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摘 要：因其独特的女性意识和女性视角，张爱玲的作品一直以来备受研究者们关注。本文通过分析作家笔下的三类典型的男性形象，得出作家对男性所持的看法认识并分析其原因，从而说明作家男女平等的女性意识，并结合作家在一些谈话中所表达的思想，换了一个角度分析了作家的女性主义。
关键词：张爱玲；男性形象；女性意识
在中国，“女性文学”这一概念最早于五四时期的新文化运动时期登上历史舞台，在一段时间的繁荣之后，受社会大环境动荡的影响，一度归于沉寂。到了20世纪八十年代，女性文学再一次浮出历史地表，并如同夏日河水边蔓延开的藤蔓一般，迅速的声势浩大起来，逐渐成为了一个广为人知的文学概念。而对“女性文学”这一文学概念的定义却始终不甚清晰。归纳的来说主要有广义的、半广义的和狭义的这三种不同的划分和解释。“就广义的女性文学而言，差不多成了妇女题材作品的同义语，泛指所有描写妇女生活的作品，除了女作家的作品外，还包括男性作家所创作的有关妇女题材的优秀作品……”在广义的对“女性文学”概念的界定上，作家的性别并不重要，而是“一个范围广阔的领域，在这里浸透了男人和女人共同体验到的独女对生活的一切爱和恨”；而“半广义的女性文学，指具有文学才能的女作家创作的一切作品或出自女作家之手的描写妇女生活题材的作品”。最后一种狭义的女性文学则“专指女作家创作的具有女性的视角和表现形式并以女性为创作对象，体现出女性主体意识和鲜明风格的女性文学在作品。”而这种狭义的对“女性文学”的理解在中国的社会历史大背景之下，也可以进一步的理解为“五四之后以现代人文精神为其价值内核的女性创作。”不论“女性文学”这一概念的界定如何的被不断深化与明确，有一点则是毋庸置疑的，即“女性文学”作品中，“女性意识”往往是处于主导地位贯穿于全文之中的。这些女性意识往往是由女性作家本身的女性经验（包括“生理性别经验”、“社会性别经验”、“个体经验”）付诸于女性话语语境之下所传达出的。乔以钢先生曾在《女性文学教程》中指出，中西方女性文学中共同的一个过程是由“人”变为“女人”然后再回归到“个人”，即从追求做“与男人一样的人”到做“与男人不一样的人”，最终发展到“以独立的提升了的具体的千差万别的‘个人’，将‘做人’与‘做女人’统一起来”。从这个角度来说，在20世纪40年代的中国，处于沦陷区的一位女作家张爱玲则是直接站到了“个人”的角度上，用其独特的女性视角开掘和叩问人性，用文学作品传达出其自身所独有的女性意识。
与当时的许多作家不同，张爱玲的作品几乎不谈政治，也回避敏感的社会问题，似乎周遭正发生的一切与她无关。张爱玲只关心最细枝末节芝麻粒般的众生琐事，而这些琐事却是最根本的道理，是生活无论在何种时代何种境地之下始终保持不变的本来面目。张爱玲曾经表示过“一般所说的时代的纪念碑那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只想写些男女间的小事情。我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放肆的。”在这一点上，张爱玲与英国作家毛姆是有异曲同工之妙的。这样“传奇故事”的“圣手”在开始了文学创作之后，带给了我们大量的异彩纷呈的惊喜，从《第一炉香》、《第二炉香》，到后来的《红玫瑰与白玫瑰》、《倾城之恋》、《金锁记》，张爱玲笔下的故事里形形色色的男男女女层出不穷，几乎让人应接不暇，而每一个人物形象都是极具表现力而丰满的，这或许也是为什么国内外许多学者们都把目光投向了张爱玲这位处于文学创作边缘地带的女性作家身上。然而，目前对于张爱玲的研究，大部分都还是对张爱玲本人生平经历或者作品中女主人公形象的分析之上，通过小说中男性形象来作为观察角度的研究相对较少。所以，笔者本文将就张爱玲笔下男性形象的观察比较来分析张爱玲独特的女性意识。
一、张爱玲笔下的男性形象分析
在张爱玲的几十部小说创作中，与各式各样的男性形象可谓是令人眼花缭乱，大体归类起来，主要可以分为三类形象，即《金锁记》中的姜季泽这类旧时代大家庭遗老遗少形象；《第一炉香》中的乔琪乔这类有着海外背景或与海外接触过的纨绔少爷形象；《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保这类社会中下阶层普通小市民的男性形象。
对于被迫嫁与残疾人丈夫的曹七巧，姜季泽是情欲的代名词，是最有可能给她一个正常的年轻女人所应该享受到的正常情欲欢爱的男人，也是在她看来最有能力带她逃离死水般让人窒息到死的生活的英雄。所以在《金锁记》的一开始，姜季泽便是曹七巧暗恋的对象。如若作者依然按五四时期的写作传统进行抒写，那么此时出现的应该是曹禺的《雷雨》中的周萍或者周冲，满足曹七巧情感上的需求，或者试图带她逃离这样的死囚。然而，作者显然没有这样设计，因为在作者的眼中，这样的英雄式的男性形象是不存在的。因而在《金锁记》中，姜季泽不但没有对曹七巧施以援手，反而还利用曹七巧对他的爱慕去试图骗曹七巧的钱财。当姜季泽在分家几个月后突然出现在曹七巧面前，说着令人耳红心跳的情话却被曹七巧当场戳穿了之后，姜季泽“脱下了他那湿濡的白香云纱长衫，潘妈绞了手巾来代他揩擦，他理也不理，把衣服夹在手臂上，竟自扬长出门去了，临行的时候向祥云道：‘等下白哥儿下了学，叫他替他母亲请个医生来看看。’”这样巨大的反差是作者对“少爷救丫鬟”模式的打心眼里的不相信所造成的。而《第一炉香》中的乔琪乔，也是辜负了葛薇龙的希望的。他不但没有成为解救葛薇龙周旋于风月场所的那个“良人”，反而将葛薇龙推向了陷得更深的泥淖之中。虽说乔琪乔从刚出场就被他人的议论这样的侧面描写和第一次出场时的行为言语这样的正面描写并驾齐驱的勾勒成了流连于风月场娴熟的周旋于女性们中间的阔少形象，但在他与葛薇龙的交往中，很显然的他用他的风度翩翩情话绵绵打动了葛薇龙，让葛薇龙天真的以为他是专情于她的。于是葛薇龙像千千万万传统的中国女性一样，崇拜并痴迷于自己风度翩翩的恋人，并满心期待着这样的恋人会因为自己而收起“爱玩”的心，给自己一个婚姻，一份托付，一生安稳。而这样的故事有符合女性需要的“完美结局”的并不在少数，最为突出的或许是中国四大名著中的《红楼梦》了。贾宝玉虽有着许许多多的“姐姐妹妹”，他体贴的关怀也使得这些“姐姐妹妹”都与他格外亲近，然而在这样一片花红柳绿之中，贾宝玉却始终一心一意的爱慕着林黛玉一人，专一而情深。然而，《第一炉香》毕竟是张爱玲的作品，作家犀利的看出了这种“专一而情深”的不可信与其现实生活中对这乔琪乔这类男性而言的不可行，乔琪乔明确的告诉葛薇龙“我是不预备结婚的。即使我有结婚的能力，我也不配。我在五十岁以前，不能做一个令人满意的丈夫。薇龙，我把这种话开诚布公地向你说，因为你是个好女孩子，你从来没在我跟前耍过手段。”并告诉薇龙：“薇龙，我不能答应你结婚，我也不能答应你爱，我只能答应你快乐。”在作者的笔端，乔琪乔这样的男性是极其冷静而自私的，或者说他的自私促成了他的冷静。因而，像葛薇龙这样一心一意想从一而终等着自己崇拜迷恋的对象给自己一个婚姻作为保障是只能被迫从幻想的世界中被硬生生地扯出来，一头撞在坚硬而冰冷的水泥墙上的。随着故事的发展，乔琪乔看似给了葛薇龙一个名正言顺的婚姻，实则是将葛薇龙视为了他摇钱的工具，由葛薇龙挣钱来养他，自己倒成了吃软饭的！这一步使得男性尊严更是荡然无存，活脱脱一个令人不齿的虚伪肮脏之人的形象。张爱玲再一次打破了传统理解下的皆大欢喜的结局，冷冰冰的抛出一个事实：让很多看似了不起的男人终于娶了某个女人的原因往往是背后驱动他的利益，而不是出于对女性的怜惜爱意。至于最后一类的佟振保，与五四时期否定肉欲的禁欲书写不同，佟振保的第一次出场便是与妓女在一起厮混。而后来，虽然在与玫瑰的交往中，佟振保保持了“柳下惠”神话，但在与他生命中的“红玫瑰”遇见时，他几乎是迅速的就陷入了狂热的对红玫瑰王娇蕊的肉欲迷恋之中。以至于连王太太不小心溅在他手背上的肥皂沫子都令他想入非非：“他不肯擦掉它，由它自己干了，那一块皮肤便有一种紧缩的感觉，像有张嘴轻轻地吸着它似的。”佟振保对红玫瑰是“欲”，而红玫瑰王娇蕊对他却是“情”，欲易舍而情难舍，于是最终佟振保依然没有做出带领王娇蕊走出麻木生活的英雄事迹。而在与“白玫瑰”孟烟鹂在一起后佟振保对她不但没有“情”，甚至也没有“欲”，于是在无爱的生活状态中，佟振保开始为自己找各种各样的理由出去吃喝嫖赌，对妻子实施冷暴力。最普通市井的男性形象在张爱玲的笔下显得卑鄙而萎缩，剥开外面正直善良的外衣，藏在里面的依然是各色各样的欲望与贪念，这些欲望与贪念使得期待以“欲”勾起他们“情”或者以“纯”激发他们“爱”的女性们最终都会沦落到荒凉惨淡的境地。 这三类的男性形象虽各具特点，但他们都有着一致的共性，那就是他们作为男性形象都被“解构”了。作家笔下的这些个男性形象再也没有了中国传统文化几千年以来的处于被人仰视位置的高高在上的完美形象，男性尊严不复存在，以男性为中心的那个世界也彻头彻尾的被作者颠覆了。在作家的笔下，男性们往往显得世俗、琐屑、懦弱而没有责任感不会担当，他们再也不是传统的男权社会中，被锁居于深闺的女性们视为知识、智慧、权利、富贵以及终身的依靠等等的代名词了，无论是大家庭遗老遗少，还是海归阔少，抑或是普通市民，他们再也不是善良单纯的少爷、情深似海的书生、有情有义的英雄这类长久以来男性作家为女性们所构造的乌托邦里的人物形象了，相反，张爱玲几乎是毫不留情的瓦解了这千百年来安慰女性内心的乌托邦，托出一个血淋淋的事实：男性是没有能力也没有意愿做女人悲惨世界里的救世大英雄的。作家用自己独特的女性视角以及女性意识走出了传统的男性书写模式以及之前五四时期的女性书写模式的藩篱，极具战斗性的挑战并颠覆了男权中心论的神话。
二、张爱玲独特的女性意识的成因
作家对世事的看法通常被用“人间无爱”四个字来形容，为什么张爱玲可以对男性有着超越前人的看法，有着深刻而透彻的认识呢？有几个原因或许可以解释这一点。
首先，作家自身的人生经历使得她更有可能对男性抱有清晰冷峻的认识。张爱玲自幼父母离异，父亲的行事不堪使她没有了对父亲的崇拜，虽说张爱玲的家庭原本是个声名显赫的大家庭，然而，倾巢之下，岂有完卵？处于社会大变革大动荡的时代，张家原来的荣耀辉煌早已随风逝去，取而代之的是衰败的家族里的一群落寞的遗老遗少的长长的叹息。张爱玲处于时代的“遗弃人群”之中，自然对这一类人群有着更深切真实的感触。海明威曾经说过：“一个作家最好的早期训练是不愉快的童年。”张爱玲不幸的童年显然让她产生冷漠薄情的人生观，习惯用多疑敏感的眼神冷冷地看待周围的一切。除此以外，对张爱玲一生影响极大，并可以用“轰轰烈烈”四字来形容的一段经历是与胡兰成的感情纠葛。胡兰成在第一次见张爱玲时便是以崇拜欣赏的心态去的，而胡兰成自身的才情也很快使得张爱玲陷入了对他的迷恋之中。此时的胡兰成已经是有妇之夫，但爱情毕竟让人盲了眼乱了心，张爱玲还是义无返顾的与胡兰成开始了正式的感情关系。当胡兰成被国民政府通缉之时，张爱玲带着她的几乎全部积蓄去找胡兰成，然而，胡兰成毕竟是个多情的情种，当张爱玲赶过去之后，才发现胡兰成早已不爱自己了。事实上，几乎每一次离开张爱玲之后，他都会与其他女人产生关系。张爱玲在此段感情之中，受伤颇深。她用情深而久，却被胡兰成一再的背叛抛弃又重新拾起。纵然张爱玲在很长的时间内都好似是不计较胡兰成的这些行为，一而再再而三的原谅他。但这样的反反复复在洞若观火的作家心里一定是清晰明了的，而这样的清醒也使得她在心里受伤更深。等到张爱玲终于能够下决心离开胡兰成之时，她表示自己已经是如同燃尽的煤炭，再也不可能燃烧起来了。这样的人生经历使得张爱玲摒除了女性通常对男性所抱有的幻想，反而使得她能够客观冷静的审视男性，继而在她的笔下的男性形象们都被无情地揭开了虚伪的外衣。
此外，作家在创作阶段大部分时间居住在上海这座城市。而这座城市在中国本身就是特殊的，尤其是在作家进行创作的十九世纪三四十年代。作为与国外接触最多的港口型城市，这两个城市是最锐意革新的，是最不甘于封闭自守，各种文化的交汇地带，因而生活在这个城市的人总的来说在认识上、观念上、思想上也是最多元化并最激进的，所谓的传统文化的影响与束缚也比其他城市的居民要小的多。而在最先被外来文化带动的同时，也会是最先被外来文化中不好的一面所污染。在这样的城市氛围内，不论男性女性，都有很大一部分人确实在客观上有一定的人格扭曲，自我道德约束上也没有那么严格。加之新时代带来的繁荣景象从上海外滩蔓延开来，整个城市一片流珠溢彩，另一方面，在城市的巷陌深处，贫穷落后的街舍满目疮痍。这样强烈的对比为整个城市注入了一剂悲剧性的色彩，更不用说对这样一个城市里挣扎生活着的人们而言了。现时中的环境背景就是张爱玲笔下冷漠无情的世界的客观来源。而正如现实主义作家巴尔扎克所说的一样：“从来小说家就是自己同时代人民的秘书。”[9] 同样作为现实主义作家的张爱玲在在自己的作品取材中很大一部分也是来源她身边的人与事，对此，其弟张子静曾在《<金锁记>与<花凋>的真实人物》中提道：“她的小说人物，可以说俯拾即来，和现实人物的距离只有半步之遥。在她身边生活的知情者，一看她的小说就知道她写的是哪一家的哪一个人。”可想而知，张爱玲笔下的姜季泽、乔琪乔以及范柳原他们来自何方，又将有着怎样的命运走向。
并且，作家主观上也自觉觉醒了其独特的女性意识。张爱玲在1945年2月27日的下午于其在上海的寓所内，曾和当时另一个颇负盛名的女作家苏青一起，与记者就一些她们对妇女问题的一些看法进行过一次交流。在期间，张爱玲曾表示：“家庭妇女有些只知道打扮的，跟妓女其实也没有什么不同。”然而，张爱玲的“女性思想”也并不是完全主张女性外出工作做职业妇女之类的，在那次谈话中，张爱玲还表示道：“前两天在报上看到关于菲律宾的一个岛上，女权很高，因为一切事情都由女人来做，男人完全被养活，懒得很，只知道斗鸡赌博。那样的女权我一点都不羡慕。”由此可见，张爱玲在男女地位问题上主张的其实最不偏不倚的中正立场，即男女平等。看似简单的男女平等在几千年的封建社会里从没实现过，而张爱玲虽是传统意义上的旧式大家庭长大的人，却受儿时一直西化的教育影响，在男女关系问题上，并不是一味的抱有保守的老式思想，而是接受了西方先进进步思想，并且结合当时的时代呼声，以及作家本身作为女性几乎是无意识的为女性权益的呐喊，使作家在不经意间产生了现代意义上的女性意识，并在文章中自然而然的传达出了女性主义的思想。
在那个敏感而动荡的时期，张爱玲在沦陷区上海，几乎是闭门造车的对三四十年代的沪港洋场进行描写与创作。四十年代的上海，日本侵略者也好，汪伪政府也好，国民党也好，共产党也好，都在全身心的关注革命与战争，为各自的目标与利益而忙碌，至于文学艺术这些精神层面的东西，政治尚且还没有对其进行侵蚀和管制。柯灵对此评价道：“只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。”张爱玲把握住了她的舞台，在这个舞台上只说起自己想说的传奇故事，相比于其他同时代的高呼女性解放女权主义的女作家，张爱玲似乎对这些政治性运动避而不谈，她几乎很少表达自己的政治立场，她一向坚持的是以日常生活中的人来作为书写对象，而她笔下的这些人物形象们大多都在用光鲜亮丽的外表掩饰包裹自己丑陋自私的内心，不论是姜季泽这样的遗老遗少，还是乔琪乔这样的公子哥儿，抑或是佟振保这样的普通市民，这些男性内心见不得人的欲望在张爱玲的笔下毕露无疑，他们自私冷漠，视女人为利益上的竞争对手、把玩的物件或战利品。张爱玲丝毫没有替他们遮掩哪怕一点点，几乎是血淋淋的将男性们内心不堪的那一面完全的剖开，展现在世人面前。这种对男性由“仰视”到“俯视”的视角转变，从中国女性们居住了千百年的由男权话语构建的乌托邦里以高傲的姿态走出来，并且一个转身，视这些男性为“酒精缸里泡着的孩尸”的姿态，都成就了张爱玲独特的女性意识。而在张爱玲笔下这被捅开了天窗的世界里，尘世的喧嚣混杂着人生的惨痛与生命的琐屑卑微，和着张爱玲与生俱来的敏锐细腻而又绝情犀利的女性视角，那独具失落、荒诞、苍凉的女性意识所传达出的恐怕是来源于女性内心的更深层次的呼唤与呐喊。
参考文献：
[1]钱虹，《女性与性别研究》，同济大学出版社出版
[2]张抗抗，《我们需要两个世界》，载于《文艺评论》，1988年，第1期
[3]乔以钢，林丹娅主编，《女性文学教程》，河北教育出版社2007年版
[4]张爱玲，《倾城之恋》，京华出版社
[5]巴尔扎克，“古物陈列室”、“钢巴拉”前言，文艺理论译，1957年第2期
[6]张子静，《张爱玲评说六十年之〈金锁记〉与〈花凋〉的真实人物6》
[7]张贞元，《张爱玲传》，中国工人出版社
[8]柯灵，《遥寄张爱玲》，张爱玲文集（第四卷）附录，安徽文艺出版社，1992年
关键词：张爱玲；男性形象；女性意识
在中国，“女性文学”这一概念最早于五四时期的新文化运动时期登上历史舞台，在一段时间的繁荣之后，受社会大环境动荡的影响，一度归于沉寂。到了20世纪八十年代，女性文学再一次浮出历史地表，并如同夏日河水边蔓延开的藤蔓一般，迅速的声势浩大起来，逐渐成为了一个广为人知的文学概念。而对“女性文学”这一文学概念的定义却始终不甚清晰。归纳的来说主要有广义的、半广义的和狭义的这三种不同的划分和解释。“就广义的女性文学而言，差不多成了妇女题材作品的同义语，泛指所有描写妇女生活的作品，除了女作家的作品外，还包括男性作家所创作的有关妇女题材的优秀作品……”在广义的对“女性文学”概念的界定上，作家的性别并不重要，而是“一个范围广阔的领域，在这里浸透了男人和女人共同体验到的独女对生活的一切爱和恨”；而“半广义的女性文学，指具有文学才能的女作家创作的一切作品或出自女作家之手的描写妇女生活题材的作品”。最后一种狭义的女性文学则“专指女作家创作的具有女性的视角和表现形式并以女性为创作对象，体现出女性主体意识和鲜明风格的女性文学在作品。”而这种狭义的对“女性文学”的理解在中国的社会历史大背景之下，也可以进一步的理解为“五四之后以现代人文精神为其价值内核的女性创作。”不论“女性文学”这一概念的界定如何的被不断深化与明确，有一点则是毋庸置疑的，即“女性文学”作品中，“女性意识”往往是处于主导地位贯穿于全文之中的。这些女性意识往往是由女性作家本身的女性经验（包括“生理性别经验”、“社会性别经验”、“个体经验”）付诸于女性话语语境之下所传达出的。乔以钢先生曾在《女性文学教程》中指出，中西方女性文学中共同的一个过程是由“人”变为“女人”然后再回归到“个人”，即从追求做“与男人一样的人”到做“与男人不一样的人”，最终发展到“以独立的提升了的具体的千差万别的‘个人’，将‘做人’与‘做女人’统一起来”。从这个角度来说，在20世纪40年代的中国，处于沦陷区的一位女作家张爱玲则是直接站到了“个人”的角度上，用其独特的女性视角开掘和叩问人性，用文学作品传达出其自身所独有的女性意识。
与当时的许多作家不同，张爱玲的作品几乎不谈政治，也回避敏感的社会问题，似乎周遭正发生的一切与她无关。张爱玲只关心最细枝末节芝麻粒般的众生琐事，而这些琐事却是最根本的道理，是生活无论在何种时代何种境地之下始终保持不变的本来面目。张爱玲曾经表示过“一般所说的时代的纪念碑那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只想写些男女间的小事情。我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放肆的。”在这一点上，张爱玲与英国作家毛姆是有异曲同工之妙的。这样“传奇故事”的“圣手”在开始了文学创作之后，带给了我们大量的异彩纷呈的惊喜，从《第一炉香》、《第二炉香》，到后来的《红玫瑰与白玫瑰》、《倾城之恋》、《金锁记》，张爱玲笔下的故事里形形色色的男男女女层出不穷，几乎让人应接不暇，而每一个人物形象都是极具表现力而丰满的，这或许也是为什么国内外许多学者们都把目光投向了张爱玲这位处于文学创作边缘地带的女性作家身上。然而，目前对于张爱玲的研究，大部分都还是对张爱玲本人生平经历或者作品中女主人公形象的分析之上，通过小说中男性形象来作为观察角度的研究相对较少。所以，笔者本文将就张爱玲笔下男性形象的观察比较来分析张爱玲独特的女性意识。
一、张爱玲笔下的男性形象分析
在张爱玲的几十部小说创作中，与各式各样的男性形象可谓是令人眼花缭乱，大体归类起来，主要可以分为三类形象，即《金锁记》中的姜季泽这类旧时代大家庭遗老遗少形象；《第一炉香》中的乔琪乔这类有着海外背景或与海外接触过的纨绔少爷形象；《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保这类社会中下阶层普通小市民的男性形象。
对于被迫嫁与残疾人丈夫的曹七巧，姜季泽是情欲的代名词，是最有可能给她一个正常的年轻女人所应该享受到的正常情欲欢爱的男人，也是在她看来最有能力带她逃离死水般让人窒息到死的生活的英雄。所以在《金锁记》的一开始，姜季泽便是曹七巧暗恋的对象。如若作者依然按五四时期的写作传统进行抒写，那么此时出现的应该是曹禺的《雷雨》中的周萍或者周冲，满足曹七巧情感上的需求，或者试图带她逃离这样的死囚。然而，作者显然没有这样设计，因为在作者的眼中，这样的英雄式的男性形象是不存在的。因而在《金锁记》中，姜季泽不但没有对曹七巧施以援手，反而还利用曹七巧对他的爱慕去试图骗曹七巧的钱财。当姜季泽在分家几个月后突然出现在曹七巧面前，说着令人耳红心跳的情话却被曹七巧当场戳穿了之后，姜季泽“脱下了他那湿濡的白香云纱长衫，潘妈绞了手巾来代他揩擦，他理也不理，把衣服夹在手臂上，竟自扬长出门去了，临行的时候向祥云道：‘等下白哥儿下了学，叫他替他母亲请个医生来看看。’”这样巨大的反差是作者对“少爷救丫鬟”模式的打心眼里的不相信所造成的。而《第一炉香》中的乔琪乔，也是辜负了葛薇龙的希望的。他不但没有成为解救葛薇龙周旋于风月场所的那个“良人”，反而将葛薇龙推向了陷得更深的泥淖之中。虽说乔琪乔从刚出场就被他人的议论这样的侧面描写和第一次出场时的行为言语这样的正面描写并驾齐驱的勾勒成了流连于风月场娴熟的周旋于女性们中间的阔少形象，但在他与葛薇龙的交往中，很显然的他用他的风度翩翩情话绵绵打动了葛薇龙，让葛薇龙天真的以为他是专情于她的。于是葛薇龙像千千万万传统的中国女性一样，崇拜并痴迷于自己风度翩翩的恋人，并满心期待着这样的恋人会因为自己而收起“爱玩”的心，给自己一个婚姻，一份托付，一生安稳。而这样的故事有符合女性需要的“完美结局”的并不在少数，最为突出的或许是中国四大名著中的《红楼梦》了。贾宝玉虽有着许许多多的“姐姐妹妹”，他体贴的关怀也使得这些“姐姐妹妹”都与他格外亲近，然而在这样一片花红柳绿之中，贾宝玉却始终一心一意的爱慕着林黛玉一人，专一而情深。然而，《第一炉香》毕竟是张爱玲的作品，作家犀利的看出了这种“专一而情深”的不可信与其现实生活中对这乔琪乔这类男性而言的不可行，乔琪乔明确的告诉葛薇龙“我是不预备结婚的。即使我有结婚的能力，我也不配。我在五十岁以前，不能做一个令人满意的丈夫。薇龙，我把这种话开诚布公地向你说，因为你是个好女孩子，你从来没在我跟前耍过手段。”并告诉薇龙：“薇龙，我不能答应你结婚，我也不能答应你爱，我只能答应你快乐。”在作者的笔端，乔琪乔这样的男性是极其冷静而自私的，或者说他的自私促成了他的冷静。因而，像葛薇龙这样一心一意想从一而终等着自己崇拜迷恋的对象给自己一个婚姻作为保障是只能被迫从幻想的世界中被硬生生地扯出来，一头撞在坚硬而冰冷的水泥墙上的。随着故事的发展，乔琪乔看似给了葛薇龙一个名正言顺的婚姻，实则是将葛薇龙视为了他摇钱的工具，由葛薇龙挣钱来养他，自己倒成了吃软饭的！这一步使得男性尊严更是荡然无存，活脱脱一个令人不齿的虚伪肮脏之人的形象。张爱玲再一次打破了传统理解下的皆大欢喜的结局，冷冰冰的抛出一个事实：让很多看似了不起的男人终于娶了某个女人的原因往往是背后驱动他的利益，而不是出于对女性的怜惜爱意。至于最后一类的佟振保，与五四时期否定肉欲的禁欲书写不同，佟振保的第一次出场便是与妓女在一起厮混。而后来，虽然在与玫瑰的交往中，佟振保保持了“柳下惠”神话，但在与他生命中的“红玫瑰”遇见时，他几乎是迅速的就陷入了狂热的对红玫瑰王娇蕊的肉欲迷恋之中。以至于连王太太不小心溅在他手背上的肥皂沫子都令他想入非非：“他不肯擦掉它，由它自己干了，那一块皮肤便有一种紧缩的感觉，像有张嘴轻轻地吸着它似的。”佟振保对红玫瑰是“欲”，而红玫瑰王娇蕊对他却是“情”，欲易舍而情难舍，于是最终佟振保依然没有做出带领王娇蕊走出麻木生活的英雄事迹。而在与“白玫瑰”孟烟鹂在一起后佟振保对她不但没有“情”，甚至也没有“欲”，于是在无爱的生活状态中，佟振保开始为自己找各种各样的理由出去吃喝嫖赌，对妻子实施冷暴力。最普通市井的男性形象在张爱玲的笔下显得卑鄙而萎缩，剥开外面正直善良的外衣，藏在里面的依然是各色各样的欲望与贪念，这些欲望与贪念使得期待以“欲”勾起他们“情”或者以“纯”激发他们“爱”的女性们最终都会沦落到荒凉惨淡的境地。 这三类的男性形象虽各具特点，但他们都有着一致的共性，那就是他们作为男性形象都被“解构”了。作家笔下的这些个男性形象再也没有了中国传统文化几千年以来的处于被人仰视位置的高高在上的完美形象，男性尊严不复存在，以男性为中心的那个世界也彻头彻尾的被作者颠覆了。在作家的笔下，男性们往往显得世俗、琐屑、懦弱而没有责任感不会担当，他们再也不是传统的男权社会中，被锁居于深闺的女性们视为知识、智慧、权利、富贵以及终身的依靠等等的代名词了，无论是大家庭遗老遗少，还是海归阔少，抑或是普通市民，他们再也不是善良单纯的少爷、情深似海的书生、有情有义的英雄这类长久以来男性作家为女性们所构造的乌托邦里的人物形象了，相反，张爱玲几乎是毫不留情的瓦解了这千百年来安慰女性内心的乌托邦，托出一个血淋淋的事实：男性是没有能力也没有意愿做女人悲惨世界里的救世大英雄的。作家用自己独特的女性视角以及女性意识走出了传统的男性书写模式以及之前五四时期的女性书写模式的藩篱，极具战斗性的挑战并颠覆了男权中心论的神话。
二、张爱玲独特的女性意识的成因
作家对世事的看法通常被用“人间无爱”四个字来形容，为什么张爱玲可以对男性有着超越前人的看法，有着深刻而透彻的认识呢？有几个原因或许可以解释这一点。
首先，作家自身的人生经历使得她更有可能对男性抱有清晰冷峻的认识。张爱玲自幼父母离异，父亲的行事不堪使她没有了对父亲的崇拜，虽说张爱玲的家庭原本是个声名显赫的大家庭，然而，倾巢之下，岂有完卵？处于社会大变革大动荡的时代，张家原来的荣耀辉煌早已随风逝去，取而代之的是衰败的家族里的一群落寞的遗老遗少的长长的叹息。张爱玲处于时代的“遗弃人群”之中，自然对这一类人群有着更深切真实的感触。海明威曾经说过：“一个作家最好的早期训练是不愉快的童年。”张爱玲不幸的童年显然让她产生冷漠薄情的人生观，习惯用多疑敏感的眼神冷冷地看待周围的一切。除此以外，对张爱玲一生影响极大，并可以用“轰轰烈烈”四字来形容的一段经历是与胡兰成的感情纠葛。胡兰成在第一次见张爱玲时便是以崇拜欣赏的心态去的，而胡兰成自身的才情也很快使得张爱玲陷入了对他的迷恋之中。此时的胡兰成已经是有妇之夫，但爱情毕竟让人盲了眼乱了心，张爱玲还是义无返顾的与胡兰成开始了正式的感情关系。当胡兰成被国民政府通缉之时，张爱玲带着她的几乎全部积蓄去找胡兰成，然而，胡兰成毕竟是个多情的情种，当张爱玲赶过去之后，才发现胡兰成早已不爱自己了。事实上，几乎每一次离开张爱玲之后，他都会与其他女人产生关系。张爱玲在此段感情之中，受伤颇深。她用情深而久，却被胡兰成一再的背叛抛弃又重新拾起。纵然张爱玲在很长的时间内都好似是不计较胡兰成的这些行为，一而再再而三的原谅他。但这样的反反复复在洞若观火的作家心里一定是清晰明了的，而这样的清醒也使得她在心里受伤更深。等到张爱玲终于能够下决心离开胡兰成之时，她表示自己已经是如同燃尽的煤炭，再也不可能燃烧起来了。这样的人生经历使得张爱玲摒除了女性通常对男性所抱有的幻想，反而使得她能够客观冷静的审视男性，继而在她的笔下的男性形象们都被无情地揭开了虚伪的外衣。
此外，作家在创作阶段大部分时间居住在上海这座城市。而这座城市在中国本身就是特殊的，尤其是在作家进行创作的十九世纪三四十年代。作为与国外接触最多的港口型城市，这两个城市是最锐意革新的，是最不甘于封闭自守，各种文化的交汇地带，因而生活在这个城市的人总的来说在认识上、观念上、思想上也是最多元化并最激进的，所谓的传统文化的影响与束缚也比其他城市的居民要小的多。而在最先被外来文化带动的同时，也会是最先被外来文化中不好的一面所污染。在这样的城市氛围内，不论男性女性，都有很大一部分人确实在客观上有一定的人格扭曲，自我道德约束上也没有那么严格。加之新时代带来的繁荣景象从上海外滩蔓延开来，整个城市一片流珠溢彩，另一方面，在城市的巷陌深处，贫穷落后的街舍满目疮痍。这样强烈的对比为整个城市注入了一剂悲剧性的色彩，更不用说对这样一个城市里挣扎生活着的人们而言了。现时中的环境背景就是张爱玲笔下冷漠无情的世界的客观来源。而正如现实主义作家巴尔扎克所说的一样：“从来小说家就是自己同时代人民的秘书。”[9] 同样作为现实主义作家的张爱玲在在自己的作品取材中很大一部分也是来源她身边的人与事，对此，其弟张子静曾在《<金锁记>与<花凋>的真实人物》中提道：“她的小说人物，可以说俯拾即来，和现实人物的距离只有半步之遥。在她身边生活的知情者，一看她的小说就知道她写的是哪一家的哪一个人。”可想而知，张爱玲笔下的姜季泽、乔琪乔以及范柳原他们来自何方，又将有着怎样的命运走向。
并且，作家主观上也自觉觉醒了其独特的女性意识。张爱玲在1945年2月27日的下午于其在上海的寓所内，曾和当时另一个颇负盛名的女作家苏青一起，与记者就一些她们对妇女问题的一些看法进行过一次交流。在期间，张爱玲曾表示：“家庭妇女有些只知道打扮的，跟妓女其实也没有什么不同。”然而，张爱玲的“女性思想”也并不是完全主张女性外出工作做职业妇女之类的，在那次谈话中，张爱玲还表示道：“前两天在报上看到关于菲律宾的一个岛上，女权很高，因为一切事情都由女人来做，男人完全被养活，懒得很，只知道斗鸡赌博。那样的女权我一点都不羡慕。”由此可见，张爱玲在男女地位问题上主张的其实最不偏不倚的中正立场，即男女平等。看似简单的男女平等在几千年的封建社会里从没实现过，而张爱玲虽是传统意义上的旧式大家庭长大的人，却受儿时一直西化的教育影响，在男女关系问题上，并不是一味的抱有保守的老式思想，而是接受了西方先进进步思想，并且结合当时的时代呼声，以及作家本身作为女性几乎是无意识的为女性权益的呐喊，使作家在不经意间产生了现代意义上的女性意识，并在文章中自然而然的传达出了女性主义的思想。
在那个敏感而动荡的时期，张爱玲在沦陷区上海，几乎是闭门造车的对三四十年代的沪港洋场进行描写与创作。四十年代的上海，日本侵略者也好，汪伪政府也好，国民党也好，共产党也好，都在全身心的关注革命与战争，为各自的目标与利益而忙碌，至于文学艺术这些精神层面的东西，政治尚且还没有对其进行侵蚀和管制。柯灵对此评价道：“只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。”张爱玲把握住了她的舞台，在这个舞台上只说起自己想说的传奇故事，相比于其他同时代的高呼女性解放女权主义的女作家，张爱玲似乎对这些政治性运动避而不谈，她几乎很少表达自己的政治立场，她一向坚持的是以日常生活中的人来作为书写对象，而她笔下的这些人物形象们大多都在用光鲜亮丽的外表掩饰包裹自己丑陋自私的内心，不论是姜季泽这样的遗老遗少，还是乔琪乔这样的公子哥儿，抑或是佟振保这样的普通市民，这些男性内心见不得人的欲望在张爱玲的笔下毕露无疑，他们自私冷漠，视女人为利益上的竞争对手、把玩的物件或战利品。张爱玲丝毫没有替他们遮掩哪怕一点点，几乎是血淋淋的将男性们内心不堪的那一面完全的剖开，展现在世人面前。这种对男性由“仰视”到“俯视”的视角转变，从中国女性们居住了千百年的由男权话语构建的乌托邦里以高傲的姿态走出来，并且一个转身，视这些男性为“酒精缸里泡着的孩尸”的姿态，都成就了张爱玲独特的女性意识。而在张爱玲笔下这被捅开了天窗的世界里，尘世的喧嚣混杂着人生的惨痛与生命的琐屑卑微，和着张爱玲与生俱来的敏锐细腻而又绝情犀利的女性视角，那独具失落、荒诞、苍凉的女性意识所传达出的恐怕是来源于女性内心的更深层次的呼唤与呐喊。
参考文献：
[1]钱虹，《女性与性别研究》，同济大学出版社出版
[2]张抗抗，《我们需要两个世界》，载于《文艺评论》，1988年，第1期
[3]乔以钢，林丹娅主编，《女性文学教程》，河北教育出版社2007年版
[4]张爱玲，《倾城之恋》，京华出版社
[5]巴尔扎克，“古物陈列室”、“钢巴拉”前言，文艺理论译，1957年第2期
[6]张子静，《张爱玲评说六十年之〈金锁记〉与〈花凋〉的真实人物6》
[7]张贞元，《张爱玲传》，中国工人出版社
[8]柯灵，《遥寄张爱玲》，张爱玲文集（第四卷）附录，安徽文艺出版社，1992年