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摘 要： 自新文化运动以来，诗界的革命取消了传统诗歌样式的合法性，白话新诗成为主流意识形态的诗歌。“五四”白话倡导者“二元对立”的思维方式与拒绝传统的偏激，使其“发难者”的理论倡导与具体创作者的写作实践之间存在着不短的距离。大多数新文学作家在理性上认可新诗的合法地位，但在个人情感上仍难以忘怀于旧体诗词的书写。新诗与旧诗的共存状态，不仅有外部环境的推动，而且是诗歌内容、形式、语言等本身的因素使然。
关键词： 新文学作家 旧体诗词 定位 原因
自白话文运动以来，中国现代文学诞生。以白话代替文言，成为现代文学区别于中国传统文学的最大变化。在诗歌这一体裁方面的具体表现，即以白话新诗代替旧诗。具体到实践层面，以胡适的《尝试集》为开端。紧接着，新文学作家们纷纷转向新文学创作，认为旧诗严重束缚了新思想、新精神的传达，要打倒旧诗。尽管新文学大师们在“五四”高潮期，纷纷把矛头指向旧体诗词，却始终未曾彻底放弃旧体诗词的写作。特别是在高潮过后的低潮期及战争年代的特殊背景下，部分新文学作家（既有诗人又有非诗人身份）重新书写旧体诗词以抒情言志，如鲁迅、郭沫若、郁达夫、闻一多、俞平伯、沈尹默、康白情、白采、老舍、王统照、朱自清、茅盾、叶圣陶、田汉、台静农等。而这些另类书写丰富了中国文学史，特别是中国现代诗歌史的写作。今天当我们用发展的眼光重新审视这些被历史尘埃掩埋了多年的新文学作家的旧体诗词创作的时候，就应该本着客观、公正之态度，具体分析这种现象给新文学作家的创作及中国现代新诗史带来的新的变量，从而给予其公正合理的评价。
一
反思新诗的发展历程，不难发现新诗的建设是以胡适的“打倒旧诗”为前提的。正是在这种“破”的基础上，才有了新诗的试验。早期以胡适《尝试集》为代表的这种破旧立新的尝试，虽然遭到了来自“传统”文人的反对，但在当时无疑给毫无生气的诗歌界带来了一股新风，并由此掀起了白话诗的探索历程。当“五四”新文学发难者需要决绝地斩断与“今日”文坛的联系时，他们将当时正在创作的各类诗人、文人不加区分地推向了只配接受贬斥的“旧派”位置。伴随着新文学传统的确立，旧体诗词被逐出主流话语，成为一种陈旧的书写。新文学运动轰烈的开始使原本不失体面的古典文学的尾声变成了日后文学史上不屑一提的一页。现代以来，一些固守传统的“旧文人”，继续写作旧体诗词并不值得奇怪。有趣的是，正是那些曾经提倡写新诗，大力批判旧形式的新文学作家却依然在书写旧诗，且终其一生。只不过当时已退居末流的旧体诗词，只能以一种私人化方式隐匿在新文学作家主流文学创作的背后，很难得到他人甚至是新文学作家本人的认可而已。因为稍有不慎，一旦被人抓住把柄，往往被扣上“向传统妥协”、“旧骸骨的迷恋者”等守旧的帽子。早在上世纪三十年代，萧三已注意到这种“奇怪”现象，“更有趣味的是，许多一向写新诗的诗人，或则现在都作起旧诗来了，或则在写新诗之余，间或写几首旧诗，而这很少的旧诗每每比他自己所写过的许多新诗好”。［1］“五四”新文化运动以来，白话文和新诗盛行，旧体诗词不免被压抑。特别是在“五四”高潮期，旧体诗词经历了“被打倒”的生存困境，新文学作家大都暂时搁置甚至是大力批判旧形式的书写，全身心支援新文学建设，此时的旧体诗词书写在新文学作家笔下是受到冷落及排斥的。但到“五四”新文化运动退潮后，新诗探索遭遇困境；特别是由于抗战的爆发，国家政治、经济、文化等各方面的重心转移，新文学家的旧体诗词创作也大多集中于此时期。下面的几个例子即是有力的证据。
新文学大家鲁迅在《致杨霁云》中说过这样一番话：“我以为一切好诗，到唐已经被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。”由此可见，鲁迅认识到当时的旧诗，已经不可能超越前朝，所以认为干脆“不必动手”；但紧接着他又说：“然而言行不能一致，有时也胡诌几句，自省殊亦可笑。”可见这种欲罢不能的矛盾心态。具体到鲁迅的旧体诗创作，可以发现1912—1924年这段时间是他旧体诗创作的空白期，而这正好是“五四”新文学运动的高潮期。茅盾在新文学运动之初，大力反对旧体诗。后来在其回忆录中他说：“谈到诗，我向来提倡写新诗，不主张青年学旧体诗。”“但作为个人爱好，却有时口占几句，聊以志感。二十年代，随写随丢，都散佚了。抗战时在桂林，与柳亚子等友人吟咏唱和，才得稍有保存。现在看来，那时写的旧体诗倒比我在桂林写的其它文章更显露了自己的情感。”［2］茅盾自1940年冬开始创作旧体诗直到1980年，都未曾中断过。据郭沫若回忆，郁达夫曾对他提起“用旧诗的形式来尽量表现新的现象”的“打算”，而郭沫若认为这是对“黄公度路的重践”，因而也不提倡写旧诗。（《达夫的来访》）但1937年抗战爆发后，郭沫若亦重操旧形式为其所用。他曾说：“进入中年以后，我每每做些旧体诗。这倒不是出于‘骸骨的迷恋’，而是当诗的浪潮在我的心中袭击的时候，我苦于找不到适合的形式把意境表现出来。诗的灵魂在空中激荡着，迫不得已只好寄居在畸形的‘铁拐李’的躯壳里。”［3］叶圣陶在反对学横派的“守旧”观点时曾提及，“尊重以前的时代精神”，但绝不能“珍重冢墓里的骸骨”；他说：“旧诗降为骸骨的要因”一是“用死文学”，二是“格律严重拘束”；又认为“用旧的形式批评或表现人生，是绝对不行的”，“现代的人，不应该再用旧的形式来发表自己的思想和情绪”。［4］有趣的是，当时如此激烈的叶圣陶，对自己的这些看法，并未坚守一生，在抗战时期他亦重新创作了旧形式的诗歌。还有几乎一生都未曾中断旧体诗词创作的郁达夫，也在1922—1926年间有过一段空白，这段空白期，也是在郁达夫忙于创造社的建设之时。老舍在1918—1931年间，未曾创作旧体诗，其早期1917—1918年间有过9首旧体诗创作，之后直到1931年后重新创作旧体诗，并坚持到去世。周作人22岁之前写过旧体诗，“五四”新文化运动发生后，不再做旧体；后来又怀疑起新诗，因而游戏旧体诗，创作了许多杂体诗，这些杂体诗更接近旧形式。朱自清起初也积极投入新文学，猛烈抨击旧体诗；但后来在他转向文学研究工作后，重新认识了旧体诗的价值，自1922年后开始旧体诗的创作。
以上所举事例，除郭沫若可称得上新诗人外，其他人并不能算作新诗人。那么新诗界的其他诗人又是如何对待旧体诗的呢？闻一多是新格律诗派的代表，早期1918—1919年间虽有过旧诗创作，但其时因胡适等体倡白话诗，他也放弃旧诗创作。但他在1922年留美期间，发出了“手假研诗方剖旧，眼光烛道故疑西”（《蜜月著〈律诗的研究〉，稿脱赋感》）的慨叹；在其旧诗《释疑》中更是大加赞赏传统旧体诗歌——“神州不乏他山石，李杜光芒万丈长”；1925年在致梁实秋的信中，又有诗《赋旧诗六年矣。复理铅椠，纪以绝句》：“六载观摩傍九夷，吟成鴃舌总猜疑。唐贤读破三千纸，勒马回僵作旧诗。”诗人时年25岁，留美三年即将归国，诗中袒露了自己六年来学写新诗的矛盾心情和此番重写旧诗的原因，声言中国悠久的历史文化不可一朝抛弃。其他如沈尹默、俞平伯、康白情、白采等白话诗的健将们，也并行不悖地坚持旧体诗与新诗的书写。
对此，我们并不难理解：新文学作家大都在早年有过旧体诗词的系统训练，有很深的古典文化修养，旧诗功底较好。只不过由于时代风气、文化的转型，他们顺应时势要求，开始新文学创作。后来由于外在环境，如“五四”高潮的逝去、抗战背景的影响等，以及白话新诗在形式、内容、语言等方面探索遭遇困境，旧形式重新成为一种诱惑。况且，从郭沫若等人的述说中，可以看出旧体诗词在表达诗人某些特定情感方面，有新诗不可替代的独特作用。那么旧体诗词在新文学作家笔下的重现，是否意味着新文学大师们走向了新文学的对立面呢？
二
新文学作家对旧体诗词的重新书写，并不意味着他们从新文学领域撤退到了传统文学。事实上，他们从来不曾放弃过新文学的尝试和探索，旧体诗词的书写在其笔下只能算是一种潜在状态的私人化写作。其文学史地位，始终难以与新文学比拼。可以说，在理性精神层面，新文学作家依然认可新文学在现代以来的主流位置，他们清醒地认识到，旧体诗词难以“复兴”，更难以超越古人；但在情感层面，因为早期受过传统教育，他们难以忘怀旧形式，正所谓“积习太深，不易割舍”（柳亚子语）。这一点从新文学作家对自己旧体诗词的定位和评价上，即可得到有力的证明。
朱自清对自己的旧诗创作，持作诗不求发表，只供自娱之态度，他绝少发表自己的旧诗。即使有时应朋友等人邀请，实在推辞不过，勉强同意发表，也不以实名标注。茅盾认为旧诗“作为个人爱好，却有时口占几句，聊以志感。二十年代，随写随丢，都散佚了”，这种“随写随丢”的态度，可见茅盾对旧诗亦不予重视。郁达夫曾言：“目下在流行着的新诗，果然很好，但是像我这样懒惰无聊，又常想发牢骚的无能为力者，性能最适宜的，还是旧诗，你弄到了五个字，或者七个字，就可以把牢骚发尽，多么简便啊。”［5］郁达夫的这段文字称其旧诗只是自己“发牢骚”的结果，当然有自谦之意，但同时也表明旧诗只是他用来抒发一己之情的工具而已。郭沫若对于自己写旧诗，称其为“这倒不是出于‘骸骨的迷恋’，而是当诗的浪潮在我的心中袭击的时候，我苦于找不到适合的形式把意境表现出来。诗的灵魂在空中激荡着，迫不得已只好寄居在畸形的‘铁拐李’的躯壳里”。显然，郭沫若也认为在现代写旧诗即使算不上“骸骨的迷恋”，也是把情感“寄居在畸形的‘铁拐李’的躯壳里”的迫不得已之行为，不值一提。王统照写过新诗，也写过旧诗，在其交给《救国日报》的旧体诗后略记数言“把笔呻吟，已觉惭愧”。这种“惭愧”感，皆因在新诗的天地里依然写作着“感伤式呻吟之作”的缘故。俞平伯“自评我诗为悲哀的三脚猫，馀鲜可谈者”，“自五四以来提倡新诗，余或偶作旧体，聊以自娱，刊布者稀”。［6］爱好旧诗的老舍也这样评价自己所作的旧体诗：“差不多没有一首像样儿的”，“这本是一时的兴之所至，够自己哼哼着玩的使己满意，故无须死下工夫也”。［7］
除了较低的文学评价外，从新文学作家对这些诗的处理上，也可明白地看出他们对于旧体诗词的“轻视”。这类旧诗词，内容多以即景或时势发表诗人一时之感慨，又或是寄赠酬答之类，多属新文学作家在主流文学创作而外的抒怀之作，其流传范围亦仅限于朋友一类的私人圈子，当时也大多不为外界所熟悉。这种有意的隐蔽写作，恰恰体现了新文学作家理智和情感的矛盾。
三
由上述可见，新文学作家创作旧体诗词并非是向传统“后退”，他们依然清醒地认识到新旧诗在新文学史上各自的位置。既然新文学作家大都认可新诗的地位，对旧诗词的评价也不高，那么又是何种原因使新文学作家在抒发诗的灵感时，弃新诗于不顾，而选择旧诗词呢？这是一个大而复杂的问题，这里只简单发表几点看法。
抗战时期，社会的动荡、文化的困境等诸多因素，造成了知识分子们精神上的焦虑，使之更多地认可传统知识分子思想中的仁义、兼济天下等观念。对中国文人来说，写诗早就融化为人生方式和感情方式密不可分的一部分，是显示才具、体认身份的手段，是必不可少的交际与应酬的工具，也常常成为风雅的游戏。因此，不论是否以诗人身份享誉文坛，新文学大师们都或多或少地写过旧诗。但与传统遗老诗人们不同的是：“其感时悯世的悲哀”不再“挟带对旧有制度与旧有文化的追怀”，更多的是一种个人化的时势感悟，旧形式只不过是一种手段而已。
对于新旧诗，鲁迅曾经有过自己的评价：“要我论诗，真如要我讲天文一样，苦于不知怎么说才好，实在因为素无研究，空空如也。我只有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究后一种为好；诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。……新诗直到现在，还是在交倒楣运。”“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。但白话要押韵而又自然，是颇不容易的，我自己实在不会做，只好发议论。”［8］新的白话文学语言在逐渐显示出自己的丰富功能的同时，也很自然地失去了旧时文学语言所独具的某些意味和价值。以“五四”为开端的白话文运动，提倡启蒙、科学、民主，它是以打破文言的繁复、模糊、多义、僵死的缺陷为主要目的的。白话语言，其中还夹杂了很多从国外翻译引进的新有名词，注重的是语言的科学性、准确性。这种精确的语言形态，加上自由的文学表达方式，便于新思想的传播，但是却也因此失去了中国古代文言用语的多重韵味、丰富的内涵和意境等；同时，那些引进的新词语、新的表达方式和写作手法等，使新诗语言和意境变得陌生化、抽象化。而“古典文学所表现的人生意趣、情感方式和审美意象仍然是现代中国人精神生活必不可少的内容，古老文化的深厚积淀早已渗透于每一个个体生命的骨血中，因而在五四以后，新诗创作中可以看到‘古典诗歌的复活’”，［9］这段话形象地揭示了“五四”以后，新文学作家依然书写旧体诗词的原因。
论及旧体诗词，就不能不提及新诗。胡适的《尝试集》试验了白话诗创作，以后又有郭沫若为代表的浪漫主义诗歌的崛起，闻一多为代表的格律诗，艾青为代表的现实主义诗歌，戴望舒为代表的现代主义诗歌及民歌体等的多种尝试和探索；进入新时期以来，新诗更是走向了多元化，其中也不乏优秀之作。但综观新诗的发展历程，不难发现，至今新诗中还很少有不朽杰作。且诗歌与其他体裁相比，日趋边缘化，失去了传统文化中旧诗所占的主流位置。对于新诗面临的困境，谢冕先生曾说：“在旧文学的堡垒中，诗是发展最充分的一个品类。千年以来的无数诗人的创作实践，造就了中国古典诗歌完备的艺术形式、丰富的表现手段和极稳定的一套艺术思维和运作方式。更为重要的是，这一整套的旧诗词系统，已经和中国知识分子的情趣习尚以及功名仕途紧密地联系在一起。要想冲破这一切，不仅要面对艺术的不可企及的完善的挑战，而且，还要面对整个传统营垒的情感和风习的挑战。新诗这个毛头毛脚的丑小鸭，就是这样面对着数千年凝聚而成的艺术经典。”［10］2004年，老诗人郑敏在一次研讨会上，不无忧虑地指出：“中国新诗在上个世纪诞生并走过了青少年时代，有着多元的追求和尝试，取得了一些成绩，但一直没有达到世界性的高度……”［11］郑敏的疑虑体现了对新诗发展的高度期待。传统古典诗词的辉煌成就毕竟有其几千年的历史作铺垫，我们当然不能用有着千年历史的古诗词成就来苛求及仅百年历史的新诗，但新诗的发展确实还需共同努力。
与此同时，旧体诗词作为传统文化的主要构成部分，其深厚的文化积淀和修养，为作家的写作提供了丰富的营养，对新文学创作有积极影响。而当代作家大都缺少传统文化的熏陶，他们不再写旧体诗词，或少有佳作。由于时代背景的差异，这一现象本无可厚非。但受中国传统文化养育的作家，却失去了对传统古典文化的鉴赏和创作能力，这本身就是一个值得我们反思的问题。传统文化的贫乏与现代文学创作语言的乏味、意境的单薄等不无关联。因此，怎样对待“新”“旧”文化及二者之关系也是值得我们重新反思的问题。
参考文献：
［1］萧三.萧三文集.新华出版社，1983，10，（1）：289.
［2］茅盾.桂林春秋——回忆录（二十九）.新文学史料，1985，4.
［3］陈明远.追念郭老师.新文学史料，1982，4.
［4］转引自刘长焕.中国诗歌创作中的“恋旧”情结——浅论五四新文化运动后旧体诗词的传统继承及文化意义.贵州教育学院学报（社会科学版），2000，5.
［5］本社编.郁达夫散文全编.浙江文艺出版社，1990，10，（1）：105-106.
［6］俞平伯.俞平伯旧体诗抄·幸草自记.四川人民出版社，1998，10，（1）：1.
［7］抗战文艺，1943，1，15，（8），3.转引自张桂兴.老舍旧体诗辑注.中国国际广播出版社，2000.
［8］鲁迅.鲁迅全集·第十二卷·书信·致窦隐夫.人民文学出版社，1996：555-556.
［9］李怡.中国现代新诗与古典诗歌传统.西南师范大学出版社，1994：197.
［10］谢冕.新世纪的太阳：二十世纪中国诗潮.时代文艺出版社，1993：42-43.转引自陈旭光.论初期白话诗的寓言形态及其文化象征意义.中国文化研究，1997，夏之卷，（16）：85.
［11］韩小蕙.新诗面临的挑战是走上世界.北京：光明日报，2004，5，19，（A2版）.转引自江锡铨.关于新诗形式问题的思考.江苏教育学院学报（社会科学版），2008，5，（24），3：90.
关键词： 新文学作家 旧体诗词 定位 原因
自白话文运动以来，中国现代文学诞生。以白话代替文言，成为现代文学区别于中国传统文学的最大变化。在诗歌这一体裁方面的具体表现，即以白话新诗代替旧诗。具体到实践层面，以胡适的《尝试集》为开端。紧接着，新文学作家们纷纷转向新文学创作，认为旧诗严重束缚了新思想、新精神的传达，要打倒旧诗。尽管新文学大师们在“五四”高潮期，纷纷把矛头指向旧体诗词，却始终未曾彻底放弃旧体诗词的写作。特别是在高潮过后的低潮期及战争年代的特殊背景下，部分新文学作家（既有诗人又有非诗人身份）重新书写旧体诗词以抒情言志，如鲁迅、郭沫若、郁达夫、闻一多、俞平伯、沈尹默、康白情、白采、老舍、王统照、朱自清、茅盾、叶圣陶、田汉、台静农等。而这些另类书写丰富了中国文学史，特别是中国现代诗歌史的写作。今天当我们用发展的眼光重新审视这些被历史尘埃掩埋了多年的新文学作家的旧体诗词创作的时候，就应该本着客观、公正之态度，具体分析这种现象给新文学作家的创作及中国现代新诗史带来的新的变量，从而给予其公正合理的评价。
一
反思新诗的发展历程，不难发现新诗的建设是以胡适的“打倒旧诗”为前提的。正是在这种“破”的基础上，才有了新诗的试验。早期以胡适《尝试集》为代表的这种破旧立新的尝试，虽然遭到了来自“传统”文人的反对，但在当时无疑给毫无生气的诗歌界带来了一股新风，并由此掀起了白话诗的探索历程。当“五四”新文学发难者需要决绝地斩断与“今日”文坛的联系时，他们将当时正在创作的各类诗人、文人不加区分地推向了只配接受贬斥的“旧派”位置。伴随着新文学传统的确立，旧体诗词被逐出主流话语，成为一种陈旧的书写。新文学运动轰烈的开始使原本不失体面的古典文学的尾声变成了日后文学史上不屑一提的一页。现代以来，一些固守传统的“旧文人”，继续写作旧体诗词并不值得奇怪。有趣的是，正是那些曾经提倡写新诗，大力批判旧形式的新文学作家却依然在书写旧诗，且终其一生。只不过当时已退居末流的旧体诗词，只能以一种私人化方式隐匿在新文学作家主流文学创作的背后，很难得到他人甚至是新文学作家本人的认可而已。因为稍有不慎，一旦被人抓住把柄，往往被扣上“向传统妥协”、“旧骸骨的迷恋者”等守旧的帽子。早在上世纪三十年代，萧三已注意到这种“奇怪”现象，“更有趣味的是，许多一向写新诗的诗人，或则现在都作起旧诗来了，或则在写新诗之余，间或写几首旧诗，而这很少的旧诗每每比他自己所写过的许多新诗好”。［1］“五四”新文化运动以来，白话文和新诗盛行，旧体诗词不免被压抑。特别是在“五四”高潮期，旧体诗词经历了“被打倒”的生存困境，新文学作家大都暂时搁置甚至是大力批判旧形式的书写，全身心支援新文学建设，此时的旧体诗词书写在新文学作家笔下是受到冷落及排斥的。但到“五四”新文化运动退潮后，新诗探索遭遇困境；特别是由于抗战的爆发，国家政治、经济、文化等各方面的重心转移，新文学家的旧体诗词创作也大多集中于此时期。下面的几个例子即是有力的证据。
新文学大家鲁迅在《致杨霁云》中说过这样一番话：“我以为一切好诗，到唐已经被做完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。”由此可见，鲁迅认识到当时的旧诗，已经不可能超越前朝，所以认为干脆“不必动手”；但紧接着他又说：“然而言行不能一致，有时也胡诌几句，自省殊亦可笑。”可见这种欲罢不能的矛盾心态。具体到鲁迅的旧体诗创作，可以发现1912—1924年这段时间是他旧体诗创作的空白期，而这正好是“五四”新文学运动的高潮期。茅盾在新文学运动之初，大力反对旧体诗。后来在其回忆录中他说：“谈到诗，我向来提倡写新诗，不主张青年学旧体诗。”“但作为个人爱好，却有时口占几句，聊以志感。二十年代，随写随丢，都散佚了。抗战时在桂林，与柳亚子等友人吟咏唱和，才得稍有保存。现在看来，那时写的旧体诗倒比我在桂林写的其它文章更显露了自己的情感。”［2］茅盾自1940年冬开始创作旧体诗直到1980年，都未曾中断过。据郭沫若回忆，郁达夫曾对他提起“用旧诗的形式来尽量表现新的现象”的“打算”，而郭沫若认为这是对“黄公度路的重践”，因而也不提倡写旧诗。（《达夫的来访》）但1937年抗战爆发后，郭沫若亦重操旧形式为其所用。他曾说：“进入中年以后，我每每做些旧体诗。这倒不是出于‘骸骨的迷恋’，而是当诗的浪潮在我的心中袭击的时候，我苦于找不到适合的形式把意境表现出来。诗的灵魂在空中激荡着，迫不得已只好寄居在畸形的‘铁拐李’的躯壳里。”［3］叶圣陶在反对学横派的“守旧”观点时曾提及，“尊重以前的时代精神”，但绝不能“珍重冢墓里的骸骨”；他说：“旧诗降为骸骨的要因”一是“用死文学”，二是“格律严重拘束”；又认为“用旧的形式批评或表现人生，是绝对不行的”，“现代的人，不应该再用旧的形式来发表自己的思想和情绪”。［4］有趣的是，当时如此激烈的叶圣陶，对自己的这些看法，并未坚守一生，在抗战时期他亦重新创作了旧形式的诗歌。还有几乎一生都未曾中断旧体诗词创作的郁达夫，也在1922—1926年间有过一段空白，这段空白期，也是在郁达夫忙于创造社的建设之时。老舍在1918—1931年间，未曾创作旧体诗，其早期1917—1918年间有过9首旧体诗创作，之后直到1931年后重新创作旧体诗，并坚持到去世。周作人22岁之前写过旧体诗，“五四”新文化运动发生后，不再做旧体；后来又怀疑起新诗，因而游戏旧体诗，创作了许多杂体诗，这些杂体诗更接近旧形式。朱自清起初也积极投入新文学，猛烈抨击旧体诗；但后来在他转向文学研究工作后，重新认识了旧体诗的价值，自1922年后开始旧体诗的创作。
以上所举事例，除郭沫若可称得上新诗人外，其他人并不能算作新诗人。那么新诗界的其他诗人又是如何对待旧体诗的呢？闻一多是新格律诗派的代表，早期1918—1919年间虽有过旧诗创作，但其时因胡适等体倡白话诗，他也放弃旧诗创作。但他在1922年留美期间，发出了“手假研诗方剖旧，眼光烛道故疑西”（《蜜月著〈律诗的研究〉，稿脱赋感》）的慨叹；在其旧诗《释疑》中更是大加赞赏传统旧体诗歌——“神州不乏他山石，李杜光芒万丈长”；1925年在致梁实秋的信中，又有诗《赋旧诗六年矣。复理铅椠，纪以绝句》：“六载观摩傍九夷，吟成鴃舌总猜疑。唐贤读破三千纸，勒马回僵作旧诗。”诗人时年25岁，留美三年即将归国，诗中袒露了自己六年来学写新诗的矛盾心情和此番重写旧诗的原因，声言中国悠久的历史文化不可一朝抛弃。其他如沈尹默、俞平伯、康白情、白采等白话诗的健将们，也并行不悖地坚持旧体诗与新诗的书写。
对此，我们并不难理解：新文学作家大都在早年有过旧体诗词的系统训练，有很深的古典文化修养，旧诗功底较好。只不过由于时代风气、文化的转型，他们顺应时势要求，开始新文学创作。后来由于外在环境，如“五四”高潮的逝去、抗战背景的影响等，以及白话新诗在形式、内容、语言等方面探索遭遇困境，旧形式重新成为一种诱惑。况且，从郭沫若等人的述说中，可以看出旧体诗词在表达诗人某些特定情感方面，有新诗不可替代的独特作用。那么旧体诗词在新文学作家笔下的重现，是否意味着新文学大师们走向了新文学的对立面呢？
二
新文学作家对旧体诗词的重新书写，并不意味着他们从新文学领域撤退到了传统文学。事实上，他们从来不曾放弃过新文学的尝试和探索，旧体诗词的书写在其笔下只能算是一种潜在状态的私人化写作。其文学史地位，始终难以与新文学比拼。可以说，在理性精神层面，新文学作家依然认可新文学在现代以来的主流位置，他们清醒地认识到，旧体诗词难以“复兴”，更难以超越古人；但在情感层面，因为早期受过传统教育，他们难以忘怀旧形式，正所谓“积习太深，不易割舍”（柳亚子语）。这一点从新文学作家对自己旧体诗词的定位和评价上，即可得到有力的证明。
朱自清对自己的旧诗创作，持作诗不求发表，只供自娱之态度，他绝少发表自己的旧诗。即使有时应朋友等人邀请，实在推辞不过，勉强同意发表，也不以实名标注。茅盾认为旧诗“作为个人爱好，却有时口占几句，聊以志感。二十年代，随写随丢，都散佚了”，这种“随写随丢”的态度，可见茅盾对旧诗亦不予重视。郁达夫曾言：“目下在流行着的新诗，果然很好，但是像我这样懒惰无聊，又常想发牢骚的无能为力者，性能最适宜的，还是旧诗，你弄到了五个字，或者七个字，就可以把牢骚发尽，多么简便啊。”［5］郁达夫的这段文字称其旧诗只是自己“发牢骚”的结果，当然有自谦之意，但同时也表明旧诗只是他用来抒发一己之情的工具而已。郭沫若对于自己写旧诗，称其为“这倒不是出于‘骸骨的迷恋’，而是当诗的浪潮在我的心中袭击的时候，我苦于找不到适合的形式把意境表现出来。诗的灵魂在空中激荡着，迫不得已只好寄居在畸形的‘铁拐李’的躯壳里”。显然，郭沫若也认为在现代写旧诗即使算不上“骸骨的迷恋”，也是把情感“寄居在畸形的‘铁拐李’的躯壳里”的迫不得已之行为，不值一提。王统照写过新诗，也写过旧诗，在其交给《救国日报》的旧体诗后略记数言“把笔呻吟，已觉惭愧”。这种“惭愧”感，皆因在新诗的天地里依然写作着“感伤式呻吟之作”的缘故。俞平伯“自评我诗为悲哀的三脚猫，馀鲜可谈者”，“自五四以来提倡新诗，余或偶作旧体，聊以自娱，刊布者稀”。［6］爱好旧诗的老舍也这样评价自己所作的旧体诗：“差不多没有一首像样儿的”，“这本是一时的兴之所至，够自己哼哼着玩的使己满意，故无须死下工夫也”。［7］
除了较低的文学评价外，从新文学作家对这些诗的处理上，也可明白地看出他们对于旧体诗词的“轻视”。这类旧诗词，内容多以即景或时势发表诗人一时之感慨，又或是寄赠酬答之类，多属新文学作家在主流文学创作而外的抒怀之作，其流传范围亦仅限于朋友一类的私人圈子，当时也大多不为外界所熟悉。这种有意的隐蔽写作，恰恰体现了新文学作家理智和情感的矛盾。
三
由上述可见，新文学作家创作旧体诗词并非是向传统“后退”，他们依然清醒地认识到新旧诗在新文学史上各自的位置。既然新文学作家大都认可新诗的地位，对旧诗词的评价也不高，那么又是何种原因使新文学作家在抒发诗的灵感时，弃新诗于不顾，而选择旧诗词呢？这是一个大而复杂的问题，这里只简单发表几点看法。
抗战时期，社会的动荡、文化的困境等诸多因素，造成了知识分子们精神上的焦虑，使之更多地认可传统知识分子思想中的仁义、兼济天下等观念。对中国文人来说，写诗早就融化为人生方式和感情方式密不可分的一部分，是显示才具、体认身份的手段，是必不可少的交际与应酬的工具，也常常成为风雅的游戏。因此，不论是否以诗人身份享誉文坛，新文学大师们都或多或少地写过旧诗。但与传统遗老诗人们不同的是：“其感时悯世的悲哀”不再“挟带对旧有制度与旧有文化的追怀”，更多的是一种个人化的时势感悟，旧形式只不过是一种手段而已。
对于新旧诗，鲁迅曾经有过自己的评价：“要我论诗，真如要我讲天文一样，苦于不知怎么说才好，实在因为素无研究，空空如也。我只有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究后一种为好；诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。……新诗直到现在，还是在交倒楣运。”“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。但白话要押韵而又自然，是颇不容易的，我自己实在不会做，只好发议论。”［8］新的白话文学语言在逐渐显示出自己的丰富功能的同时，也很自然地失去了旧时文学语言所独具的某些意味和价值。以“五四”为开端的白话文运动，提倡启蒙、科学、民主，它是以打破文言的繁复、模糊、多义、僵死的缺陷为主要目的的。白话语言，其中还夹杂了很多从国外翻译引进的新有名词，注重的是语言的科学性、准确性。这种精确的语言形态，加上自由的文学表达方式，便于新思想的传播，但是却也因此失去了中国古代文言用语的多重韵味、丰富的内涵和意境等；同时，那些引进的新词语、新的表达方式和写作手法等，使新诗语言和意境变得陌生化、抽象化。而“古典文学所表现的人生意趣、情感方式和审美意象仍然是现代中国人精神生活必不可少的内容，古老文化的深厚积淀早已渗透于每一个个体生命的骨血中，因而在五四以后，新诗创作中可以看到‘古典诗歌的复活’”，［9］这段话形象地揭示了“五四”以后，新文学作家依然书写旧体诗词的原因。
论及旧体诗词，就不能不提及新诗。胡适的《尝试集》试验了白话诗创作，以后又有郭沫若为代表的浪漫主义诗歌的崛起，闻一多为代表的格律诗，艾青为代表的现实主义诗歌，戴望舒为代表的现代主义诗歌及民歌体等的多种尝试和探索；进入新时期以来，新诗更是走向了多元化，其中也不乏优秀之作。但综观新诗的发展历程，不难发现，至今新诗中还很少有不朽杰作。且诗歌与其他体裁相比，日趋边缘化，失去了传统文化中旧诗所占的主流位置。对于新诗面临的困境，谢冕先生曾说：“在旧文学的堡垒中，诗是发展最充分的一个品类。千年以来的无数诗人的创作实践，造就了中国古典诗歌完备的艺术形式、丰富的表现手段和极稳定的一套艺术思维和运作方式。更为重要的是，这一整套的旧诗词系统，已经和中国知识分子的情趣习尚以及功名仕途紧密地联系在一起。要想冲破这一切，不仅要面对艺术的不可企及的完善的挑战，而且，还要面对整个传统营垒的情感和风习的挑战。新诗这个毛头毛脚的丑小鸭，就是这样面对着数千年凝聚而成的艺术经典。”［10］2004年，老诗人郑敏在一次研讨会上，不无忧虑地指出：“中国新诗在上个世纪诞生并走过了青少年时代，有着多元的追求和尝试，取得了一些成绩，但一直没有达到世界性的高度……”［11］郑敏的疑虑体现了对新诗发展的高度期待。传统古典诗词的辉煌成就毕竟有其几千年的历史作铺垫，我们当然不能用有着千年历史的古诗词成就来苛求及仅百年历史的新诗，但新诗的发展确实还需共同努力。
与此同时，旧体诗词作为传统文化的主要构成部分，其深厚的文化积淀和修养，为作家的写作提供了丰富的营养，对新文学创作有积极影响。而当代作家大都缺少传统文化的熏陶，他们不再写旧体诗词，或少有佳作。由于时代背景的差异，这一现象本无可厚非。但受中国传统文化养育的作家，却失去了对传统古典文化的鉴赏和创作能力，这本身就是一个值得我们反思的问题。传统文化的贫乏与现代文学创作语言的乏味、意境的单薄等不无关联。因此，怎样对待“新”“旧”文化及二者之关系也是值得我们重新反思的问题。
参考文献：
［1］萧三.萧三文集.新华出版社，1983，10，（1）：289.
［2］茅盾.桂林春秋——回忆录（二十九）.新文学史料，1985，4.
［3］陈明远.追念郭老师.新文学史料，1982，4.
［4］转引自刘长焕.中国诗歌创作中的“恋旧”情结——浅论五四新文化运动后旧体诗词的传统继承及文化意义.贵州教育学院学报（社会科学版），2000，5.
［5］本社编.郁达夫散文全编.浙江文艺出版社，1990，10，（1）：105-106.
［6］俞平伯.俞平伯旧体诗抄·幸草自记.四川人民出版社，1998，10，（1）：1.
［7］抗战文艺，1943，1，15，（8），3.转引自张桂兴.老舍旧体诗辑注.中国国际广播出版社，2000.
［8］鲁迅.鲁迅全集·第十二卷·书信·致窦隐夫.人民文学出版社，1996：555-556.
［9］李怡.中国现代新诗与古典诗歌传统.西南师范大学出版社，1994：197.
［10］谢冕.新世纪的太阳：二十世纪中国诗潮.时代文艺出版社，1993：42-43.转引自陈旭光.论初期白话诗的寓言形态及其文化象征意义.中国文化研究，1997，夏之卷，（16）：85.
［11］韩小蕙.新诗面临的挑战是走上世界.北京：光明日报，2004，5，19，（A2版）.转引自江锡铨.关于新诗形式问题的思考.江苏教育学院学报（社会科学版），2008，5，（24），3：90.