朵花，一世界”的美丽景致。这里的水，不是用竖琴简单地刮奏，浪花也不是在乐队随意飞溅，而是经过认真的调色，乐器才有可能发出如此绚丽的光泽。再如：第四乐章中曲18《法赖的交响》。乐曲开始是充满佛教气息的法号、管钟的鸣响，给人们展现一幅久远的、在晨钟暮鼓中僧人们做“法事”的画面。然后，倍大鼓、海螺号及大水镲等声效，加之混声合唱的涌动，由远而近，如朝圣者的脚步，缓慢坚定……壮美的画面顿现眼前。这种在创作中熟练调动乐队的能力，当与他在此之前就经常写作类似的打击乐协奏曲《仓才》《圣火》，琵琶协奏曲《春秋》，民族管弦乐《后土》，大型多媒体清唱《白马入芦花》等大小不同由多风格、多音色复合音响作品的经验积累不无关系。
六、创作的审美取向贴近大众
该作品着重展示中国佛教的大乘理想、菩萨精神和禅慧风范，表达了“世界美丽，生命愉悦”的文化关怀。而不是执着在“凄婉哀绝”的出世向往。因此，作品的表现不但符合“宏丽壮美和温婉优雅”的美学原则，还符合更多人的欣赏习惯。在此原则上，作曲家能有效控制音乐在时间流动中，引导人们情感的方向，在展示音乐瑰美的同时，将音乐贴近大众，所以自然会受到更多民众的欢迎。
综上所述, 作曲家能把多种元素、多方面风格融合起来，特别是在延续和提升佛教音乐方面，开了一个好头。同时，也正是由于能充分应用了上述音响优势，敢于“大笔挥毫”，而不是精雕细刻、或刻意炫耀现代技术，作品才给人以大气、恢弘的总体印象。
不足与争议：
1.正如唐建平所说：“时间紧，只与原创人员接触一小时，深知佛学文化的精深，又不能修炼十年再写。全凭真诚去打开法门，有些段落不能精雕细刻。”
2.一部作品中出现了德彪西、刘天华、《阳关三叠》、勃拉姆斯的《平安夜》和现成的佛教音乐《南无阿弥陀佛》等多部作品的音调，到底好不好？仁者见仁，智者见智。笔者认为：我们面临的当今世界，是多元化文化，既有可以相互融合的一面，又有彼此不同的一面。这就是所谓的“和而不同”。复风格的音乐创作实际正反映了多元化世界的多种风格对位,没有什么可用或不可用，关键是看你用得好不好，巧不巧。
①感谢张建建、龙隆、王永庆三位专家的帮助，百忙中为我答疑解惑，并引用相关内容。
②“梵呗”是我国迄今为止发现的最古老的音乐曲调，梵呗在我国得到广泛流传始自三国，肇于曹植。在佛教任何法事中，都必唱“梵呗”。
③包括有藏佛教、汉佛教（主要是大乘教，此外在与东南亚国家接壤的地区还有小乘教）等。
④降妖除害的经文。
⑤引用音乐晚会节目单。
胡净波沈阳音乐学院作曲技术理论副教授
（责任编辑于庆新）