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对《红拂记》语言的研究，明清两代曲论及现当代文章都不在少数。但各家多集中探讨其绮丽典雅的语言风格，且多研究曲词，对宾白、科诨的注意有明显不足。或有学者注意到其语言生动活泼的一面，却未做深入探讨。涉及《红拂记》语言个性化的问题，有文章提及其刻意修饰的语言基本符合人物身份，且较为笼统。而关于其中的个性化问题及原因，尚无人关注。
本文将结合戏曲的代言体特点对《红拂记》语言个性化问题予以观照，从作者的情志和文采带入两方面进行讨论，试图回答其作者对脚色、人物声音的游离、覆盖、叠加等现象背后的问题。
一、情志代入与《红拂记》语言个性化
《中国戏曲通论》中有“剧诗”这一说法，诗可言志，那“剧诗”作为一种特殊的“诗”体，也有表达作家主观情志的作用。
不同于小说的叙述体，戏曲要通过曲中人物进行故事的叙述，是为代言体。对此，王骥德言“须以自己之肾肠，代他人之口吻”，李渔也认为要“说一人，肖一人”。作家要使戏曲语言达到个性化，就要体悟人物的身份、性格、处境，并且设身处地地为之立言。
因此，戏曲固然也可言志抒情，但作者却终究要处于幕后，并要注意调控自己在作品中的声音。这关系到能否达到戏曲语言个性化的预期，否则就会导致真正的叙述者—戏曲中人的语言稍显突兀，不合情理。
（一）独唱中的情志带入
由于曲词具有音乐性，适于抒发情志，曲作家在为戏曲中人立言时，更容易将情志渗透到曲词中去。而曲词中的独唱往往最能体现人物的内心世界，同时也更容易带入作者的思想。
在“掷家图国”一出中，红拂女独唱道：“弱体朝行无力，不耐冰霜经历。”此处她一改“红拂夜奔”一出里女中丈夫的气势，忽而转变为娇弱之态，令人心生疑惑。李贽对此作批语道“夜奔却有力”，颇具讽刺意味。这是作者意图表现红拂女之疲累而忽略了其气质特征所致。
又如“竞避兵燹”一出，红拂女独唱道：“悔教夫婿觅封侯，孤身怎奔走。”“悔教夫婿觅封侯”原本表达的是少妇对在外建功封侯丈夫的相思之情，而当初是红拂女主动“教婿觅封”，可见此处是典型的前后不一。作者欲表现其孤身逃亡的艰辛尚可理解，但言“悔”却不应该。对此，汤显祖眉批道：“是儿女辈情，不是红拂语气。”
再如“明良遭際”一出中，李靖被唐王下令处死时独唱道：“恨他乡这骸骨倩谁收取。”韩愈有诗“知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边”，但此时韩愈年已五十有余，其老气横秋也无可厚非。李靖毕竟英雄正当时，此处如此表现未免过于颓丧，李贽也认为此处表现“不像药师”。作者只欲抒发明臣罹难的悲痛，却未考虑李靖的英雄气概。
金圣叹曾言：“彼发言之人，与夫发言之人之心，与夫发言之人之体，与夫发言之人之地，乃实有其不同焉。”心，指人物心理;体，指人物身份、素质、性格等;地，指人物所处情境。不管哪个要素，若未处理得当，都会对戏曲语言个性化表达产生不好的影响。
（二）对唱中的情志带入
除了独唱，人物对唱也出现了不符合个性化的问题。这一类虽不是内心情感的直接抒发，但却关系到人物之间的对话交流，亦可从中看出不妥。
在“张娘心许”一出中，杨素道：“数载握兵权，居重地，士戢民安。”对此，乐昌回应道：“看气夺霜威，光欺星灿，曾斩楼兰。”对于这一句，汤批道：“曲末三句极壮，嫌不肖乐昌语气。”乐昌的娇柔似水在文本中有多处体现，与“壮”字绝不沾边。此处之所以出现与其“体”不相符的情况，显然是作者欲借其表现杨素之壮所致。
又如“掷家图国”一出中，李靖对虬髯客道：“深自愧资身无计，空两手造华居，乏执贽效芹私。”李靖造访虬髯客时，表达了因困顿只能空手而来的歉意。但李靖虽比虬髯客少了些侠气，多了点书生气，却不至于说出此话，一则太过讲究，二则窘态毕露。正如李贽批语：“秀才气，俗甚。”
再如“教婿觅封”一出中，红拂女对李靖道：“我欲言还止，转教人心折临岐。……纵不然化做了望夫石，也难免春来瘦了腰肢。”夫妻离别之际固然难舍难分，但既是红拂女教婿觅封，又何出“望夫石”之言？此处可清晰地感知到红拂女的语言与其侠女风范的游离，而且略带“思妇”的影子，似有不妥。
以上所论，不论独唱，还是对唱，均由于作者未能处理好代言体叙事形式，在试图传达故事情节和对人物的理解时，将己之情志强行赋予戏曲中人，使得戏曲语言个性化的表达出现了问题。
二、文采带入与《红拂记》语言个性化
张凤翼是文采派曲作家，有较高的文学素养。《红拂记》虽充满凛然侠气，语言却是典雅的基调。不管曲词还是宾白，不管情景还是心理描绘，整体上都散发着雅的韵味。
孟称舜的《古今名剧合选·序》有言：“至于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、金夫……撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲。”讲的就是作者要注重戏曲中人物的不同身份。
《红拂记》中有时也出现语言过华而不符合行当和人物的情况。比如丑、净扮演的店主、门人之类的语言有时就显得过分雕琢。这或许是作者文学造诣的惯性，使得角色和人物语言呈现出不符合其文化水平的雅化。
（一）曲词中的文采带入
曲词是曲作家最着力经营的部分，所以往往更具修饰性，更能反映作者的才情。张凤翼在《红拂记》中，将文采化的写作风格，延续到一些本不应有如此文采的曲词中，这使原本就极具修饰性的曲词润饰有余。
如“竞避兵燹”一出中，丑、贴扮妓女的曲词：“垢面蓬头，闲花满地愁。不堪回首，烟雾障红楼。”“闲花”“烟雾”等意象显然是经过作者用心拣择，以烘托逃亡之惨相。张凤翼喜用情景交融之法，通过周遭的情景来衬托或渲染人物的心境，但此处明显用力过度，既不符合人物文化素养，也与环境格格不入。
又如“计就擒王”一出中，丑扮樵夫唱道：“伐木四山幽，挥斧风飕，丁丁响处鬼哭猿愁。”净扮渔人又道：“放下钓鱼钩，心在竿头，鳌鱼怎得摆尾摇头。”李靖破高丽胜局已定，此处却上演了一场计擒高丽王的好戏，是为妙笔。樵夫和渔人在此出中委实重要，语言分量稍多也是自然，但毕竟是丑、净扮演的兵士，作者将二人语言进行如此精雕细琢，完全未体现出其该有的“本色”。 凌濛初有言：“今之曲既斗靡，而白亦競富。……花面丫头，长脚髯奴，无不命词博奥，子史淹通，何彼时比屋皆康成之碑、方回之奴也？”张凤翼此时传奇的创作正处于雅化阶段，但无论如何“本色”是不可丢弃的。戏曲是舞台上的艺术，即使趋于雅化，也要与通俗性结合，如此才能有长久的生命力。
（二）上、下场诗中的文采带入
由于作者的文采带入主要体现于一些文化素养不高的人物语言中，他们往往无甚多曲词，所以多反映在宾白中。宾白有韵有散，韵白往往更具文采，也会有更多的体现。而《红拂记》中，多于韵白的上、下场诗中存在角色和人物语言个性化的问题。
在“越府宵游”一出中，末扮院子的上场诗：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”直接引用了《古诗十九首》，或有呼应齣名“越府宵游”的意图，但引经据典却不是院子所能为，放在此处显得比较突兀。又如“英豪羁旅”中，丑扮店主的上场诗：“相留燕赵齐梁客，借寓东西南北人。”“燕赵齐梁”“东西南北”八字颇为巧妙，很好地体现出一个店家所要表达的意思，但明显是细心经营之句，于丑所扮演的店主口中发出，颇显雕饰之感。
李渔言“生、旦有生、旦之体，净、丑有净、丑之腔”，讲的是角色行当语言的个性化。虽净、丑不是定无雅语，而当其扮演下层平民时，再有如此文采就匪夷所思了，这也是明清传奇后来雅化过程中显示出来的共性。
再如第十出“侠女私奔”中，拦截红拂女的更夫的下场诗：“正是各人自扫门前雪，莫管他家瓦上霜。”此句出自南宋陈元靓《事林广记》“自家扫取门前雪，莫管他人瓦上霜”。此处化用，使更夫语言变得过于文雅，不符合其文化素养。对于此时的情境来讲，也似乎不太妥当。
对于张凤翼戏曲语言的过于修饰，有文人批评：“一嵌故实，便堆砌拼凑，亦是仿伯龙使然。自然寂寥，有意涂饰，是其病处。”不仅是张凤翼个人，昆曲之所以让位于晚清兴起的花部戏，其中一个重要原因就是昆曲不如花部戏通俗，往往不分角色人物，一味文雅，久而久之就失去了大众的青睐。
虽然《红拂记》中作者尽情挥洒的才情也是其得以流传，成为经典的原因，但是注意戏曲语言的个性化，做到本色当行，亦不容小觑。
三、结语
本文对《红拂记》中语言的个性化问题进行探究，在戏曲代言体的叙事形式上寻找原因，并从作者的情志和文采带入两方面来进行讨论。可以证实，作者有时未处理好代言体的叙事方式，将个人的情志与文采带入到戏曲语言中，才致使某些语言的个性化表达出现了问题。
实际上，本文探讨的仅是作者未处理好代言体叙事的“问题”，在“问题”之外，也不排除其他情况。比如，或许存在作者通过人物语言来发挥其某些特殊功能的情况，这就不能算是问题了，而是属于戏曲文体中一种特殊的表达方式，对于戏曲是合乎规范的。诸如此类，仍有进一步探讨的空间。
本文将结合戏曲的代言体特点对《红拂记》语言个性化问题予以观照，从作者的情志和文采带入两方面进行讨论，试图回答其作者对脚色、人物声音的游离、覆盖、叠加等现象背后的问题。
一、情志代入与《红拂记》语言个性化
《中国戏曲通论》中有“剧诗”这一说法，诗可言志，那“剧诗”作为一种特殊的“诗”体，也有表达作家主观情志的作用。
不同于小说的叙述体，戏曲要通过曲中人物进行故事的叙述，是为代言体。对此，王骥德言“须以自己之肾肠，代他人之口吻”，李渔也认为要“说一人，肖一人”。作家要使戏曲语言达到个性化，就要体悟人物的身份、性格、处境，并且设身处地地为之立言。
因此，戏曲固然也可言志抒情，但作者却终究要处于幕后，并要注意调控自己在作品中的声音。这关系到能否达到戏曲语言个性化的预期，否则就会导致真正的叙述者—戏曲中人的语言稍显突兀，不合情理。
（一）独唱中的情志带入
由于曲词具有音乐性，适于抒发情志，曲作家在为戏曲中人立言时，更容易将情志渗透到曲词中去。而曲词中的独唱往往最能体现人物的内心世界，同时也更容易带入作者的思想。
在“掷家图国”一出中，红拂女独唱道：“弱体朝行无力，不耐冰霜经历。”此处她一改“红拂夜奔”一出里女中丈夫的气势，忽而转变为娇弱之态，令人心生疑惑。李贽对此作批语道“夜奔却有力”，颇具讽刺意味。这是作者意图表现红拂女之疲累而忽略了其气质特征所致。
又如“竞避兵燹”一出，红拂女独唱道：“悔教夫婿觅封侯，孤身怎奔走。”“悔教夫婿觅封侯”原本表达的是少妇对在外建功封侯丈夫的相思之情，而当初是红拂女主动“教婿觅封”，可见此处是典型的前后不一。作者欲表现其孤身逃亡的艰辛尚可理解，但言“悔”却不应该。对此，汤显祖眉批道：“是儿女辈情，不是红拂语气。”
再如“明良遭際”一出中，李靖被唐王下令处死时独唱道：“恨他乡这骸骨倩谁收取。”韩愈有诗“知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边”，但此时韩愈年已五十有余，其老气横秋也无可厚非。李靖毕竟英雄正当时，此处如此表现未免过于颓丧，李贽也认为此处表现“不像药师”。作者只欲抒发明臣罹难的悲痛，却未考虑李靖的英雄气概。
金圣叹曾言：“彼发言之人，与夫发言之人之心，与夫发言之人之体，与夫发言之人之地，乃实有其不同焉。”心，指人物心理;体，指人物身份、素质、性格等;地，指人物所处情境。不管哪个要素，若未处理得当，都会对戏曲语言个性化表达产生不好的影响。
（二）对唱中的情志带入
除了独唱，人物对唱也出现了不符合个性化的问题。这一类虽不是内心情感的直接抒发，但却关系到人物之间的对话交流，亦可从中看出不妥。
在“张娘心许”一出中，杨素道：“数载握兵权，居重地，士戢民安。”对此，乐昌回应道：“看气夺霜威，光欺星灿，曾斩楼兰。”对于这一句，汤批道：“曲末三句极壮，嫌不肖乐昌语气。”乐昌的娇柔似水在文本中有多处体现，与“壮”字绝不沾边。此处之所以出现与其“体”不相符的情况，显然是作者欲借其表现杨素之壮所致。
又如“掷家图国”一出中，李靖对虬髯客道：“深自愧资身无计，空两手造华居，乏执贽效芹私。”李靖造访虬髯客时，表达了因困顿只能空手而来的歉意。但李靖虽比虬髯客少了些侠气，多了点书生气，却不至于说出此话，一则太过讲究，二则窘态毕露。正如李贽批语：“秀才气，俗甚。”
再如“教婿觅封”一出中，红拂女对李靖道：“我欲言还止，转教人心折临岐。……纵不然化做了望夫石，也难免春来瘦了腰肢。”夫妻离别之际固然难舍难分，但既是红拂女教婿觅封，又何出“望夫石”之言？此处可清晰地感知到红拂女的语言与其侠女风范的游离，而且略带“思妇”的影子，似有不妥。
以上所论，不论独唱，还是对唱，均由于作者未能处理好代言体叙事形式，在试图传达故事情节和对人物的理解时，将己之情志强行赋予戏曲中人，使得戏曲语言个性化的表达出现了问题。
二、文采带入与《红拂记》语言个性化
张凤翼是文采派曲作家，有较高的文学素养。《红拂记》虽充满凛然侠气，语言却是典雅的基调。不管曲词还是宾白，不管情景还是心理描绘，整体上都散发着雅的韵味。
孟称舜的《古今名剧合选·序》有言：“至于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、金夫……撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲。”讲的就是作者要注重戏曲中人物的不同身份。
《红拂记》中有时也出现语言过华而不符合行当和人物的情况。比如丑、净扮演的店主、门人之类的语言有时就显得过分雕琢。这或许是作者文学造诣的惯性，使得角色和人物语言呈现出不符合其文化水平的雅化。
（一）曲词中的文采带入
曲词是曲作家最着力经营的部分，所以往往更具修饰性，更能反映作者的才情。张凤翼在《红拂记》中，将文采化的写作风格，延续到一些本不应有如此文采的曲词中，这使原本就极具修饰性的曲词润饰有余。
如“竞避兵燹”一出中，丑、贴扮妓女的曲词：“垢面蓬头，闲花满地愁。不堪回首，烟雾障红楼。”“闲花”“烟雾”等意象显然是经过作者用心拣择，以烘托逃亡之惨相。张凤翼喜用情景交融之法，通过周遭的情景来衬托或渲染人物的心境，但此处明显用力过度，既不符合人物文化素养，也与环境格格不入。
又如“计就擒王”一出中，丑扮樵夫唱道：“伐木四山幽，挥斧风飕，丁丁响处鬼哭猿愁。”净扮渔人又道：“放下钓鱼钩，心在竿头，鳌鱼怎得摆尾摇头。”李靖破高丽胜局已定，此处却上演了一场计擒高丽王的好戏，是为妙笔。樵夫和渔人在此出中委实重要，语言分量稍多也是自然，但毕竟是丑、净扮演的兵士，作者将二人语言进行如此精雕细琢，完全未体现出其该有的“本色”。 凌濛初有言：“今之曲既斗靡，而白亦競富。……花面丫头，长脚髯奴，无不命词博奥，子史淹通，何彼时比屋皆康成之碑、方回之奴也？”张凤翼此时传奇的创作正处于雅化阶段，但无论如何“本色”是不可丢弃的。戏曲是舞台上的艺术，即使趋于雅化，也要与通俗性结合，如此才能有长久的生命力。
（二）上、下场诗中的文采带入
由于作者的文采带入主要体现于一些文化素养不高的人物语言中，他们往往无甚多曲词，所以多反映在宾白中。宾白有韵有散，韵白往往更具文采，也会有更多的体现。而《红拂记》中，多于韵白的上、下场诗中存在角色和人物语言个性化的问题。
在“越府宵游”一出中，末扮院子的上场诗：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”直接引用了《古诗十九首》，或有呼应齣名“越府宵游”的意图，但引经据典却不是院子所能为，放在此处显得比较突兀。又如“英豪羁旅”中，丑扮店主的上场诗：“相留燕赵齐梁客，借寓东西南北人。”“燕赵齐梁”“东西南北”八字颇为巧妙，很好地体现出一个店家所要表达的意思，但明显是细心经营之句，于丑所扮演的店主口中发出，颇显雕饰之感。
李渔言“生、旦有生、旦之体，净、丑有净、丑之腔”，讲的是角色行当语言的个性化。虽净、丑不是定无雅语，而当其扮演下层平民时，再有如此文采就匪夷所思了，这也是明清传奇后来雅化过程中显示出来的共性。
再如第十出“侠女私奔”中，拦截红拂女的更夫的下场诗：“正是各人自扫门前雪，莫管他家瓦上霜。”此句出自南宋陈元靓《事林广记》“自家扫取门前雪，莫管他人瓦上霜”。此处化用，使更夫语言变得过于文雅，不符合其文化素养。对于此时的情境来讲，也似乎不太妥当。
对于张凤翼戏曲语言的过于修饰，有文人批评：“一嵌故实，便堆砌拼凑，亦是仿伯龙使然。自然寂寥，有意涂饰，是其病处。”不仅是张凤翼个人，昆曲之所以让位于晚清兴起的花部戏，其中一个重要原因就是昆曲不如花部戏通俗，往往不分角色人物，一味文雅，久而久之就失去了大众的青睐。
虽然《红拂记》中作者尽情挥洒的才情也是其得以流传，成为经典的原因，但是注意戏曲语言的个性化，做到本色当行，亦不容小觑。
三、结语
本文对《红拂记》中语言的个性化问题进行探究，在戏曲代言体的叙事形式上寻找原因，并从作者的情志和文采带入两方面来进行讨论。可以证实，作者有时未处理好代言体的叙事方式，将个人的情志与文采带入到戏曲语言中，才致使某些语言的个性化表达出现了问题。
实际上，本文探讨的仅是作者未处理好代言体叙事的“问题”，在“问题”之外，也不排除其他情况。比如，或许存在作者通过人物语言来发挥其某些特殊功能的情况，这就不能算是问题了，而是属于戏曲文体中一种特殊的表达方式，对于戏曲是合乎规范的。诸如此类，仍有进一步探讨的空间。