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摘要：在现代绘画艺术领域，水墨画以其独特的艺术表现形式与西方绘画保持着距离和相对的独立性，它具有悠久的历史文化传统，是中国绘画艺术中不可缺少的重要组成部分。中国画传统的艺术形式与内容已在现代艺术多元化中不断呈现着传承和发展，变革与创新的势态。历史证明，无论是传统写意水墨画，还是现代的实验水墨画，绘画艺术语言在相对普遍共性的特征下又包含着艺术家绝对不同的艺术个性，但凡在艺术上成就卓著，影响后世的艺术家，画家均以丰富的水墨语言，融入时代精神，继承传统，不断探索，勇于创新，使水墨画的发展与时俱进，也不断构建着水墨画表现的新语境。在这种背景下，我们有必要对现代水墨新语境进行探索研究。
关键词：现代水墨风格 形式 构成
近年来水墨画的国际性促进了水墨画的多极化发展。西方绘画中各种风格流派对中国画的影响与冲击，使水墨画可以汲取更为丰富的营养，充实自己的表现语言。时至今日，水墨画的发展仍然活跃。无论是写实水墨、还是抽象水墨，多元化的水墨流派均在进行着各种水墨实验，探索着现代水墨表现的新语境。
一、 传统继承发展类型
中国水墨画有着悠久的历史，表现语言独特。从宋代起中国水墨画已形成完整的体系，到了元代，水墨画已成为中国画的主流，文人画随水墨的发展应运而生，从某种角度来说推动了水墨的发展。水墨画在其形成、发展的过程中，充分体现了中华民族的智慧，反映了中国人对宇宙的认识与思考，不同时代有着不同的艺术特征。艺术形式和内容有其特定的艺术符号，艺术的意识形态先行于艺术表现，时代变了，社会发展了，艺术形式和内容随之发生变化。继承与发扬，重点在于发扬。发扬是对立足于传统的创新。只有随着历史不断变更而不断发扬创新，才会产生不同民族、不同时期、不同地域的传统特征。对传统的继承不能只存在其表面形式，传统文化的精神是继承的核心。只临摹古画的笔法，在笔墨的程式化中下功夫，不重视对现实生活的感受，只注重笔墨技巧，忽略创造，习惯对已有的传统笔墨的崇拜，过分对古人绘画手法的依赖导致画风过于单调.虽是现代人，却画着古人那个时期的画，缺少了个性和时代气息。
现代水墨画，必须是在现实生活基础上，去发扬水墨的优秀传统，是艺术家观念、审美、价值观，悟性和表现技能等诸要素的综合体现，是把现代科学知识和自己的生活感受结合起来，创造性地发挥现代水墨创新能力。正如著名设计师靳埭强所说：“面对水与墨，毛笔和宣纸，我能理解我自己要作什么。我心中有了一个概念，只是用这种材料和方式把我内心的情感表现出来。毛笔是有生命力的，水与墨是有灵性的”。既区别于西方绘画，又有别于古人，具有十分强烈的时代气息。使水墨画可以汲取更为丰富的营养，充实自己的表现语言。现代水墨画家，主流还是沿着这条历史的脚步前行，他们根据自己风格变化的要求，吸收中外现代综合造型因素，强调点、线、面构成等形式因素，从笔墨中演化，拓展了中国现代水墨画的表现语言空间。现代水墨画家对点的运用已不仅仅局限于刻画小的对象或者是点燃气氛，他们在点上大做文章，把点的功用扩展到极限，探索点的形态构成上的变化，甚至掀起了一股“点墨风”。人们对不同形态、不同笔法、不同组合的点，进行了大胆的尝试，涌现出大量的作品。 如陈平的《黄土系列》、赵卫的《京郊系列》等。画家以点为创作源泉，结合线面形式，将点发挥的淋漓尽致，既有传统水墨的形式又添加了装饰的效果，增加了绘画语言形式。显得运用一直受到画家的青睐，他有着很好的造型语言，也能很好的表达情绪。笔法线条在水墨中的地位越来越重要，如黄宾虹所说的那样，以笔法线条来消解形象，以笔韵自身的价值取代形象的价值，把笔法从沉重的形体塑造中解放出来，用笔达到极度的自由，黄宾虹的山水画就是这样。线条随意奔放，淡墨泼洒，浓淡不同的墨线，反复勾画润染，可以产生不同的画面层次丰富、意境深远。画家通过泼墨、冲墨、破墨、缩墨等墨法的研究，把墨法升华到一个新的阶段，主要体现在墨法的肌理效果上，为了使画面有特殊的肌理效果，在技法上走极端。从而突现画家本人鲜明的创作风格及探索意识。
二、水墨新写意风格
中国画有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，水墨写意乃是中国绘画独具一格的艺术形式，其大黑大白、酣畅淋漓、高度概括和纯净的审美趣味，既显现了传统的深厚功力，是中国独特的人文思想、思维方式、审美意识的产物，中国人贴近自然、天人合一的哲学思想在这里得到了充分的体现在“形与神”、“主观与客观”的关系上，我国古代画论早有精辟的论述，从顾恺之的“以形写神”、张璪的“外事造化，中得心源”，到石涛的“脱胎于山川”、“与山川神遇而迹画”物我交融的论述，再到齐白石的“画妙在似与不似之间”的名言，饱含了一系列艺术创造的经验和理论，既有艺术创造的一般规律，也独具鲜明的民族风格。随着现代生活节奏的加快，人们的精神经常处在高度紧张之中，也希望在艺术作品中看到直抒胸臆的简朴的作品，故而人们又怀念起豪放朴厚的大写意风格。以传统笔墨为基础，以意象造型和现代构成相结合，才能创作出既无愧于祖先又无愧于时代的现代水墨新写意。那种“得意忘形”、“物我两化”的崇尚人的灵性和睿智的发挥、注重画家情感和气度的意象表达观念，是我们民族艺术的优良传统，值得重新认识和认真把握。
笔墨是中国画艺术的基本要素和基本特征，笔墨以其独特的绘画材料和以书入画的特殊技法，成为中国绘画区别于西方绘画的标识性语言。运笔的轻重疾徐，墨色的干湿浓淡无不体现了中国画家的传统功力，笔墨对于水墨写意画，既是造型的语言形式，更是一幅画格调高低和气韵是否生动的重要标志。笔墨是画家师法自然表现主观意念的手段，说到底是中国画家“外师造化，中得心源”艺术观念的产物。画家根据自己对客观世界的感受进行夸张变形和提炼升华从而揭示对象的本质，在此过程中，吸收了书法艺术的技巧，在点线的变化中倾注了画家的情感、气质与学养，使笔墨具有了既状物又抒情的功能。水墨写意画历经千百年的演变、继承、发展和创造，已经形成了一套完整的程式化艺术语言，并通过笔墨纸等特定媒材的利用而赋予中国画一种特有的审美情调，其笔情墨趣已经成为欣赏中国画内容的重要组成部分。观众可以通过画家笔墨的轻重、疾徐、转折、顿挫所产生的水晕墨章，充分展开想象，进行作品的再创造。中国画一百多年的创新实践反复证明，对待笔墨的态度就是对待传统的态度，离传统笔墨太远或太近的尝试，都是不成功的。
二、新写实主义风格
中国传统水墨画有着自己写实主义昌盛的时代。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中就曾强调以形写神不能空其实对，空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。从《女史箴图》到《清明上河图》，也有众多经典之作留于画史，但由于文人画的兴起，写实主义受到冷遇，并在竟尚高简、追逐意趣的风气下一蹶不振。但作为一条若明若暗的线它并未中断和消失，那就是延续至今的工笔画。
现代水墨由于题材逐渐由山水、花鸟转换到人物，写实主义就构成了这个世纪传统绘画变革的基本课题。如果说在以蔬果、花草乃至山水为主要表现对象的文人画时代，写意作为一种画法还是得心应手、游刃有余的话，那么，在以人物为主要表现对象的20世纪，写意与写实这一对矛盾就显得尤为突出。
徐悲鸿是最早提出这一课题的艺术前辈，也是最早在写意传统中尝试引入写实主义的艺术家。但没有最终完成这一课题。他的目标在以西方的写实主义传统改造中国的文人写意传统。面对空洞浮泛的文人画的痼疾，他坚信只有写实主义足以治疗。并在《中国画改良之方法》中提出作物必须凭实写的主张，倡导摒弃抄袭古人的恶习（非谓尽弃其法）。一一按现世已发明之术，则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，态有不尽，均深究之。
传统写实绘画是在水墨画尚未充分拓展的前提下展开的，而徐悲鸿的写实主义则是在写意水墨高度发展的背景下要求其逆向回归。如果说，水墨写意的发展是以牺牲严格的造型为代价（即造型必须服从笔墨规范），那么，在写意中贯彻写实主义则是以牺牲笔墨为代价的（即笔墨必须服从写实主义原则）。徐悲鸿在尝试整合这二者的时候，所采用的方法是将写意工笔化（如他的一些人物肖像），让笔墨服从造型的要求。这也是直到今天学术界对他的艺术所达到的高度持保留态度的原因。而此后的发展情况也并非一帆风顺，当写意的笔法无法表达严谨的造型时，其结果常常是：从造型的角度看，是不严谨的写实，从笔墨的角度看是拘谨的写意。
三、 抽象主义水墨风格
抽象主义水墨画是指一些艺术家的艺术实验围绕水墨抽象的方式进行，受到西方现代文化影响超越了西方抽象主义绘画的层面，抽象主义水墨是一个相对宽泛的概念，有以艺术语言实验为目的的抽象构成型水墨，有以节奏韵律构成为目的的形式美抽象，也有以精神表象为目的的水墨抽象。这些水墨抽象作品有的倾向于表现性、观念性或精神性，而抽象水墨对传统判断态度和创新意识，是受外部影响，而从自身文化所发起的革命，从而形成了对旧文化制度和思想专制的冲击。其主要目的是消解旧的艺术规范，完成水墨转换，构成新的艺术规范。以语言实验为目的的抽象，是水墨画发展的重点。从形态演进的层面看，水墨画的产生即标志着传统绘画从具象走向意象，从写实走向写意的一次飞跃。而现代水墨从意象进入抽象也是一次飞跃。如今，随着西方抽象主义的兴起，这一潜在因素得到张扬，由泼墨而进于泼彩，如张大千、刘海粟所作泼墨山水就是这样，抽象仅仅用于一种作画手段，还构不成真正的抽象画。抽象在水墨领域中的兴起，最早在我国台湾20世纪60年代初出现的现代艺术运动，以刘国松为代表的一批画家率先开启了抽象水墨新画风。刘国松用水拓和抽纸筋的办法进行了大量的实验：60年代以大笔运转的拼贴图式，70年代的太空图式，80年代的水拓图式，而抽纸筋形式的纹理贯穿于他艺术探索的始终。刘国松充满激情地大笔运转，构成了他浪漫幻想的心灵空间，其中偶以云水山岳，又似宇宙太空，这类抽象完全是以艺术语言实验为先导，而进入抽象绘画探索的。 以精神表象为目的抽象，在作品里只能看到墨块里透露的作者的精神状态与话语，不求某种极端化艺术形式，而是要获得一种大自由的境界，这种大自由之境的获得过程，可能正是一个人的内外精神自我修炼、领悟的过程。以精神表现为目的的抽象产生，与现代都市人的反物质倾向、神秘精神倾向有着千丝万缕的关系。
参考文献：
［1］钟家骥.水墨画新论[M]. 北京:人民美术出版社，2002
［2］陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2002
［3］崔振宽.中国传统水墨的现代价值[J]. 美术，1986(9)
［4］何志明，潘运先.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997
关键词：现代水墨风格 形式 构成
近年来水墨画的国际性促进了水墨画的多极化发展。西方绘画中各种风格流派对中国画的影响与冲击，使水墨画可以汲取更为丰富的营养，充实自己的表现语言。时至今日，水墨画的发展仍然活跃。无论是写实水墨、还是抽象水墨，多元化的水墨流派均在进行着各种水墨实验，探索着现代水墨表现的新语境。
一、 传统继承发展类型
中国水墨画有着悠久的历史，表现语言独特。从宋代起中国水墨画已形成完整的体系，到了元代，水墨画已成为中国画的主流，文人画随水墨的发展应运而生，从某种角度来说推动了水墨的发展。水墨画在其形成、发展的过程中，充分体现了中华民族的智慧，反映了中国人对宇宙的认识与思考，不同时代有着不同的艺术特征。艺术形式和内容有其特定的艺术符号，艺术的意识形态先行于艺术表现，时代变了，社会发展了，艺术形式和内容随之发生变化。继承与发扬，重点在于发扬。发扬是对立足于传统的创新。只有随着历史不断变更而不断发扬创新，才会产生不同民族、不同时期、不同地域的传统特征。对传统的继承不能只存在其表面形式，传统文化的精神是继承的核心。只临摹古画的笔法，在笔墨的程式化中下功夫，不重视对现实生活的感受，只注重笔墨技巧，忽略创造，习惯对已有的传统笔墨的崇拜，过分对古人绘画手法的依赖导致画风过于单调.虽是现代人，却画着古人那个时期的画，缺少了个性和时代气息。
现代水墨画，必须是在现实生活基础上，去发扬水墨的优秀传统，是艺术家观念、审美、价值观，悟性和表现技能等诸要素的综合体现，是把现代科学知识和自己的生活感受结合起来，创造性地发挥现代水墨创新能力。正如著名设计师靳埭强所说：“面对水与墨，毛笔和宣纸，我能理解我自己要作什么。我心中有了一个概念，只是用这种材料和方式把我内心的情感表现出来。毛笔是有生命力的，水与墨是有灵性的”。既区别于西方绘画，又有别于古人，具有十分强烈的时代气息。使水墨画可以汲取更为丰富的营养，充实自己的表现语言。现代水墨画家，主流还是沿着这条历史的脚步前行，他们根据自己风格变化的要求，吸收中外现代综合造型因素，强调点、线、面构成等形式因素，从笔墨中演化，拓展了中国现代水墨画的表现语言空间。现代水墨画家对点的运用已不仅仅局限于刻画小的对象或者是点燃气氛，他们在点上大做文章，把点的功用扩展到极限，探索点的形态构成上的变化，甚至掀起了一股“点墨风”。人们对不同形态、不同笔法、不同组合的点，进行了大胆的尝试，涌现出大量的作品。 如陈平的《黄土系列》、赵卫的《京郊系列》等。画家以点为创作源泉，结合线面形式，将点发挥的淋漓尽致，既有传统水墨的形式又添加了装饰的效果，增加了绘画语言形式。显得运用一直受到画家的青睐，他有着很好的造型语言，也能很好的表达情绪。笔法线条在水墨中的地位越来越重要，如黄宾虹所说的那样，以笔法线条来消解形象，以笔韵自身的价值取代形象的价值，把笔法从沉重的形体塑造中解放出来，用笔达到极度的自由，黄宾虹的山水画就是这样。线条随意奔放，淡墨泼洒，浓淡不同的墨线，反复勾画润染，可以产生不同的画面层次丰富、意境深远。画家通过泼墨、冲墨、破墨、缩墨等墨法的研究，把墨法升华到一个新的阶段，主要体现在墨法的肌理效果上，为了使画面有特殊的肌理效果，在技法上走极端。从而突现画家本人鲜明的创作风格及探索意识。
二、水墨新写意风格
中国画有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，水墨写意乃是中国绘画独具一格的艺术形式，其大黑大白、酣畅淋漓、高度概括和纯净的审美趣味，既显现了传统的深厚功力，是中国独特的人文思想、思维方式、审美意识的产物，中国人贴近自然、天人合一的哲学思想在这里得到了充分的体现在“形与神”、“主观与客观”的关系上，我国古代画论早有精辟的论述，从顾恺之的“以形写神”、张璪的“外事造化，中得心源”，到石涛的“脱胎于山川”、“与山川神遇而迹画”物我交融的论述，再到齐白石的“画妙在似与不似之间”的名言，饱含了一系列艺术创造的经验和理论，既有艺术创造的一般规律，也独具鲜明的民族风格。随着现代生活节奏的加快，人们的精神经常处在高度紧张之中，也希望在艺术作品中看到直抒胸臆的简朴的作品，故而人们又怀念起豪放朴厚的大写意风格。以传统笔墨为基础，以意象造型和现代构成相结合，才能创作出既无愧于祖先又无愧于时代的现代水墨新写意。那种“得意忘形”、“物我两化”的崇尚人的灵性和睿智的发挥、注重画家情感和气度的意象表达观念，是我们民族艺术的优良传统，值得重新认识和认真把握。
笔墨是中国画艺术的基本要素和基本特征，笔墨以其独特的绘画材料和以书入画的特殊技法，成为中国绘画区别于西方绘画的标识性语言。运笔的轻重疾徐，墨色的干湿浓淡无不体现了中国画家的传统功力，笔墨对于水墨写意画，既是造型的语言形式，更是一幅画格调高低和气韵是否生动的重要标志。笔墨是画家师法自然表现主观意念的手段，说到底是中国画家“外师造化，中得心源”艺术观念的产物。画家根据自己对客观世界的感受进行夸张变形和提炼升华从而揭示对象的本质，在此过程中，吸收了书法艺术的技巧，在点线的变化中倾注了画家的情感、气质与学养，使笔墨具有了既状物又抒情的功能。水墨写意画历经千百年的演变、继承、发展和创造，已经形成了一套完整的程式化艺术语言，并通过笔墨纸等特定媒材的利用而赋予中国画一种特有的审美情调，其笔情墨趣已经成为欣赏中国画内容的重要组成部分。观众可以通过画家笔墨的轻重、疾徐、转折、顿挫所产生的水晕墨章，充分展开想象，进行作品的再创造。中国画一百多年的创新实践反复证明，对待笔墨的态度就是对待传统的态度，离传统笔墨太远或太近的尝试，都是不成功的。
二、新写实主义风格
中国传统水墨画有着自己写实主义昌盛的时代。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中就曾强调以形写神不能空其实对，空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。从《女史箴图》到《清明上河图》，也有众多经典之作留于画史，但由于文人画的兴起，写实主义受到冷遇，并在竟尚高简、追逐意趣的风气下一蹶不振。但作为一条若明若暗的线它并未中断和消失，那就是延续至今的工笔画。
现代水墨由于题材逐渐由山水、花鸟转换到人物，写实主义就构成了这个世纪传统绘画变革的基本课题。如果说在以蔬果、花草乃至山水为主要表现对象的文人画时代，写意作为一种画法还是得心应手、游刃有余的话，那么，在以人物为主要表现对象的20世纪，写意与写实这一对矛盾就显得尤为突出。
徐悲鸿是最早提出这一课题的艺术前辈，也是最早在写意传统中尝试引入写实主义的艺术家。但没有最终完成这一课题。他的目标在以西方的写实主义传统改造中国的文人写意传统。面对空洞浮泛的文人画的痼疾，他坚信只有写实主义足以治疗。并在《中国画改良之方法》中提出作物必须凭实写的主张，倡导摒弃抄袭古人的恶习（非谓尽弃其法）。一一按现世已发明之术，则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，态有不尽，均深究之。
传统写实绘画是在水墨画尚未充分拓展的前提下展开的，而徐悲鸿的写实主义则是在写意水墨高度发展的背景下要求其逆向回归。如果说，水墨写意的发展是以牺牲严格的造型为代价（即造型必须服从笔墨规范），那么，在写意中贯彻写实主义则是以牺牲笔墨为代价的（即笔墨必须服从写实主义原则）。徐悲鸿在尝试整合这二者的时候，所采用的方法是将写意工笔化（如他的一些人物肖像），让笔墨服从造型的要求。这也是直到今天学术界对他的艺术所达到的高度持保留态度的原因。而此后的发展情况也并非一帆风顺，当写意的笔法无法表达严谨的造型时，其结果常常是：从造型的角度看，是不严谨的写实，从笔墨的角度看是拘谨的写意。
三、 抽象主义水墨风格
抽象主义水墨画是指一些艺术家的艺术实验围绕水墨抽象的方式进行，受到西方现代文化影响超越了西方抽象主义绘画的层面，抽象主义水墨是一个相对宽泛的概念，有以艺术语言实验为目的的抽象构成型水墨，有以节奏韵律构成为目的的形式美抽象，也有以精神表象为目的的水墨抽象。这些水墨抽象作品有的倾向于表现性、观念性或精神性，而抽象水墨对传统判断态度和创新意识，是受外部影响，而从自身文化所发起的革命，从而形成了对旧文化制度和思想专制的冲击。其主要目的是消解旧的艺术规范，完成水墨转换，构成新的艺术规范。以语言实验为目的的抽象，是水墨画发展的重点。从形态演进的层面看，水墨画的产生即标志着传统绘画从具象走向意象，从写实走向写意的一次飞跃。而现代水墨从意象进入抽象也是一次飞跃。如今，随着西方抽象主义的兴起，这一潜在因素得到张扬，由泼墨而进于泼彩，如张大千、刘海粟所作泼墨山水就是这样，抽象仅仅用于一种作画手段，还构不成真正的抽象画。抽象在水墨领域中的兴起，最早在我国台湾20世纪60年代初出现的现代艺术运动，以刘国松为代表的一批画家率先开启了抽象水墨新画风。刘国松用水拓和抽纸筋的办法进行了大量的实验：60年代以大笔运转的拼贴图式，70年代的太空图式，80年代的水拓图式，而抽纸筋形式的纹理贯穿于他艺术探索的始终。刘国松充满激情地大笔运转，构成了他浪漫幻想的心灵空间，其中偶以云水山岳，又似宇宙太空，这类抽象完全是以艺术语言实验为先导，而进入抽象绘画探索的。 以精神表象为目的抽象，在作品里只能看到墨块里透露的作者的精神状态与话语，不求某种极端化艺术形式，而是要获得一种大自由的境界，这种大自由之境的获得过程，可能正是一个人的内外精神自我修炼、领悟的过程。以精神表现为目的的抽象产生，与现代都市人的反物质倾向、神秘精神倾向有着千丝万缕的关系。
参考文献：
［1］钟家骥.水墨画新论[M]. 北京:人民美术出版社，2002
［2］陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2002
［3］崔振宽.中国传统水墨的现代价值[J]. 美术，1986(9)
［4］何志明，潘运先.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997