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读《阿镗乐论》后甚喜，人们的书架上又该增添一本好书了！身在台湾的作者阿镗（黄辅棠）是一位多产作曲家，写有大量声乐曲、室内乐和交响音乐，更写了一部歌剧《西施》，连演八场，博得好评；早年曾留学美国专攻小提琴，获硕士学位；返回台湾后投身音乐演奏和教育，创“黄钟教学法”，今已桃李满天下；他还是一位著述家，出书11种之多。《阿镗乐论》集作曲、演奏、教学、研究、欣赏等多方面的亲身音乐体验而成书，是理论与实践相贯通结出的丰美果实，值得人们去品尝，享受。
该书主要部分是四篇乐论。这些乐论以短小简练的格言形式写成。题目是：1.庸人乐话，2.赏乐杂谈，3.音乐之美，4.论声情韵；另有附录六篇及序一篇。由台湾大吕出版社2004年1月出版。本文仅讨论四篇乐论中的问题，引证分别简称“庸”、“赏”、“美”、“韵”。
一、音乐史思维
粗读《阿镗乐论》，会觉得它只是一本谈音论乐的书；如果细读，便发现它含有许多西方音乐史内容，而且含量很高。所以，我们先从音乐史的角度观察这本书。它没有使用音乐史的名称及结构形态，却在非“音乐史”的名义下，体现着一定的音乐史思维、内涵与功能。
历史典型性
重要的音乐潮流、思想、风格、音乐家、体裁及作品，书中多有涉及。所包含各个时期的音乐内容，具有历史典型性。将这本书“四论”中涉及的每一位音乐家及其作品，按历史顺序排列起来，几乎够写一部简明音乐史了。从巴洛克至当今各个音乐潮流的主要代表人物及部分代表作品几乎齐全无缺。例如：巴洛克时期有作曲家亨德尔和巴赫2位，作品7部；古典时期有作曲家海顿、莫扎特和贝多芬3位，作品7部；浪漫主义时期作曲家25位，作品28部；现代作曲家16位，作品20部。
上述各个时期作曲家之间，以及各个时期作品之间的比例2∶7（巴洛克）——3∶7（古典）——25∶28（浪漫）——16∶20（现代），大致符合实际。作品比例方面，有一个民意信息可作参考。2000年香港曾在民众中举行“千禧年十大名曲选”，结果是2-3-4-1。这同阿镗的7-7-28-20，较为接近。当然也有些差距，现代部分差距最大。两者明显的共同点是，都突出了浪漫主义时期的音乐。“阿镗”与“千禧年”这两个数据都有其客观基础，反映了人们平时听音乐的情况，即现实音乐生活所呈现的名曲比例。那么，今日演奏、欣赏音乐的比例何以能说明历史的发展状况呢？
答曰：今天要给读者介绍的并非只是各时期作品数量的一般统计数字(并不否定统计)，而是要站在时代高度对历史作出评价与总结。因此，介绍重点是经得起听众反复考验，发出历史回响的作品。现在同过去对音乐作品的看法会有所不同，一些作品经过挖掘被发现了，一些作品经过多次演出实践及学者研究，产生了新见解。因此，在弄清当时客观情况的基础上，按照今天的认识来确定各时期作品比例是必要的。这无疑能够真实地反映历史发展面貌。音乐史的分类
书中不仅涉及大量单独、分散的音乐家和音乐作品，而且追本溯源，阐明不同时期、不同音乐的特征及其相互关系，以探寻音乐发展的正确轨迹，贬斥与遏抑有害的逆流。论述中有“点”，也有“线”，使得潜伏其中的历史脉络隐约可见。
为较准确地了解《阿镗乐论》中有关音乐史内容的状况，可以把它同一般音乐史进行对照。因而有必要先将西方音乐史划分为若干基本类型：
1.“完全型”。世界音乐通史，或西方音乐通史。一般会按照历史及音乐潮流发展的先后顺序来叙述从古至今音乐历史全貌。这种音乐史也会有详简、深浅等差异。
2.“相对完全型”。有一定规限的西方音乐通史。如欧洲音乐通史。
3.“重点型”。此型可分为三种：
（1) 国家、地区或民族的音乐通史。也是写它从古至今音乐发展的全貌。由于各国情况有别，涵盖西方音乐通史中相应的历史阶段多寡不一。如意大利较多，美国则较少。
（2) 断代音乐史。只写一个或几个历史阶段，如中世纪音乐史，现代音樂史等。
（3) 专题音乐史。只着重于某一专题内容的阐述，并不涵盖音乐发展的所有方面。如歌唱史、笛子音乐史。因某些专题是一定历史时期的产物，所以也可能不包括所有时期。如维奥尔琴音乐史、和声学发展史。
4.“创新型”。这是音乐史的独特写法。可以有不同的创新。举两个例子说明：如杰拉尔德·亚伯拉罕（Gerald Abraham）著《简明牛津音乐史》，这是一部以西方音乐为重点的世界音乐通史，所涉及的非西方音乐(如第一章及那些插曲)比例很小。它大致是按照历史发展的先后来写，立足点很高，结构独特而具有相当深广的概括力；全部大标题与一般音乐史迥然不同：（一）西亚音乐和地中海音乐；（二）西欧中心；[插曲] 伊斯兰教世界音乐；（三）意大利中心；[插曲] 印度和东亚音乐；（四）德国中心；[插曲] 非洲和美洲音乐；（五）传统的解体。另一本著作马克利斯（Joseph Machlis）的《音乐欣赏》倒是遵从了一般音乐历史阶段的概念，而排序却是新的。它先从浪漫主义开始，然后回到古典主义，再后上溯至中世纪—文艺复兴—巴洛克，最后从巴洛克跳过已提前叙述过的两个阶段（古典主义和浪漫主义）走向现代。
5.“研究型”。对音乐史进行专门研究探讨者；或论述翔实深入，或资料、见解新颖。
6.“史话型”。材料具趣味性或故事性，叙述通俗活泼，篇幅一般不太长。
7.“欣赏型”。侧重于欣赏或与欣赏相结合的音乐史，除音乐史内容外，还可能有一般音乐知识、欣赏方法、音乐体裁、形式及作品分析介绍等。也会直接称“音乐欣赏”。
8.“综合型”。具有两个或更多类型特点的音乐史。
此外，还可以划分出“教材型”、“常识型”、“直观型”、“文献型”、“辞书型”、“演义型”等等。但因同《阿镗乐论》中的音乐史关系较小，便只在这里列出名称，不予赘述。
这一分类是初步的，还有待完善，现仅据以对照观察《阿镗乐论》中涉及“音乐史”的情况，从局部和整体两方面进行观察：
局部观察微型音乐史
《阿镗乐论》中许许多多简短细小的段落，都能够独立成章，各自阐述至少一个音乐主题。在这些细小段落中，可以发现若干内容形式各异的“微型音乐史”。兹举几部这种音乐史的例子：
第一部旋律中的音乐史
“音乐开始于旋律，精彩于不单只有旋律，没落于没有旋律。”（美26）
这里只有三句话，却构成了一部完整音乐通史（还不限于旋律史）的骨架：
第一句“音乐开始于旋律”，是单音时期的音乐，约从公元前至公元九世纪。旋律！意义伟大，是它揭开了(“…开始于…”)浩繁的音乐史册。作为早期的音乐形态，它的登场气宇轩昂：从逐渐形成旋律到只使用单音旋律，从简单旋律到繁复旋律，从世俗旋律到宗教旋律，经历了漫长岁月(公元后达9个世纪，公元前更加悠久)，占有了绝大部分音乐史。此后，旋律便一直主导着音乐发展的命运(“不单只有旋律”，“没有旋律”)……
第二句“精彩于不单只有旋律”，是多音时期的音乐（复调音乐和主调音乐），约从9世纪至20世纪初。“精彩”二字称颂了新的、多声部音乐的划时代意义，在这种音乐的基础上人类创造了空前的音乐繁荣，例如它后期的“巴洛克”、“古典”、“浪漫”，确实是音乐史上三个最重要的阶段，今天听到的大部分音乐，便出自这三个阶段。
第三句“没落于没有旋律”，是现代音乐，约从二十世纪初至今。现代音乐有多种风格与流派，对旋律的见解不一。这里批评了其中的不良倾向：“没有旋律”使音乐趋于“没落”。
三句话高度的概括力、巧妙的辩证思维和鲜明的观点令人称道！它接近于前文提到的《简明牛津音乐史》，无一处使用传统的音乐史阶段名称，仅运用旋律这一媒介(创新)，就把几千年音乐(完全)眉目分明地交代清楚了。属于“创新—完全型”。
第二部意境中的音乐史
“三百年来，主流古典音乐的内容意境大略演变如下：赞颂上帝的虔诚心声——典雅高贵的宫廷情趣——奋起求自由平等的呼唤——多姿多彩，无拘无束的人生人情百态——冷艳奇丽的自然色彩——苦闷压抑的叹息与抗争——原始粗野的哭泣吼叫——歇斯底里，不阴不阳的噪音怪响。再往前看，柳暗花明恐无望，轮回脱胎是其时。”（庸47）
如果把这些话放大，细说，应该是一部脉络清晰的“三百年古典音乐潮流史”。它把该时期的宗教音乐、宫廷音乐、革命音乐、浪漫主义音乐、民族主义音乐、现代音乐都形象化地说到了。最后，既表达了对一种趋势的隐忧，又对未来寄以希望。文笔形象、幽默(史话)，侧重音乐潮流的阐述(专题)，时限三百年(断代)，属于“史话—重点型”。
第三部巴赫真传音乐史
“巴赫是作曲的百代宗师。以小变大，以简变繁，以单声部变多声部，以一调变多调，皆无人能及。后世作曲者，凡宗巴赫而又有個人风格者，均可领若干风骚。不学巴赫，就像书法不学颜柳，作诗不读李杜。此所谓‘能师物心者，必先师于人’。”（庸2）
这里指点出近代音乐艺术的源头，为认识与弘扬古典优秀传统明确伟大经典，而这正是研究和学习历史的一个重要目的。它强调要认真学习传统，同时又指出，学巴赫决不是只模仿巴赫，而要有所创造（“有个人风格”）；而且还应该学习别的大师(“可领若干风骚”者)，借鉴他们是怎样“宗巴赫”而又“有个人风格”的。这就摆好了继承传统与发展创新的关系。此处的重点是谈作曲(专题)，上限是巴洛克(断代)，属于“重点型”。
第四部体裁发展音乐史
“以四件弦乐器，便似有整个管弦乐团的厚度，色彩，气魄；兼有旋律，和声，对位，结构之美；又意境深远，百听不厌的，首推德布西的弦乐四重奏。‘创者易工，因者难巧’，是王国维先生论艺术创作的金玉良言。然亦非无例外。海登是交响乐和弦乐四重奏形式的创造者。可是，论气象，深度，成就，显然贝多芬，布拉姆斯，萧斯塔柯维契等后来者青出于蓝、更工、更巧、更大。”（庸32）
从推举最优秀的四重奏作品（印象派的德彪西）开始，也就是先点出了该体裁发展的高峰，和供人们学习的楷模；然后又回过头去追溯更早的交响乐与弦乐四重奏的起源（古典派的海顿）；最后才逐渐走向近现代，用对比的方法介绍了三个不同历史时期的大师：古典派的贝多芬，浪漫派的勃拉姆斯和现代的肖斯塔科维奇等。它接近于上面提及的马克利斯《音乐欣赏》的格局(创新)，上限古典派(断代)，着重于阐述四重奏或交响曲体裁发展(专题)，故属于“创新—重点型”。
顺便提及，上述史实都是合乎客观常理的现象。“青出于蓝”、后浪催前浪决非“例外”，而是一种正常、良好趋势。开倒车，一代不如一代那才是“例外”。某种音乐体裁步入衰落，某一民族音乐陷于低潮，都是可能的，那必然有其主客观原因。但历史的总趋势还是会朝着进步方向发展。王国维的“创者易工，因者难巧”中的“创”不止是“创始”，重要的是“创造”；其中的“因”，不止是“继承”，而含有因袭、守旧的意思。贝多芬、勃拉姆斯、肖斯塔科维奇等人决不是那种“例外”的“因者”。
综合观察
除局部之外，本书的整体，也好似一本不连贯的变形音乐史。虽然作者的重点在于从巴洛克至现代音乐，但对以前的部分也稍有涉及(完全)；其结构机动自由，不使用音乐史的述语(创新)；文笔生动活泼(史话)；对很多问题进行深入分析探讨，提出独特见解(研究)，例子俯拾即是。突出的如：分析出“《火鸟》中的招数”(赏26)达22种之多，“《尼贝龙指环》套歌剧之管弦乐片断，有些史氏所无招数”(赏27)，已被发掘出8种……；“赏乐杂谈”及其他章节介绍了欣赏方法及实例(欣赏)。全书可列入“创新—研究—史话—欣赏—重点型”。
二、音乐美学思维
《阿镗乐论》涉及多方面音乐美学课题，全书贯穿着一条“美”的红线，艺术美学与艺术史学彼此依傍，相映生辉。作者对美学问题并不是作抽象的思辨，或循章逐节地编写教科书；而是从音乐本身出发，作出实在、独到的论述，让美学原理回归并融合于活生生的艺术泉源之中。
现仅就其中的两个美学要点略作概括，即美学范畴和音乐美的创造问题。
美学范畴及其扩大
美学基本范畴一般是崇高美、优美、悲剧美、喜剧美。以下是《阿镗乐论》从音乐角度对这些问题的论述：
崇高美——“如基督，牺牲一己之生命为世人赎罪；如佛陀，‘我不入地狱谁入地狱’；如松柏，严寒下依然青翠；如梅花，冰雪中绽放报春。是为崇高。巴赫的《马泰受难乐》、亨德尔的《弥赛亚》、贝多芬的《欢乐颂》、布拉姆斯的《德国安魂曲》，皆是以音乐表现崇高精神的典范之作。”（美11）“……合唱宜抒发崇高壮美之情……”。（美37）
在肯定这些伟大精神、象征及艺术品的同时，鉴于“崇高”涵盖着更广阔的领域，我们不妨把视野拓宽，下面再补充一些反映社会生活中崇高美的音乐杰作，其体裁也不限于大型声乐曲。引文中提到的贝多芬《欢乐颂》可列为这种杰作的首位，还有他的《英雄交响曲》、《命运交响曲》，肖邦《革命练习曲》、《葬礼进行曲》，西贝柳斯《芬兰颂》，狄盖特《国际歌》，聂耳《义勇军进行曲》，冼星海《黄河颂》，黄自《旗正飘飘》，肖斯塔科维奇第七交响曲《列宁格勒》等，都是好例子。
优美——“音乐不抒情，休想留美名。”（美38）“祷告的声音，是最美的声音；祷告的音乐是最美的音乐。舒伯特的《圣母颂》、普契尼的《为了爱情，为了艺术》、布鲁赫的《晚祷》，其动人心弦的力量，都不单是来自纯声音之美，而是同时来自圣洁的情感。”（美10）
这里对音乐中“优美”的概念作出了合理的表述：“动人心弦的力量，都不单是来自纯声音之美，而是同时来自圣洁的情感。”虽然是根据《圣母颂》等三首作品所作出的判断，却适用于音乐中的各种优美形态。优美的形式（纯声音之美）同优美的内涵（圣洁的情感）相结合，才构成了和谐、完善、真实的优美。
关于“祷告的音乐”问题还值得商榷。即使以“祷告的声音，是最美的声音”为前提，也难以推断“祷告的音乐”必定“是最美的音乐”。音乐的美与不美，它表现什么当然很重要。但更加重要的是能否根据美的东西谱出美的音乐。三个人根据同一段祷告各自写出“祷告的音乐”，并不会全是“最美的”；如果三个人根据三段不同题材各自写作音乐，谁也不敢担保其中选用祷告题材的音乐一定是“最美的”。弥撒曲应该是广义的祷告音乐了，但书中曾说贝多芬的庄严弥撒曲“神经质和粗暴”（赏21）；佛教音乐也同祷告有关，书中则说佛教音乐“大都嫌太平”（美46）。这两个论断如果正确，就表明祷告音乐也和其他音乐一样有高低文野之分，并不是都“最美”。某一祷告音乐同某一非祷告音乐相比，哪个更美，要视乎音乐的具体情况判定，不可以先入为主。
悲剧美——“李尔王苦头吃尽才知后悔，李后主思念江山独自凭栏，伍子胥出生入死反被赐死，彭德怀为民请命送掉老命。是为悲凉。威尔第的《奥泰罗》、拉赫曼尼诺夫的第二号钢琴协奏曲、马勒的《大地之歌》，均是悲凉的代表作。”（美17）
喜剧美——“莫扎特的欢娱，是天使在玩耍；贝多芬的欢娱，是巨人唱凯歌；约翰·施特劳斯的欢娱，是世俗之人享受生命。”（美20）
除这些美学范畴之外，书中还论述过“童真”（美12）、“奋发”（美13）、“豪放”（美15）、“深情”（美14）、“淡雅”（美16）、“绚烂”（美18）、“哀伤”（美21）、“空灵”（庸22、美19）、“粗犷”（美22）、“精确”（美29）、“异族情调”（美23）、“描摹自然”（美24）、“形式”（美3）、“结构”（美36）、“声—情—韵”（韵……）、“意境”（庸4、美3、9……）以及其他一系列美的概念。我们确实感到，美是无比丰富的。美学理论提出的美学基本范畴，还未能充分概括大自然、社会和艺术中所存在的多样化的美。因而有人曾在四项基本范畴之外，又提出了“绚烂”、“雄浑”、“粗犷”、“豪放”、“悲慨”、“荒诞”、“冲淡”等七种“亚形态美”（杨恩寰主编《美学引论》）。有人则提出了“壮美”、“欢乐美”，使基本范畴增加到六个，并指出这“只是一种大致的划分，在每一范畴的两极表现之间具有无限多的层次。”“并且有可能发生历史的变异”（张前、王次炤《音乐美学基础》）。而《阿镗乐论》则将其中一些“层次”和“变异”具体化了，有的似乎还超出了这些层次。该书对音乐美的探讨和对音乐美概念的扩展，值得學界思考。
创美三环节
有的美学著作在论述“音乐美的创造”这一命题时，并不包括欣赏活动在内，而将之作为另一问题单独论述。但是，仅仅实现了作曲和表演这两项由音乐家所完成的工作，并不能最终实现音乐美的创造，还须要第三者——非音乐家（及音乐家）听众的参与。创造音乐美须要三个基本环节，即作曲、表演、欣赏。三者相继或同时进行，缺一不可。以往，这些活动曾经有同时进行的情形，后来，由于作曲同表演的分工，以及录音录像的出现，使得每项活动在时间上有灵活的可能性。但这不意味着疏离了彼此间创造音乐美的密切关系；时间的分割，并不会改变三者共同创造音乐美的实质。
我们说三个“基本”环节，是因为除这三项主要工作之外，还有许多其他事要做。如歌剧的脚本，歌曲的歌词，改编曲所根据的原创，乐曲所借用的他人素材或民歌；歌剧舞剧导演，布景灯光效果，录音录像，音响器材，表演（录制及欣赏）场地……这些工作围绕三个“基本”环节而进行，都属于艺术创作必要的组成部分。
作曲、表演和欣赏各有不同特点，其中包括主动与被动的区别：从欣赏上溯到表演和作曲，逐渐增加主动因素；反之，逐渐增加被动因素。演奏家在作曲成果——作品的基础上继续进行创造——演奏；听众间接接受作曲，直接接受表演的创作成果，获得艺术享受——欣赏。这样看来，欣赏者似乎完全处于被动地位。事实不然。他们要去聆听（或包括观看）、感受、想象、思考(或包括进行必要的学习)；在形成美感的过程中，产生自己对作品及演奏的认识，如作品及演奏的音乐形象及其优缺点等。美感与认识主要由他们借助作品和演奏，再融入自己的创造而完成，是不可代替的主动因素。第三环节和欣赏者地位之重要，还在于体现了音乐创造的本质：欣赏者是作曲和表演的对象；欣赏是作曲和表演的根本目的（即使奏乐作为自我娱乐，欣赏亦为重要因素）。
由此，可以这样确定三者地位：作曲是音乐美创造的起点和基础；表演是关键性中间环节，创造音乐美的最活跃因素；欣赏是音乐美创造的完成与结果。
我们正是基于上述观点，来探寻《阿镗乐论》中关于音乐美的创造这一内容。而书中确实在三方面都有相当中肯而巧妙的论述。由于内容相当丰富，只能采撷少许精华；又因下面引文相对较多，不便一一作评，在拍案叫绝处，仅标以*号表示赞赏：
第一环 作曲
“美术善写景，音乐长抒情。最伟大的音乐作品，无不以抒情为主。”（庸21）
“写景之曲非无佳作。门德尔松之《芬格尔海穴序曲》，德布西之《月光》，都是美妙传神，极富创意之曲中上品。穆索尔斯基的《展览会之画》，斯美塔纳的《穆尔塔瓦河》，更是有景有情，情景交融得天衣无缝之作。然而，比之贝多芬的《命运》，《合唱》交响乐，气魄，深度，感人度，显然不能同日而语。”（庸22）
“作曲，一要真感情，二要想象力，三要功力。缺一者，不宜作曲。”（庸1）
*“写小品要才气，要旋律，要感情；写大品要功力，要结构，要理智。此所以写大品可学，小品不可学。”（庸30）
以上引文，寥寥数笔便说明了音乐的客观特征，以及第一环节(作曲)应具备的主观条件；只有主观(条件)适应了客观(特征)，才能胜任愉快。
有一点须指出：艺术贵在多样。写景的曲子可以有些气魄（《穆尔塔瓦河》），也允许没有什么气魄(《月光》）；因为两种作法都能够产生佳作。“气魄，深度”并不是确定艺术品优劣的惟一标准。贝多芬是公认的伟大作曲家，但不能曲曲按《命运》、《合唱》的模式来要求，不能什么曲子都硬要讲究“气魄，深度”。
书中还广泛论述了合唱（美33）、管弦乐（美34）、歌剧（庸17）、对位（美32）、十二音体系（美49）、曲式（美35）、结构（美36）、体裁（美37）、标题性（庸40、41、42、43，美47，赏2）等许多创作思想和技法问题。
第二环 表演
*“作曲家只给予作品骨肉，唱奏家才能赋予作品神韵生命。”（美7）
“一般人对音乐作品的印象感受，无法离开对演唱演奏的印象感受而独立存在。就此意义说来，没有好的演唱演奏，便没有好的作品。”(庸3)
以上两段话，看似失之偏颇，实则正确地论证了两个基本问题：（一）表演同作曲之间关系紧密，有如“骨肉”同“神韵生命”之不可分割；（二）表演作为中间环节，是音乐美创造成败的关键因素。
*“唱歌听歌，标准何在？……第一在声，第二在情，第三在韵。”（韵1）该书是怎样论述声、情、韵的呢：
（1）声
“声音好不等于歌艺好，可是没有好声音，歌艺肯定不会好。”（韵6）
（2）情：
“……感情丰富不等于歌声动人，可是缺了感情，歌声肯定不会动人。”（韵6）
*“做人宜收敛，艺术宜夸张。在台下，不能把一说成二，更不能把一说成三。在台上，一却要夸张到十，甚至百，才会有艺术效果。”（韵8）
“即使同一种情，也有不同类型。……情之种类，何止千万！简直是无穷无尽！”（韵11）
“艺术家要表现、表达好这无穷无尽、各不相同的情，前提条件是能够感受、理解、分辨它们。……广泛的文化修养、艺术修养，其重要，绝不下于苦练本门功夫！”（韵12）
（3）韵
“要论者，一是‘韵味’，二是‘余韵’。”（韵14）
*“韵味从何来？答案是：来自变化！……来自不准确！”（韵21）
*“音高、节奏，完全准确就没有韵味。”（韵22）
“‘余韵’又何所指呢？结束得耐人回味是也。”（韵25）
*“俗话说：‘好头不如好尾’。此话有理。做人、做事、奏乐均如是。当然，能好头好尾最好。”（韵27）
第三环 欣赏
“俗人赏旋律，雅士赏意境，行家赏功力。能赏意境与功力者，必能赏旋律，能赏旋律者，未必能赏意境与功力。”（庸4）
“海伦·凯勒（Helen Keller）小姐有句名言：‘世界上最美丽的东西，看不见也摸不到，要靠心灵去感受’。音乐中的意境之美，就是这最美丽的东西。”（美9）
“意境之美，必配合以形式之美。”（美3）
*“音乐艺术的一大特点是抽象。听同一首乐曲，甲的感受是慈母哄儿，乙的联想是山明水秀，丙却说那是情人私语。正所谓‘作者不必定有此意，而读者未尝不可作如是想’（缪钺：《诗词散论》）。绝对音乐的好处高处，就在于给听众极大的感受与想象空间。”（美5）
“赏乐三部曲——一、多听！二、多听！三、还是多听！”（赏40）
以上从作曲、表演、欣赏等三个侧面说明了音乐美的创造，三者在为一个共同目标展开活动，互为依存，又彼此存在矛盾。矛盾之说，堪称该书的一个亮点。怎么？表演、作曲、欣赏之间还要有矛盾? 看似不可理喻，却是音乐美创造的客观存在与真理，是艺术之生命力的体现。创造本身是一种变化的统一。没有统一，就失去了基本规范；而缺少变化，又会成为僵死的教条。变化、差异、对比、活泼、多样等等，体现了创意的能动性；是欣赏、演奏、作曲不可或缺的。三者若像铁板一块，毫无二致，谁都不敢越雷池一步，那当然就无创造可言，艺术也不复存在了。
三、文化大视野
《阿镗乐论》的主题是音乐。可是并不只谈音乐，其中还包括了文学及各门艺术，也涉及中外历史。所评论的中外古今各类人物，从春秋时代的伍子胥（？—前522，春秋时吴国大夫）（美17）至现代作家金庸（赏2）等，达27位之多。作者把音乐放在整个大文化背景中去论述，使之增强了说服力，更加凸显了音乐之美。
该书既有清晰的时代观念与地区-民族观念，又打破时空壁垒，打破常规音乐史的界限及乐论自我的格局，将相差千年，相距万里，性格迥异的音乐、文学艺术现象纵横交错地排比梳理，展开各历史时期、各民族文化之间广泛的对话与融和。“有比较，才有鉴别”。作者极力寻找一切精神财富的“等价物”，在一场宏观对照之中，流露出对一切优秀文化的热爱，对各式拙劣文化的鄙夷；狭隘民族主义、崇洋媚外思想等均逃去无踪；呈现出世界文化多轨迹的发展脉络，以及豁达、丰富的思想与艺术品味（以下引文均达到*号水平，故不再标明记号）：
中西古今文藝对照
“乐圣贝多芬，诗圣杜甫，一西一中，像两座长明的灯塔，指引雾海中人类的航船，不至全迷方向。”（庸9）
“有人把莫扎特比李后主，不当之极。比之陶渊明，则稍近矣。同样是出乎自然，不争，不燥，清爽，脱俗，貌似简单枯槁，其实浑厚丰满，听之吟之，可平静心境，得无穷余味。”（庸8）
“听布拉姆斯的音乐，令人联想到黄宾虹和李可染的山水画——大巧似拙，厚重无比，初接触可能不喜欢，但越听越看，越觉其美其味皆无穷无尽。”（庸10）
“齐白石的水墨画独步中外古今，首在一个‘趣’字。以‘趣’求诸乐，克赖斯勒的小品似之。”（庸36）
“乐之荀贝格，颇似词之姜白石。才高八斗，全用于堆砌雕琢，故其作品格高情少，虽经得起分析推敲，却难为世人所爱。”（庸44）
这些精辟的语句，把不同时代、国度、门类的艺术大家，及其相同相近的气质与成就作了高度概括，衬托出彼此的伟大、脱俗、厚重、妙趣或雕琢……
西方音乐家及作品对照
“华格纳与史特拉汶斯基这两位管弦乐法的顶尖高手，究竟谁更高段？论奇诡变幻，史氏无人可比。论气魄雄浑，华氏更胜一筹。华氏的音乐，‘人’味多些，是正中见奇。史氏的音乐，‘野’味多些，是奇中见正。如以此把华氏排在史氏之前，不知史氏在天之灵服气否？”（赏9）
“门德尔松的音乐远离血泪，充满快乐与光明。马勒的音乐尽是悲苦，处处可感不幸与无奈。同为犹太裔作曲家中才华高绝的顶尖人物，却代表了音乐世界的南北两极。”（庸33）
“华格纳的歌剧天马行空，普契尼的歌剧出水芙蓉，莫扎特的歌剧羚羊挂角，威尔第的歌剧如泰山重。”（庸18）
“贝多芬之第五号，布拉姆斯之第二号，柴可夫斯基之第一号，三首均带降记号的钢琴协奏曲，充满刚阳美。听之奏之，阴气尽扫，鬼魅远离，阳光遍地，精神大作。”（庸38）
东西方音乐对照
“中国传统音乐与西方古典音乐的异同之处何在？同者，都讲求好听、高雅、有意境。”在指出两者“和声”、“音阶”、“转调”、“乐器”及发展手法的不同之后继续说，“西方古典音乐是已高而不易再高，中国传统音乐是不高而大有机会再高。”(赏34)
“论韵味，大合奏不如小合奏，小合奏不如独奏，器乐不如声乐，西方音乐不如东方音乐……”（韵22）
“中国古琴音乐的空灵，浑厚，孤高，为西洋音乐所无所不及。相形之下，筝显轻浮，小提琴嫌花俏，钢琴觉累赘。如此独步中西的乐器，却日渐式微，不见容于今日之社会。曲高和寡，又一例证。”（庸23）这些稍含俏皮的隽语，高度称颂了古琴。他的本意应该不是贬低其他乐器，而只是一种夸张的衬托手法，一种善意的幽默。如果你酷爱古筝、提琴或钢琴，或者就是这些乐器的演奏家，也不见得会激怒，兴许从此也爱起古琴来，为复兴一个古老乐种作出贡献。
《阿镗乐论》讴歌了古今中外光辉灿烂的文化艺术珍宝。用理智和艺术的头脑，一一将它们定位于历史和美学应有的范畴。千姿百态的文化宇宙，其生命力的法则，乃是存在于永恒的运动之中。它不断地发展、变换、分解、交融、淘汰、新生，从不停歇。只有与时代同步，视野开阔，胸怀坦荡，才让我们感悟、享受到它的丰赡，壮丽，伟大。
王东路 原任天津音乐学院作曲系史论教研室主任，副教授，现居香港
（责任编辑 金兆钧）
该书主要部分是四篇乐论。这些乐论以短小简练的格言形式写成。题目是：1.庸人乐话，2.赏乐杂谈，3.音乐之美，4.论声情韵；另有附录六篇及序一篇。由台湾大吕出版社2004年1月出版。本文仅讨论四篇乐论中的问题，引证分别简称“庸”、“赏”、“美”、“韵”。
一、音乐史思维
粗读《阿镗乐论》，会觉得它只是一本谈音论乐的书；如果细读，便发现它含有许多西方音乐史内容，而且含量很高。所以，我们先从音乐史的角度观察这本书。它没有使用音乐史的名称及结构形态，却在非“音乐史”的名义下，体现着一定的音乐史思维、内涵与功能。
历史典型性
重要的音乐潮流、思想、风格、音乐家、体裁及作品，书中多有涉及。所包含各个时期的音乐内容，具有历史典型性。将这本书“四论”中涉及的每一位音乐家及其作品，按历史顺序排列起来，几乎够写一部简明音乐史了。从巴洛克至当今各个音乐潮流的主要代表人物及部分代表作品几乎齐全无缺。例如：巴洛克时期有作曲家亨德尔和巴赫2位，作品7部；古典时期有作曲家海顿、莫扎特和贝多芬3位，作品7部；浪漫主义时期作曲家25位，作品28部；现代作曲家16位，作品20部。
上述各个时期作曲家之间，以及各个时期作品之间的比例2∶7（巴洛克）——3∶7（古典）——25∶28（浪漫）——16∶20（现代），大致符合实际。作品比例方面，有一个民意信息可作参考。2000年香港曾在民众中举行“千禧年十大名曲选”，结果是2-3-4-1。这同阿镗的7-7-28-20，较为接近。当然也有些差距，现代部分差距最大。两者明显的共同点是，都突出了浪漫主义时期的音乐。“阿镗”与“千禧年”这两个数据都有其客观基础，反映了人们平时听音乐的情况，即现实音乐生活所呈现的名曲比例。那么，今日演奏、欣赏音乐的比例何以能说明历史的发展状况呢？
答曰：今天要给读者介绍的并非只是各时期作品数量的一般统计数字(并不否定统计)，而是要站在时代高度对历史作出评价与总结。因此，介绍重点是经得起听众反复考验，发出历史回响的作品。现在同过去对音乐作品的看法会有所不同，一些作品经过挖掘被发现了，一些作品经过多次演出实践及学者研究，产生了新见解。因此，在弄清当时客观情况的基础上，按照今天的认识来确定各时期作品比例是必要的。这无疑能够真实地反映历史发展面貌。音乐史的分类
书中不仅涉及大量单独、分散的音乐家和音乐作品，而且追本溯源，阐明不同时期、不同音乐的特征及其相互关系，以探寻音乐发展的正确轨迹，贬斥与遏抑有害的逆流。论述中有“点”，也有“线”，使得潜伏其中的历史脉络隐约可见。
为较准确地了解《阿镗乐论》中有关音乐史内容的状况，可以把它同一般音乐史进行对照。因而有必要先将西方音乐史划分为若干基本类型：
1.“完全型”。世界音乐通史，或西方音乐通史。一般会按照历史及音乐潮流发展的先后顺序来叙述从古至今音乐历史全貌。这种音乐史也会有详简、深浅等差异。
2.“相对完全型”。有一定规限的西方音乐通史。如欧洲音乐通史。
3.“重点型”。此型可分为三种：
（1) 国家、地区或民族的音乐通史。也是写它从古至今音乐发展的全貌。由于各国情况有别，涵盖西方音乐通史中相应的历史阶段多寡不一。如意大利较多，美国则较少。
（2) 断代音乐史。只写一个或几个历史阶段，如中世纪音乐史，现代音樂史等。
（3) 专题音乐史。只着重于某一专题内容的阐述，并不涵盖音乐发展的所有方面。如歌唱史、笛子音乐史。因某些专题是一定历史时期的产物，所以也可能不包括所有时期。如维奥尔琴音乐史、和声学发展史。
4.“创新型”。这是音乐史的独特写法。可以有不同的创新。举两个例子说明：如杰拉尔德·亚伯拉罕（Gerald Abraham）著《简明牛津音乐史》，这是一部以西方音乐为重点的世界音乐通史，所涉及的非西方音乐(如第一章及那些插曲)比例很小。它大致是按照历史发展的先后来写，立足点很高，结构独特而具有相当深广的概括力；全部大标题与一般音乐史迥然不同：（一）西亚音乐和地中海音乐；（二）西欧中心；[插曲] 伊斯兰教世界音乐；（三）意大利中心；[插曲] 印度和东亚音乐；（四）德国中心；[插曲] 非洲和美洲音乐；（五）传统的解体。另一本著作马克利斯（Joseph Machlis）的《音乐欣赏》倒是遵从了一般音乐历史阶段的概念，而排序却是新的。它先从浪漫主义开始，然后回到古典主义，再后上溯至中世纪—文艺复兴—巴洛克，最后从巴洛克跳过已提前叙述过的两个阶段（古典主义和浪漫主义）走向现代。
5.“研究型”。对音乐史进行专门研究探讨者；或论述翔实深入，或资料、见解新颖。
6.“史话型”。材料具趣味性或故事性，叙述通俗活泼，篇幅一般不太长。
7.“欣赏型”。侧重于欣赏或与欣赏相结合的音乐史，除音乐史内容外，还可能有一般音乐知识、欣赏方法、音乐体裁、形式及作品分析介绍等。也会直接称“音乐欣赏”。
8.“综合型”。具有两个或更多类型特点的音乐史。
此外，还可以划分出“教材型”、“常识型”、“直观型”、“文献型”、“辞书型”、“演义型”等等。但因同《阿镗乐论》中的音乐史关系较小，便只在这里列出名称，不予赘述。
这一分类是初步的，还有待完善，现仅据以对照观察《阿镗乐论》中涉及“音乐史”的情况，从局部和整体两方面进行观察：
局部观察微型音乐史
《阿镗乐论》中许许多多简短细小的段落，都能够独立成章，各自阐述至少一个音乐主题。在这些细小段落中，可以发现若干内容形式各异的“微型音乐史”。兹举几部这种音乐史的例子：
第一部旋律中的音乐史
“音乐开始于旋律，精彩于不单只有旋律，没落于没有旋律。”（美26）
这里只有三句话，却构成了一部完整音乐通史（还不限于旋律史）的骨架：
第一句“音乐开始于旋律”，是单音时期的音乐，约从公元前至公元九世纪。旋律！意义伟大，是它揭开了(“…开始于…”)浩繁的音乐史册。作为早期的音乐形态，它的登场气宇轩昂：从逐渐形成旋律到只使用单音旋律，从简单旋律到繁复旋律，从世俗旋律到宗教旋律，经历了漫长岁月(公元后达9个世纪，公元前更加悠久)，占有了绝大部分音乐史。此后，旋律便一直主导着音乐发展的命运(“不单只有旋律”，“没有旋律”)……
第二句“精彩于不单只有旋律”，是多音时期的音乐（复调音乐和主调音乐），约从9世纪至20世纪初。“精彩”二字称颂了新的、多声部音乐的划时代意义，在这种音乐的基础上人类创造了空前的音乐繁荣，例如它后期的“巴洛克”、“古典”、“浪漫”，确实是音乐史上三个最重要的阶段，今天听到的大部分音乐，便出自这三个阶段。
第三句“没落于没有旋律”，是现代音乐，约从二十世纪初至今。现代音乐有多种风格与流派，对旋律的见解不一。这里批评了其中的不良倾向：“没有旋律”使音乐趋于“没落”。
三句话高度的概括力、巧妙的辩证思维和鲜明的观点令人称道！它接近于前文提到的《简明牛津音乐史》，无一处使用传统的音乐史阶段名称，仅运用旋律这一媒介(创新)，就把几千年音乐(完全)眉目分明地交代清楚了。属于“创新—完全型”。
第二部意境中的音乐史
“三百年来，主流古典音乐的内容意境大略演变如下：赞颂上帝的虔诚心声——典雅高贵的宫廷情趣——奋起求自由平等的呼唤——多姿多彩，无拘无束的人生人情百态——冷艳奇丽的自然色彩——苦闷压抑的叹息与抗争——原始粗野的哭泣吼叫——歇斯底里，不阴不阳的噪音怪响。再往前看，柳暗花明恐无望，轮回脱胎是其时。”（庸47）
如果把这些话放大，细说，应该是一部脉络清晰的“三百年古典音乐潮流史”。它把该时期的宗教音乐、宫廷音乐、革命音乐、浪漫主义音乐、民族主义音乐、现代音乐都形象化地说到了。最后，既表达了对一种趋势的隐忧，又对未来寄以希望。文笔形象、幽默(史话)，侧重音乐潮流的阐述(专题)，时限三百年(断代)，属于“史话—重点型”。
第三部巴赫真传音乐史
“巴赫是作曲的百代宗师。以小变大，以简变繁，以单声部变多声部，以一调变多调，皆无人能及。后世作曲者，凡宗巴赫而又有個人风格者，均可领若干风骚。不学巴赫，就像书法不学颜柳，作诗不读李杜。此所谓‘能师物心者，必先师于人’。”（庸2）
这里指点出近代音乐艺术的源头，为认识与弘扬古典优秀传统明确伟大经典，而这正是研究和学习历史的一个重要目的。它强调要认真学习传统，同时又指出，学巴赫决不是只模仿巴赫，而要有所创造（“有个人风格”）；而且还应该学习别的大师(“可领若干风骚”者)，借鉴他们是怎样“宗巴赫”而又“有个人风格”的。这就摆好了继承传统与发展创新的关系。此处的重点是谈作曲(专题)，上限是巴洛克(断代)，属于“重点型”。
第四部体裁发展音乐史
“以四件弦乐器，便似有整个管弦乐团的厚度，色彩，气魄；兼有旋律，和声，对位，结构之美；又意境深远，百听不厌的，首推德布西的弦乐四重奏。‘创者易工，因者难巧’，是王国维先生论艺术创作的金玉良言。然亦非无例外。海登是交响乐和弦乐四重奏形式的创造者。可是，论气象，深度，成就，显然贝多芬，布拉姆斯，萧斯塔柯维契等后来者青出于蓝、更工、更巧、更大。”（庸32）
从推举最优秀的四重奏作品（印象派的德彪西）开始，也就是先点出了该体裁发展的高峰，和供人们学习的楷模；然后又回过头去追溯更早的交响乐与弦乐四重奏的起源（古典派的海顿）；最后才逐渐走向近现代，用对比的方法介绍了三个不同历史时期的大师：古典派的贝多芬，浪漫派的勃拉姆斯和现代的肖斯塔科维奇等。它接近于上面提及的马克利斯《音乐欣赏》的格局(创新)，上限古典派(断代)，着重于阐述四重奏或交响曲体裁发展(专题)，故属于“创新—重点型”。
顺便提及，上述史实都是合乎客观常理的现象。“青出于蓝”、后浪催前浪决非“例外”，而是一种正常、良好趋势。开倒车，一代不如一代那才是“例外”。某种音乐体裁步入衰落，某一民族音乐陷于低潮，都是可能的，那必然有其主客观原因。但历史的总趋势还是会朝着进步方向发展。王国维的“创者易工，因者难巧”中的“创”不止是“创始”，重要的是“创造”；其中的“因”，不止是“继承”，而含有因袭、守旧的意思。贝多芬、勃拉姆斯、肖斯塔科维奇等人决不是那种“例外”的“因者”。
综合观察
除局部之外，本书的整体，也好似一本不连贯的变形音乐史。虽然作者的重点在于从巴洛克至现代音乐，但对以前的部分也稍有涉及(完全)；其结构机动自由，不使用音乐史的述语(创新)；文笔生动活泼(史话)；对很多问题进行深入分析探讨，提出独特见解(研究)，例子俯拾即是。突出的如：分析出“《火鸟》中的招数”(赏26)达22种之多，“《尼贝龙指环》套歌剧之管弦乐片断，有些史氏所无招数”(赏27)，已被发掘出8种……；“赏乐杂谈”及其他章节介绍了欣赏方法及实例(欣赏)。全书可列入“创新—研究—史话—欣赏—重点型”。
二、音乐美学思维
《阿镗乐论》涉及多方面音乐美学课题，全书贯穿着一条“美”的红线，艺术美学与艺术史学彼此依傍，相映生辉。作者对美学问题并不是作抽象的思辨，或循章逐节地编写教科书；而是从音乐本身出发，作出实在、独到的论述，让美学原理回归并融合于活生生的艺术泉源之中。
现仅就其中的两个美学要点略作概括，即美学范畴和音乐美的创造问题。
美学范畴及其扩大
美学基本范畴一般是崇高美、优美、悲剧美、喜剧美。以下是《阿镗乐论》从音乐角度对这些问题的论述：
崇高美——“如基督，牺牲一己之生命为世人赎罪；如佛陀，‘我不入地狱谁入地狱’；如松柏，严寒下依然青翠；如梅花，冰雪中绽放报春。是为崇高。巴赫的《马泰受难乐》、亨德尔的《弥赛亚》、贝多芬的《欢乐颂》、布拉姆斯的《德国安魂曲》，皆是以音乐表现崇高精神的典范之作。”（美11）“……合唱宜抒发崇高壮美之情……”。（美37）
在肯定这些伟大精神、象征及艺术品的同时，鉴于“崇高”涵盖着更广阔的领域，我们不妨把视野拓宽，下面再补充一些反映社会生活中崇高美的音乐杰作，其体裁也不限于大型声乐曲。引文中提到的贝多芬《欢乐颂》可列为这种杰作的首位，还有他的《英雄交响曲》、《命运交响曲》，肖邦《革命练习曲》、《葬礼进行曲》，西贝柳斯《芬兰颂》，狄盖特《国际歌》，聂耳《义勇军进行曲》，冼星海《黄河颂》，黄自《旗正飘飘》，肖斯塔科维奇第七交响曲《列宁格勒》等，都是好例子。
优美——“音乐不抒情，休想留美名。”（美38）“祷告的声音，是最美的声音；祷告的音乐是最美的音乐。舒伯特的《圣母颂》、普契尼的《为了爱情，为了艺术》、布鲁赫的《晚祷》，其动人心弦的力量，都不单是来自纯声音之美，而是同时来自圣洁的情感。”（美10）
这里对音乐中“优美”的概念作出了合理的表述：“动人心弦的力量，都不单是来自纯声音之美，而是同时来自圣洁的情感。”虽然是根据《圣母颂》等三首作品所作出的判断，却适用于音乐中的各种优美形态。优美的形式（纯声音之美）同优美的内涵（圣洁的情感）相结合，才构成了和谐、完善、真实的优美。
关于“祷告的音乐”问题还值得商榷。即使以“祷告的声音，是最美的声音”为前提，也难以推断“祷告的音乐”必定“是最美的音乐”。音乐的美与不美，它表现什么当然很重要。但更加重要的是能否根据美的东西谱出美的音乐。三个人根据同一段祷告各自写出“祷告的音乐”，并不会全是“最美的”；如果三个人根据三段不同题材各自写作音乐，谁也不敢担保其中选用祷告题材的音乐一定是“最美的”。弥撒曲应该是广义的祷告音乐了，但书中曾说贝多芬的庄严弥撒曲“神经质和粗暴”（赏21）；佛教音乐也同祷告有关，书中则说佛教音乐“大都嫌太平”（美46）。这两个论断如果正确，就表明祷告音乐也和其他音乐一样有高低文野之分，并不是都“最美”。某一祷告音乐同某一非祷告音乐相比，哪个更美，要视乎音乐的具体情况判定，不可以先入为主。
悲剧美——“李尔王苦头吃尽才知后悔，李后主思念江山独自凭栏，伍子胥出生入死反被赐死，彭德怀为民请命送掉老命。是为悲凉。威尔第的《奥泰罗》、拉赫曼尼诺夫的第二号钢琴协奏曲、马勒的《大地之歌》，均是悲凉的代表作。”（美17）
喜剧美——“莫扎特的欢娱，是天使在玩耍；贝多芬的欢娱，是巨人唱凯歌；约翰·施特劳斯的欢娱，是世俗之人享受生命。”（美20）
除这些美学范畴之外，书中还论述过“童真”（美12）、“奋发”（美13）、“豪放”（美15）、“深情”（美14）、“淡雅”（美16）、“绚烂”（美18）、“哀伤”（美21）、“空灵”（庸22、美19）、“粗犷”（美22）、“精确”（美29）、“异族情调”（美23）、“描摹自然”（美24）、“形式”（美3）、“结构”（美36）、“声—情—韵”（韵……）、“意境”（庸4、美3、9……）以及其他一系列美的概念。我们确实感到，美是无比丰富的。美学理论提出的美学基本范畴，还未能充分概括大自然、社会和艺术中所存在的多样化的美。因而有人曾在四项基本范畴之外，又提出了“绚烂”、“雄浑”、“粗犷”、“豪放”、“悲慨”、“荒诞”、“冲淡”等七种“亚形态美”（杨恩寰主编《美学引论》）。有人则提出了“壮美”、“欢乐美”，使基本范畴增加到六个，并指出这“只是一种大致的划分，在每一范畴的两极表现之间具有无限多的层次。”“并且有可能发生历史的变异”（张前、王次炤《音乐美学基础》）。而《阿镗乐论》则将其中一些“层次”和“变异”具体化了，有的似乎还超出了这些层次。该书对音乐美的探讨和对音乐美概念的扩展，值得學界思考。
创美三环节
有的美学著作在论述“音乐美的创造”这一命题时，并不包括欣赏活动在内，而将之作为另一问题单独论述。但是，仅仅实现了作曲和表演这两项由音乐家所完成的工作，并不能最终实现音乐美的创造，还须要第三者——非音乐家（及音乐家）听众的参与。创造音乐美须要三个基本环节，即作曲、表演、欣赏。三者相继或同时进行，缺一不可。以往，这些活动曾经有同时进行的情形，后来，由于作曲同表演的分工，以及录音录像的出现，使得每项活动在时间上有灵活的可能性。但这不意味着疏离了彼此间创造音乐美的密切关系；时间的分割，并不会改变三者共同创造音乐美的实质。
我们说三个“基本”环节，是因为除这三项主要工作之外，还有许多其他事要做。如歌剧的脚本，歌曲的歌词，改编曲所根据的原创，乐曲所借用的他人素材或民歌；歌剧舞剧导演，布景灯光效果，录音录像，音响器材，表演（录制及欣赏）场地……这些工作围绕三个“基本”环节而进行，都属于艺术创作必要的组成部分。
作曲、表演和欣赏各有不同特点，其中包括主动与被动的区别：从欣赏上溯到表演和作曲，逐渐增加主动因素；反之，逐渐增加被动因素。演奏家在作曲成果——作品的基础上继续进行创造——演奏；听众间接接受作曲，直接接受表演的创作成果，获得艺术享受——欣赏。这样看来，欣赏者似乎完全处于被动地位。事实不然。他们要去聆听（或包括观看）、感受、想象、思考(或包括进行必要的学习)；在形成美感的过程中，产生自己对作品及演奏的认识，如作品及演奏的音乐形象及其优缺点等。美感与认识主要由他们借助作品和演奏，再融入自己的创造而完成，是不可代替的主动因素。第三环节和欣赏者地位之重要，还在于体现了音乐创造的本质：欣赏者是作曲和表演的对象；欣赏是作曲和表演的根本目的（即使奏乐作为自我娱乐，欣赏亦为重要因素）。
由此，可以这样确定三者地位：作曲是音乐美创造的起点和基础；表演是关键性中间环节，创造音乐美的最活跃因素；欣赏是音乐美创造的完成与结果。
我们正是基于上述观点，来探寻《阿镗乐论》中关于音乐美的创造这一内容。而书中确实在三方面都有相当中肯而巧妙的论述。由于内容相当丰富，只能采撷少许精华；又因下面引文相对较多，不便一一作评，在拍案叫绝处，仅标以*号表示赞赏：
第一环 作曲
“美术善写景，音乐长抒情。最伟大的音乐作品，无不以抒情为主。”（庸21）
“写景之曲非无佳作。门德尔松之《芬格尔海穴序曲》，德布西之《月光》，都是美妙传神，极富创意之曲中上品。穆索尔斯基的《展览会之画》，斯美塔纳的《穆尔塔瓦河》，更是有景有情，情景交融得天衣无缝之作。然而，比之贝多芬的《命运》，《合唱》交响乐，气魄，深度，感人度，显然不能同日而语。”（庸22）
“作曲，一要真感情，二要想象力，三要功力。缺一者，不宜作曲。”（庸1）
*“写小品要才气，要旋律，要感情；写大品要功力，要结构，要理智。此所以写大品可学，小品不可学。”（庸30）
以上引文，寥寥数笔便说明了音乐的客观特征，以及第一环节(作曲)应具备的主观条件；只有主观(条件)适应了客观(特征)，才能胜任愉快。
有一点须指出：艺术贵在多样。写景的曲子可以有些气魄（《穆尔塔瓦河》），也允许没有什么气魄(《月光》）；因为两种作法都能够产生佳作。“气魄，深度”并不是确定艺术品优劣的惟一标准。贝多芬是公认的伟大作曲家，但不能曲曲按《命运》、《合唱》的模式来要求，不能什么曲子都硬要讲究“气魄，深度”。
书中还广泛论述了合唱（美33）、管弦乐（美34）、歌剧（庸17）、对位（美32）、十二音体系（美49）、曲式（美35）、结构（美36）、体裁（美37）、标题性（庸40、41、42、43，美47，赏2）等许多创作思想和技法问题。
第二环 表演
*“作曲家只给予作品骨肉，唱奏家才能赋予作品神韵生命。”（美7）
“一般人对音乐作品的印象感受，无法离开对演唱演奏的印象感受而独立存在。就此意义说来，没有好的演唱演奏，便没有好的作品。”(庸3)
以上两段话，看似失之偏颇，实则正确地论证了两个基本问题：（一）表演同作曲之间关系紧密，有如“骨肉”同“神韵生命”之不可分割；（二）表演作为中间环节，是音乐美创造成败的关键因素。
*“唱歌听歌，标准何在？……第一在声，第二在情，第三在韵。”（韵1）该书是怎样论述声、情、韵的呢：
（1）声
“声音好不等于歌艺好，可是没有好声音，歌艺肯定不会好。”（韵6）
（2）情：
“……感情丰富不等于歌声动人，可是缺了感情，歌声肯定不会动人。”（韵6）
*“做人宜收敛，艺术宜夸张。在台下，不能把一说成二，更不能把一说成三。在台上，一却要夸张到十，甚至百，才会有艺术效果。”（韵8）
“即使同一种情，也有不同类型。……情之种类，何止千万！简直是无穷无尽！”（韵11）
“艺术家要表现、表达好这无穷无尽、各不相同的情，前提条件是能够感受、理解、分辨它们。……广泛的文化修养、艺术修养，其重要，绝不下于苦练本门功夫！”（韵12）
（3）韵
“要论者，一是‘韵味’，二是‘余韵’。”（韵14）
*“韵味从何来？答案是：来自变化！……来自不准确！”（韵21）
*“音高、节奏，完全准确就没有韵味。”（韵22）
“‘余韵’又何所指呢？结束得耐人回味是也。”（韵25）
*“俗话说：‘好头不如好尾’。此话有理。做人、做事、奏乐均如是。当然，能好头好尾最好。”（韵27）
第三环 欣赏
“俗人赏旋律，雅士赏意境，行家赏功力。能赏意境与功力者，必能赏旋律，能赏旋律者，未必能赏意境与功力。”（庸4）
“海伦·凯勒（Helen Keller）小姐有句名言：‘世界上最美丽的东西，看不见也摸不到，要靠心灵去感受’。音乐中的意境之美，就是这最美丽的东西。”（美9）
“意境之美，必配合以形式之美。”（美3）
*“音乐艺术的一大特点是抽象。听同一首乐曲，甲的感受是慈母哄儿，乙的联想是山明水秀，丙却说那是情人私语。正所谓‘作者不必定有此意，而读者未尝不可作如是想’（缪钺：《诗词散论》）。绝对音乐的好处高处，就在于给听众极大的感受与想象空间。”（美5）
“赏乐三部曲——一、多听！二、多听！三、还是多听！”（赏40）
以上从作曲、表演、欣赏等三个侧面说明了音乐美的创造，三者在为一个共同目标展开活动，互为依存，又彼此存在矛盾。矛盾之说，堪称该书的一个亮点。怎么？表演、作曲、欣赏之间还要有矛盾? 看似不可理喻，却是音乐美创造的客观存在与真理，是艺术之生命力的体现。创造本身是一种变化的统一。没有统一，就失去了基本规范；而缺少变化，又会成为僵死的教条。变化、差异、对比、活泼、多样等等，体现了创意的能动性；是欣赏、演奏、作曲不可或缺的。三者若像铁板一块，毫无二致，谁都不敢越雷池一步，那当然就无创造可言，艺术也不复存在了。
三、文化大视野
《阿镗乐论》的主题是音乐。可是并不只谈音乐，其中还包括了文学及各门艺术，也涉及中外历史。所评论的中外古今各类人物，从春秋时代的伍子胥（？—前522，春秋时吴国大夫）（美17）至现代作家金庸（赏2）等，达27位之多。作者把音乐放在整个大文化背景中去论述，使之增强了说服力，更加凸显了音乐之美。
该书既有清晰的时代观念与地区-民族观念，又打破时空壁垒，打破常规音乐史的界限及乐论自我的格局，将相差千年，相距万里，性格迥异的音乐、文学艺术现象纵横交错地排比梳理，展开各历史时期、各民族文化之间广泛的对话与融和。“有比较，才有鉴别”。作者极力寻找一切精神财富的“等价物”，在一场宏观对照之中，流露出对一切优秀文化的热爱，对各式拙劣文化的鄙夷；狭隘民族主义、崇洋媚外思想等均逃去无踪；呈现出世界文化多轨迹的发展脉络，以及豁达、丰富的思想与艺术品味（以下引文均达到*号水平，故不再标明记号）：
中西古今文藝对照
“乐圣贝多芬，诗圣杜甫，一西一中，像两座长明的灯塔，指引雾海中人类的航船，不至全迷方向。”（庸9）
“有人把莫扎特比李后主，不当之极。比之陶渊明，则稍近矣。同样是出乎自然，不争，不燥，清爽，脱俗，貌似简单枯槁，其实浑厚丰满，听之吟之，可平静心境，得无穷余味。”（庸8）
“听布拉姆斯的音乐，令人联想到黄宾虹和李可染的山水画——大巧似拙，厚重无比，初接触可能不喜欢，但越听越看，越觉其美其味皆无穷无尽。”（庸10）
“齐白石的水墨画独步中外古今，首在一个‘趣’字。以‘趣’求诸乐，克赖斯勒的小品似之。”（庸36）
“乐之荀贝格，颇似词之姜白石。才高八斗，全用于堆砌雕琢，故其作品格高情少，虽经得起分析推敲，却难为世人所爱。”（庸44）
这些精辟的语句，把不同时代、国度、门类的艺术大家，及其相同相近的气质与成就作了高度概括，衬托出彼此的伟大、脱俗、厚重、妙趣或雕琢……
西方音乐家及作品对照
“华格纳与史特拉汶斯基这两位管弦乐法的顶尖高手，究竟谁更高段？论奇诡变幻，史氏无人可比。论气魄雄浑，华氏更胜一筹。华氏的音乐，‘人’味多些，是正中见奇。史氏的音乐，‘野’味多些，是奇中见正。如以此把华氏排在史氏之前，不知史氏在天之灵服气否？”（赏9）
“门德尔松的音乐远离血泪，充满快乐与光明。马勒的音乐尽是悲苦，处处可感不幸与无奈。同为犹太裔作曲家中才华高绝的顶尖人物，却代表了音乐世界的南北两极。”（庸33）
“华格纳的歌剧天马行空，普契尼的歌剧出水芙蓉，莫扎特的歌剧羚羊挂角，威尔第的歌剧如泰山重。”（庸18）
“贝多芬之第五号，布拉姆斯之第二号，柴可夫斯基之第一号，三首均带降记号的钢琴协奏曲，充满刚阳美。听之奏之，阴气尽扫，鬼魅远离，阳光遍地，精神大作。”（庸38）
东西方音乐对照
“中国传统音乐与西方古典音乐的异同之处何在？同者，都讲求好听、高雅、有意境。”在指出两者“和声”、“音阶”、“转调”、“乐器”及发展手法的不同之后继续说，“西方古典音乐是已高而不易再高，中国传统音乐是不高而大有机会再高。”(赏34)
“论韵味，大合奏不如小合奏，小合奏不如独奏，器乐不如声乐，西方音乐不如东方音乐……”（韵22）
“中国古琴音乐的空灵，浑厚，孤高，为西洋音乐所无所不及。相形之下，筝显轻浮，小提琴嫌花俏，钢琴觉累赘。如此独步中西的乐器，却日渐式微，不见容于今日之社会。曲高和寡，又一例证。”（庸23）这些稍含俏皮的隽语，高度称颂了古琴。他的本意应该不是贬低其他乐器，而只是一种夸张的衬托手法，一种善意的幽默。如果你酷爱古筝、提琴或钢琴，或者就是这些乐器的演奏家，也不见得会激怒，兴许从此也爱起古琴来，为复兴一个古老乐种作出贡献。
《阿镗乐论》讴歌了古今中外光辉灿烂的文化艺术珍宝。用理智和艺术的头脑，一一将它们定位于历史和美学应有的范畴。千姿百态的文化宇宙，其生命力的法则，乃是存在于永恒的运动之中。它不断地发展、变换、分解、交融、淘汰、新生，从不停歇。只有与时代同步，视野开阔，胸怀坦荡，才让我们感悟、享受到它的丰赡，壮丽，伟大。
王东路 原任天津音乐学院作曲系史论教研室主任，副教授，现居香港
（责任编辑 金兆钧）