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（华东政法大学人文学院，上海市 201602）
“身体让通道的微光从它们自身的黑夜中出现，就像它们自身所感知到的那样，不停地经过，呈献给星星和黑洞的凝视，与宇宙面对面的身体。”
——让-吕克·南希[1]
《冬景》（Winterlandschaft）（1970）是安塞尔姆·基弗早期最为重要的绘画作品之一，这副单纯的纸上水彩，画幅要远远小于基弗其后的大多数主要作品，颜色的选择上也要更为浪漫和抒情——黑色的树木、地平线与裸露的土地只占据了整幅画中很小的一部分，下方白色的雪地与上方由浓重而忧郁的蓝色所构成的天空被地平线和一层浅淡的灰色远景所分割；而在画面上方，一个被砍下的头颅突兀地摆放着，晕开的浅红色血迹自其脖颈处而下，零星地贯穿着黑白交错的雪地。
这个似悬垂又似漂浮、甚至仿佛从天空的蓝色之中而生出的突兀头像，对于这一时期的安塞尔姆·基弗而言，并非偶一为之的图景，直到1971年基弗开始着手创作一系列以《尼伯龙根之歌》中的元素为主要指涉和题目的木质阁楼内景绘画之前，拼贴的头像这一怪异的元素在基弗的绘画作品中一直占据着主要的地位。
创伤与重复
与几乎同一时期博兴于美国的波普艺术相比，对于某一主题或关键元素的非习作式重复在基弗的艺术作品中同样数见不鲜。从最早期其于1968-69年在概念行为艺术《日常活动》中对于“胜利万岁”（Sieg Heil，德国法西斯分子见面时的打招呼方式）的反复表演，到随后长达二十年地对于由阿尔伯特·施佩尔设计的柏林新帝国总理府马赛克房间照片的反复叠画处理，再到对策兰和巴赫曼诗歌中同一意象的反复运用，對于关乎民族历史与记忆的创伤性主题的批量重复构成了基弗进入九十年代前二十年艺术生涯的总结；甚至直到最近，在它的大型装置艺术和舞台美术作品中，毁灭、废墟和尘埃依旧是一切的母题。
关于“重复”的功用，不同于基弗神秘化的语言——“重复会产生一种离心力”；“在那种不断重复中，仿佛那威胁也消失了。”[2]安迪·沃霍尔作为强迫性重复在艺术领域的“代言人”，在其于1963年所接受的采访中有过一个著名的表述：“当你一次又一次看到一张可怕的图片时，它就没有任何的效果了。”[3]而实际上，弗洛伊德早在其1914年的文章《记忆、重复与贯彻》（Erinnern， Wiederholen und Durcharbeiten）中就表达了类似的观念，即通过（在行动、梦境或形象上）重复一个创伤事件可以使其融入一个心灵体系或象征秩序之中。拉康随后在主题为“精神分析的四个基本概念”（The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis）的研讨班中，以题为“能指的网络”（Of the Network of Signifiers）和“邂逅与自动装置”（Tuché and Automation）的两篇报告对弗洛伊德的重复（Wiederholen）概念进行了扩展论述，并同他自己所发展出的“真实界”（The Real）与“邂逅”（tuché）概念联系起来。在拉康的语境中，真实界并不等于现实，相反，它是不可认识、无从把捉的，在某种程度上可以与弗洛伊德的“本我”概念相对应；而创伤则被表述成为邂逅点（tuché），即主体与真实界的偶遇[4]。因此，对于出生于1945年，成长于弹坑、废墟和反对绘画、反对直接的表现手法、甚至反对德国特性的艺术思潮之中的基弗而言，纳粹及大屠杀的历史与德国更为传统的民族文化记忆（如以《尼伯龙根之歌》为代表的神话和民间传说）都无疑成为了这样的邂逅点，成为了真实界对于其生命主体的入侵。而为了保护主体想象界的安全性，在快乐原则的主导之下，通过对于创伤事件的无意识功能性重复，可以使真实界对于主体的暴露之处从创伤变形为某种幻见（phantasy），而这一幻见则成为了可以将具有决定性的原初场景掩盖于其下的屏幕[5]。幻见，在弗洛伊德的理论体系里，同梦、以及创作者的艺术创造是同义的[6]。因此，类似于弗洛伊德和拉康例子中的父亲在无意识领域将其由于自己的过失而丧子的这一创伤事件重复为梦境以减轻其在清醒时的痛苦，基弗，以及其他一切作为主体的艺术家，或无意识地选择了创伤的记忆作为自己创作的母题，或主动地通过对于创伤性事件进行有意识的模仿与重复，将其转变成为了自己的艺术作品（幻见、梦）；而这些艺术作品则作为创伤事件再现的屏幕，一方面呈现了真实界刺伤于主体的意识与直觉之间的邂逅点——对于基弗而言，既包括“胜利万岁”，也包括柏林的废墟；一方面则又将更为疯狂且难以把捉的真实界隐藏于其后，形成了对于主体的一种带有刺激的保护。
关于保护，基弗自己也曾经在同德穆兹的对话中有过类似的表示：“假如人们能表述某个东西，人们就能把它与自己脱离开来，把它对象化，观察它是什么。一方面这是一种解放；但同时，（语言也是这样一个东西）它有所庇藏，并且把被庇藏之物描绘出来……它同时也是我们身边的一个家，庇护着我们……给我们一种支撑和保护。”[7]
观看与凝视
回归到这些难以被归类的风景与人像绘画组合中，基弗的个人自画像又显现出另一种不同。与其他未名的人物头像所呈现出的闭目横躺的状态，以及由于这种姿势所透露出的牺牲感相比，在基弗的林间自画像中，他个体的形象显得清晰而坚定，而睁开且直视前方的双眼同树林的深色块区域仿佛一同构成了画面的两个中心点，令观者的目光不自觉地在二者之间产生游移。如果说在其他同类绘画中，突兀但呈现宁静状态的头像由于吸引了观者的视线，而使观者的注意力不会首先更多地落于风景之上，从而既蒙蔽了观者但又对其形成了保护的话；那么在这幅画中，画家的双眼和林间的深色区块则作为共谋者，给予了观者双重的凝视。
关于凝视这个概念，同样是在1964年“精神分析的四个基本概念”的研讨班中，拉康在对于重复与真實界的讨论之后，转而即通过对于这一概念的提出回归到了其于30年代曾经涉足过的对视觉性的讨论之中。对于拉康而言，凝视首先不存在于主体之中，受到梅洛-庞蒂的知觉现象学的影响，拉康区别了（主体的）观看与凝视，并表示凝视的存在（或者说，凝视作为“存在”）是先于主体的，凝视“在世界中”。在这一语境当中，主体所代表的不再是艺术创作者，而成为站在艺术品前“观看”的观者，“在世界的景象中，我们是作为被观看的人。”[8]我们同时接受着来自各方的凝视，接受着来自画家的肖像和风景的凝视。 然而就像拉康自己继而所提出的问题一样，何以“凝视笼罩着我们，使我们成为被观看的对象，却始终隐而不显？”[9]
此时，我们可以对比一下早期基弗产生过深刻影响的德国浪漫主义艺术家卡斯帕·大卫·弗雷德里希，他的画经常以孤独的个体面对宏大自然为主题，具有强烈的超验境界。在这幅《海边的僧侣》中，低矮的地平线上，本就微小的人像同黑色的海水几乎融为一体，仿佛下一秒就会被自然所吞噬，但在其中所呈现出的，却并非是如同在基弗的自画像中所显示出的悸动、眩晕和发散。世界的景象，在这幅画中，作为全景（all-seeing）展现在我们的面前，因而这种全景的特质，则已经被转变为观者作为绝对主体的一种幻见——如此的作品，对于观者来说只是单纯的作品；或者说，在它面前的观者沉浸在一种由其所构造的梦境（幻见）领域之中，作品不会特意去炫耀或者挑衅观者的观看，将观者从这一幻见中唤醒。而当一件作品开始挑衅我们的观看时，陌生、奇异的不安之感也就会油然而生，此时，幻见被打破，观者猛然回到清醒状态之中，于是在我们的眼中，凝视不仅在观看着我们，还显露了其自身。[10]
在基弗的作品中，并非这一幅林间自画像在挑衅着观者的观看。自1971年以后，基弗有很长一段时间里不再以自己的身体为作品的主要内容，而是将视线转向了。从木质内景到对纳粹建筑的描绘，人物在基弗的作品中消失了，明显的线性透视关系将观者的着眼点不断地向画面的纵深处吸引，形成一种吞噬感，试图引发观赏者隐蔽的存在。这些画面的透视焦点隐藏在形象（image）的背后，即成为观者试图透过画布发现的客体，又成为了进行凝视的他者，于是主体既主动选择又被固定在了一个双重的位置上，它与作品之间相隔着“与世界的距离”。而在这种意义上，才让拉康可以把在傳统意义上源自主体的视线三角形与另一个源自客体的三角形以形象（image）和屏幕（screen）为轴进行了叠加。经过这样的叠加，位于几何点的原本作为客体之主宰的主体（观者）同时也成为了发光点（凝视、客体、世界）透过屏幕所形成的图像。
而在《天梯》（Ladder to the Sky）（1991）之中，受到挪用艺术的影响，基弗将照片直接用作背景，并运用乳剂、黏土、灰等材料复合其上，只通过中间的部分透露出作为背景的照片内容，使“画布”呈现出了两种不同的肌理，而在“中空处”的正上方，则悬挂着一件同样经过灰泥处理的毛毡西装。如同波洛克对于画布的切除一样，基弗的处理同样形成了一种对于观者视域的裁剪与控制，与它的林间自画像一样，冲突的构图使观者的视点难以在画面之中被维持，两个不可能同时被观看之物共同出现在画面中，刻意造成了观者视域的混乱。[11]而恰是这一混乱将观者从幻见中唤起，世界透过灰泥和乳剂，从中空处显示于观者的面前。
在拉康的概念中，凝视（世界、他者）是原始、邪恶、暴力的，如同真实界一样，而艺术家所要做的就是通过塑造完美的形象驯化凝视，为观看者解除它的掌控。但对于基弗和诸多当代艺术家而言，他们的作品却拒绝了这个驯服凝视的古老命令，而是企图通过图像将真实界带到象征界面前，以打破“自我”统一的梦幻，从而试图将观者从那个决定着我们是谁的象征性语言结构中释放出来。
在拉康的概念中，凝视（世界、他者）是原始、邪恶、暴力的，如同真实界一样，而艺术家所要做的就是通过塑造完美的形象驯化凝视，为观看者解除它的掌控。但对于基弗和诸多当代艺术家而言，他们的作品却拒绝了这个驯服凝视的古老命令，而是企图通过图像将真实界带到象征界面前，以打破“自我”统一的梦幻，从而试图将观者从那个决定着我们是谁的象征性语言结构中释放出来。
而相比于拉康对于“凝视”的忧惧，影响他提出了这个概念的梅洛-庞蒂对这一种观看与回视的关系的态度却同基弗和诸多当代艺术家相似，显得更为信任和开敞，在《可见者与不可见者》中他写道：“当我说身体是能看者时，奇怪的是，这与说它是可见者并非不是同一回事。”[12]对他而言，身体与世界是同质的东西，因此“身体的视觉就必定以某种方式在万物中形成”[13]，而绘画作为人与万物、與可见世界打交道的方式，正是由于身体的中介，事物才得以变成绘画的。
身体的缺席和在场
在基弗创作最初期的作品《日常活动》系列中，他个人的身体一直是作为最为重要的素材而出现的，然而从进入70年代后一直到90年代初移居法国之间的这二十年里，他却放弃了以自己的身体作为绘画和行动艺术的素材（而如果一定要说在这一期间，其作品中还有一个可以作为艺术家自我象征的符号，则只能说是调色板了）。一直到创作出《天梯》这一幅作品的九十年代，空衣服（以连衣裙为主）这一具有身体指向性的事物和其赤裸上身卧姿自画像才开始几乎同时地再次出现在基弗的不同作品中，两者之间形成了刻意为之的有趣对照。
如果说悬挂的毛毡西装作为博伊于斯的标志性素材，对于他而言更多地隐射着政治性和“艺术家的身体如同艺术品”[14]的话，那么在基弗的手中，这一素材的呈现则由于其背景的复杂，更多地显现出了一种时间性，以及身体同时在场与缺席的双重意味。
在《天梯》中，西装悬挂的背景，虽然经过了仿似风化的涂抹处理，但依旧可以让人看出是曾经的纳粹标志性建筑。栅格状玻璃墙壁同希特勒位于柏林新帝国总理府办公室马赛克房间的设计异曲同工，玻璃的材质显示出的是现代性，而栅格规则的水平和垂直线条体现了新古典主义风格所追求的永恒和秩序，但是这一切在灰、土、乳剂的掩埋下却又显得非常古老，特定时间的难以把握使得整幅画面呈现出一种时间的停滞和多重历史并置的感觉。因而在这种矛盾之中，悬挂的西装一方面显示出一种寂静的不动性，如同“默哀者的罩衫”，又仿佛是一个悬梁的死者所留下的尸体，有机的、活生生的、被赋予了意义的身体再也感受不到什么了，因此通过空置的衣服所表现出的身体的真实在场反而成为了一种关系的缺席，如同让-吕克·南希笔下的静物：“身体在迷失的、迟钝的和麻木的在场中，在一个被褫夺了一切过去和未来的当下在场中分解开来”但另一方面，空置的西装又体现出一种升扬感，而原本存在于其中的身体则在这种升扬中从外部的套子中逃脱出来——身体此时不等同于与主体预设的“精神性”实体相对应的“肉体”，正相反，在场的衣服同时也是肉体；而缺席的身体同时也是精神。这又同基弗后期受到灵知主义与炼金术的影响有关，从80年代起，升扬和转化的概念逐渐出现在他的作品之中，在一系列金字塔画作，或者以通向高地平线的道路及铁轨为主题的画作里，透视点向画面上方的移动以及多种相关材料并置的手法无一不体现着这样的概念。 而在与此同时的一系列卧姿自画像中，基弗则将自己的裸图像以一种“沉思的尸体一样的姿势”[15]至于全新的环境之中——由葵花籽和乳剂所构成的星空和硕大的向日葵。在这些图像中，基弗所画的自己身体姿态同时蕴含着僵硬与放松，既让人想起死亡，又仿佛是一种瑜伽似的平静与开放，如同在表达一种同马尔尚一样的祈望：“画家应该被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙。”[16]由此，基弗以自己的行动应和了梅勒-庞蒂的身体现象学，不同于拉康叠加的三角形，真实界得以显现的屏幕不仅是形象，而如同塞尚所说的“自然就在内部”[17]一样，艺术家通过“提供自己的身体”使作为“那没有处所的精神必须被限定在一个身体中，不仅如此，还必须通过身体被所有其他精神和自然接纳。”[18]的世界（自然），借助他自己的身体而显现，从而，才得以将世界转变为绘画。
注释：
[1] [法]让-吕克·南希，《肖像画的凝视（节选）》，简燕宽译，选自《当代艺术理论前沿NO.4：战后西方艺术理论》（主编/朱其），第173页。
[2] [德]安瑟姆·基弗，《藝术在没落中升起》，梅宁、孙周兴译，商务印书馆2014年版，第125页。
[3] [美]哈尔·福斯特，《现实的回归》，方容根译，选自《当代艺术理论前沿NO.4：战后西方艺术理论》（主编/朱其），第45页。
[4]The Seminar of Jacques Lacan Book XI， “The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis”， Edited by Jacques Alain-Miller， translated by Alan Sheridan， W.W.Norton&Company， P55.
[5]ibid， P60.
[6]見弗洛伊德于《作家与白日梦》中的论述，参见《弗洛伊德论美文选》，张唤民，陈伟奇译，知识出版社1987年版，第28-38页。
[7][德]安瑟姆·基弗，《艺术在没落中升起》，梅宁、孙周兴译，商务印书馆2014年版，第18页。
[8]The Seminar of Jacques Lacan Book XI， “The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis”， Edited by Jacques Alain-Miller， translated by Alan Sheridan， W.W.Norton&Company， P75.
[9]ibid， P75.
[10]The Seminar of Jacques Lacan Book XI， “The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis”， Edited by Jacques Alain-Miller， translated by Alan Sheridan， W.W.Norton&Company， P75.
[11]Briony Fer， On Abstract Art， Yale University Press， 1997， P42.
[12]梅洛-庞蒂：《可见者与不可见者》法文版，第328页；转引自[法莫里斯·]梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆，2007年版，第18页。
[13][法莫里斯·]梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆，2007年版，第39页。
[14]《博伊于斯：德国行为艺术大师》，陈相奇等著，河北教育出版社，2006年版。
[15] [美]马修·毕罗：《安塞尔姆·基弗》，张帆译，广西美术出版社2014年版，第70页。
[16][法莫里斯·]梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆，2007年版，第46页。
[17]同上，第39页。
[18]同上，第87页。
“身体让通道的微光从它们自身的黑夜中出现，就像它们自身所感知到的那样，不停地经过，呈献给星星和黑洞的凝视，与宇宙面对面的身体。”
——让-吕克·南希[1]
《冬景》（Winterlandschaft）（1970）是安塞尔姆·基弗早期最为重要的绘画作品之一，这副单纯的纸上水彩，画幅要远远小于基弗其后的大多数主要作品，颜色的选择上也要更为浪漫和抒情——黑色的树木、地平线与裸露的土地只占据了整幅画中很小的一部分，下方白色的雪地与上方由浓重而忧郁的蓝色所构成的天空被地平线和一层浅淡的灰色远景所分割；而在画面上方，一个被砍下的头颅突兀地摆放着，晕开的浅红色血迹自其脖颈处而下，零星地贯穿着黑白交错的雪地。
这个似悬垂又似漂浮、甚至仿佛从天空的蓝色之中而生出的突兀头像，对于这一时期的安塞尔姆·基弗而言，并非偶一为之的图景，直到1971年基弗开始着手创作一系列以《尼伯龙根之歌》中的元素为主要指涉和题目的木质阁楼内景绘画之前，拼贴的头像这一怪异的元素在基弗的绘画作品中一直占据着主要的地位。
创伤与重复
与几乎同一时期博兴于美国的波普艺术相比，对于某一主题或关键元素的非习作式重复在基弗的艺术作品中同样数见不鲜。从最早期其于1968-69年在概念行为艺术《日常活动》中对于“胜利万岁”（Sieg Heil，德国法西斯分子见面时的打招呼方式）的反复表演，到随后长达二十年地对于由阿尔伯特·施佩尔设计的柏林新帝国总理府马赛克房间照片的反复叠画处理，再到对策兰和巴赫曼诗歌中同一意象的反复运用，對于关乎民族历史与记忆的创伤性主题的批量重复构成了基弗进入九十年代前二十年艺术生涯的总结；甚至直到最近，在它的大型装置艺术和舞台美术作品中，毁灭、废墟和尘埃依旧是一切的母题。
关于“重复”的功用，不同于基弗神秘化的语言——“重复会产生一种离心力”；“在那种不断重复中，仿佛那威胁也消失了。”[2]安迪·沃霍尔作为强迫性重复在艺术领域的“代言人”，在其于1963年所接受的采访中有过一个著名的表述：“当你一次又一次看到一张可怕的图片时，它就没有任何的效果了。”[3]而实际上，弗洛伊德早在其1914年的文章《记忆、重复与贯彻》（Erinnern， Wiederholen und Durcharbeiten）中就表达了类似的观念，即通过（在行动、梦境或形象上）重复一个创伤事件可以使其融入一个心灵体系或象征秩序之中。拉康随后在主题为“精神分析的四个基本概念”（The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis）的研讨班中，以题为“能指的网络”（Of the Network of Signifiers）和“邂逅与自动装置”（Tuché and Automation）的两篇报告对弗洛伊德的重复（Wiederholen）概念进行了扩展论述，并同他自己所发展出的“真实界”（The Real）与“邂逅”（tuché）概念联系起来。在拉康的语境中，真实界并不等于现实，相反，它是不可认识、无从把捉的，在某种程度上可以与弗洛伊德的“本我”概念相对应；而创伤则被表述成为邂逅点（tuché），即主体与真实界的偶遇[4]。因此，对于出生于1945年，成长于弹坑、废墟和反对绘画、反对直接的表现手法、甚至反对德国特性的艺术思潮之中的基弗而言，纳粹及大屠杀的历史与德国更为传统的民族文化记忆（如以《尼伯龙根之歌》为代表的神话和民间传说）都无疑成为了这样的邂逅点，成为了真实界对于其生命主体的入侵。而为了保护主体想象界的安全性，在快乐原则的主导之下，通过对于创伤事件的无意识功能性重复，可以使真实界对于主体的暴露之处从创伤变形为某种幻见（phantasy），而这一幻见则成为了可以将具有决定性的原初场景掩盖于其下的屏幕[5]。幻见，在弗洛伊德的理论体系里，同梦、以及创作者的艺术创造是同义的[6]。因此，类似于弗洛伊德和拉康例子中的父亲在无意识领域将其由于自己的过失而丧子的这一创伤事件重复为梦境以减轻其在清醒时的痛苦，基弗，以及其他一切作为主体的艺术家，或无意识地选择了创伤的记忆作为自己创作的母题，或主动地通过对于创伤性事件进行有意识的模仿与重复，将其转变成为了自己的艺术作品（幻见、梦）；而这些艺术作品则作为创伤事件再现的屏幕，一方面呈现了真实界刺伤于主体的意识与直觉之间的邂逅点——对于基弗而言，既包括“胜利万岁”，也包括柏林的废墟；一方面则又将更为疯狂且难以把捉的真实界隐藏于其后，形成了对于主体的一种带有刺激的保护。
关于保护，基弗自己也曾经在同德穆兹的对话中有过类似的表示：“假如人们能表述某个东西，人们就能把它与自己脱离开来，把它对象化，观察它是什么。一方面这是一种解放；但同时，（语言也是这样一个东西）它有所庇藏，并且把被庇藏之物描绘出来……它同时也是我们身边的一个家，庇护着我们……给我们一种支撑和保护。”[7]
观看与凝视
回归到这些难以被归类的风景与人像绘画组合中，基弗的个人自画像又显现出另一种不同。与其他未名的人物头像所呈现出的闭目横躺的状态，以及由于这种姿势所透露出的牺牲感相比，在基弗的林间自画像中，他个体的形象显得清晰而坚定，而睁开且直视前方的双眼同树林的深色块区域仿佛一同构成了画面的两个中心点，令观者的目光不自觉地在二者之间产生游移。如果说在其他同类绘画中，突兀但呈现宁静状态的头像由于吸引了观者的视线，而使观者的注意力不会首先更多地落于风景之上，从而既蒙蔽了观者但又对其形成了保护的话；那么在这幅画中，画家的双眼和林间的深色区块则作为共谋者，给予了观者双重的凝视。
关于凝视这个概念，同样是在1964年“精神分析的四个基本概念”的研讨班中，拉康在对于重复与真實界的讨论之后，转而即通过对于这一概念的提出回归到了其于30年代曾经涉足过的对视觉性的讨论之中。对于拉康而言，凝视首先不存在于主体之中，受到梅洛-庞蒂的知觉现象学的影响，拉康区别了（主体的）观看与凝视，并表示凝视的存在（或者说，凝视作为“存在”）是先于主体的，凝视“在世界中”。在这一语境当中，主体所代表的不再是艺术创作者，而成为站在艺术品前“观看”的观者，“在世界的景象中，我们是作为被观看的人。”[8]我们同时接受着来自各方的凝视，接受着来自画家的肖像和风景的凝视。 然而就像拉康自己继而所提出的问题一样，何以“凝视笼罩着我们，使我们成为被观看的对象，却始终隐而不显？”[9]
此时，我们可以对比一下早期基弗产生过深刻影响的德国浪漫主义艺术家卡斯帕·大卫·弗雷德里希，他的画经常以孤独的个体面对宏大自然为主题，具有强烈的超验境界。在这幅《海边的僧侣》中，低矮的地平线上，本就微小的人像同黑色的海水几乎融为一体，仿佛下一秒就会被自然所吞噬，但在其中所呈现出的，却并非是如同在基弗的自画像中所显示出的悸动、眩晕和发散。世界的景象，在这幅画中，作为全景（all-seeing）展现在我们的面前，因而这种全景的特质，则已经被转变为观者作为绝对主体的一种幻见——如此的作品，对于观者来说只是单纯的作品；或者说，在它面前的观者沉浸在一种由其所构造的梦境（幻见）领域之中，作品不会特意去炫耀或者挑衅观者的观看，将观者从这一幻见中唤醒。而当一件作品开始挑衅我们的观看时，陌生、奇异的不安之感也就会油然而生，此时，幻见被打破，观者猛然回到清醒状态之中，于是在我们的眼中，凝视不仅在观看着我们，还显露了其自身。[10]
在基弗的作品中，并非这一幅林间自画像在挑衅着观者的观看。自1971年以后，基弗有很长一段时间里不再以自己的身体为作品的主要内容，而是将视线转向了。从木质内景到对纳粹建筑的描绘，人物在基弗的作品中消失了，明显的线性透视关系将观者的着眼点不断地向画面的纵深处吸引，形成一种吞噬感，试图引发观赏者隐蔽的存在。这些画面的透视焦点隐藏在形象（image）的背后，即成为观者试图透过画布发现的客体，又成为了进行凝视的他者，于是主体既主动选择又被固定在了一个双重的位置上，它与作品之间相隔着“与世界的距离”。而在这种意义上，才让拉康可以把在傳统意义上源自主体的视线三角形与另一个源自客体的三角形以形象（image）和屏幕（screen）为轴进行了叠加。经过这样的叠加，位于几何点的原本作为客体之主宰的主体（观者）同时也成为了发光点（凝视、客体、世界）透过屏幕所形成的图像。
而在《天梯》（Ladder to the Sky）（1991）之中，受到挪用艺术的影响，基弗将照片直接用作背景，并运用乳剂、黏土、灰等材料复合其上，只通过中间的部分透露出作为背景的照片内容，使“画布”呈现出了两种不同的肌理，而在“中空处”的正上方，则悬挂着一件同样经过灰泥处理的毛毡西装。如同波洛克对于画布的切除一样，基弗的处理同样形成了一种对于观者视域的裁剪与控制，与它的林间自画像一样，冲突的构图使观者的视点难以在画面之中被维持，两个不可能同时被观看之物共同出现在画面中，刻意造成了观者视域的混乱。[11]而恰是这一混乱将观者从幻见中唤起，世界透过灰泥和乳剂，从中空处显示于观者的面前。
在拉康的概念中，凝视（世界、他者）是原始、邪恶、暴力的，如同真实界一样，而艺术家所要做的就是通过塑造完美的形象驯化凝视，为观看者解除它的掌控。但对于基弗和诸多当代艺术家而言，他们的作品却拒绝了这个驯服凝视的古老命令，而是企图通过图像将真实界带到象征界面前，以打破“自我”统一的梦幻，从而试图将观者从那个决定着我们是谁的象征性语言结构中释放出来。
在拉康的概念中，凝视（世界、他者）是原始、邪恶、暴力的，如同真实界一样，而艺术家所要做的就是通过塑造完美的形象驯化凝视，为观看者解除它的掌控。但对于基弗和诸多当代艺术家而言，他们的作品却拒绝了这个驯服凝视的古老命令，而是企图通过图像将真实界带到象征界面前，以打破“自我”统一的梦幻，从而试图将观者从那个决定着我们是谁的象征性语言结构中释放出来。
而相比于拉康对于“凝视”的忧惧，影响他提出了这个概念的梅洛-庞蒂对这一种观看与回视的关系的态度却同基弗和诸多当代艺术家相似，显得更为信任和开敞，在《可见者与不可见者》中他写道：“当我说身体是能看者时，奇怪的是，这与说它是可见者并非不是同一回事。”[12]对他而言，身体与世界是同质的东西，因此“身体的视觉就必定以某种方式在万物中形成”[13]，而绘画作为人与万物、與可见世界打交道的方式，正是由于身体的中介，事物才得以变成绘画的。
身体的缺席和在场
在基弗创作最初期的作品《日常活动》系列中，他个人的身体一直是作为最为重要的素材而出现的，然而从进入70年代后一直到90年代初移居法国之间的这二十年里，他却放弃了以自己的身体作为绘画和行动艺术的素材（而如果一定要说在这一期间，其作品中还有一个可以作为艺术家自我象征的符号，则只能说是调色板了）。一直到创作出《天梯》这一幅作品的九十年代，空衣服（以连衣裙为主）这一具有身体指向性的事物和其赤裸上身卧姿自画像才开始几乎同时地再次出现在基弗的不同作品中，两者之间形成了刻意为之的有趣对照。
如果说悬挂的毛毡西装作为博伊于斯的标志性素材，对于他而言更多地隐射着政治性和“艺术家的身体如同艺术品”[14]的话，那么在基弗的手中，这一素材的呈现则由于其背景的复杂，更多地显现出了一种时间性，以及身体同时在场与缺席的双重意味。
在《天梯》中，西装悬挂的背景，虽然经过了仿似风化的涂抹处理，但依旧可以让人看出是曾经的纳粹标志性建筑。栅格状玻璃墙壁同希特勒位于柏林新帝国总理府办公室马赛克房间的设计异曲同工，玻璃的材质显示出的是现代性，而栅格规则的水平和垂直线条体现了新古典主义风格所追求的永恒和秩序，但是这一切在灰、土、乳剂的掩埋下却又显得非常古老，特定时间的难以把握使得整幅画面呈现出一种时间的停滞和多重历史并置的感觉。因而在这种矛盾之中，悬挂的西装一方面显示出一种寂静的不动性，如同“默哀者的罩衫”，又仿佛是一个悬梁的死者所留下的尸体，有机的、活生生的、被赋予了意义的身体再也感受不到什么了，因此通过空置的衣服所表现出的身体的真实在场反而成为了一种关系的缺席，如同让-吕克·南希笔下的静物：“身体在迷失的、迟钝的和麻木的在场中，在一个被褫夺了一切过去和未来的当下在场中分解开来”但另一方面，空置的西装又体现出一种升扬感，而原本存在于其中的身体则在这种升扬中从外部的套子中逃脱出来——身体此时不等同于与主体预设的“精神性”实体相对应的“肉体”，正相反，在场的衣服同时也是肉体；而缺席的身体同时也是精神。这又同基弗后期受到灵知主义与炼金术的影响有关，从80年代起，升扬和转化的概念逐渐出现在他的作品之中，在一系列金字塔画作，或者以通向高地平线的道路及铁轨为主题的画作里，透视点向画面上方的移动以及多种相关材料并置的手法无一不体现着这样的概念。 而在与此同时的一系列卧姿自画像中，基弗则将自己的裸图像以一种“沉思的尸体一样的姿势”[15]至于全新的环境之中——由葵花籽和乳剂所构成的星空和硕大的向日葵。在这些图像中，基弗所画的自己身体姿态同时蕴含着僵硬与放松，既让人想起死亡，又仿佛是一种瑜伽似的平静与开放，如同在表达一种同马尔尚一样的祈望：“画家应该被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙。”[16]由此，基弗以自己的行动应和了梅勒-庞蒂的身体现象学，不同于拉康叠加的三角形，真实界得以显现的屏幕不仅是形象，而如同塞尚所说的“自然就在内部”[17]一样，艺术家通过“提供自己的身体”使作为“那没有处所的精神必须被限定在一个身体中，不仅如此，还必须通过身体被所有其他精神和自然接纳。”[18]的世界（自然），借助他自己的身体而显现，从而，才得以将世界转变为绘画。
注释：
[1] [法]让-吕克·南希，《肖像画的凝视（节选）》，简燕宽译，选自《当代艺术理论前沿NO.4：战后西方艺术理论》（主编/朱其），第173页。
[2] [德]安瑟姆·基弗，《藝术在没落中升起》，梅宁、孙周兴译，商务印书馆2014年版，第125页。
[3] [美]哈尔·福斯特，《现实的回归》，方容根译，选自《当代艺术理论前沿NO.4：战后西方艺术理论》（主编/朱其），第45页。
[4]The Seminar of Jacques Lacan Book XI， “The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis”， Edited by Jacques Alain-Miller， translated by Alan Sheridan， W.W.Norton&Company， P55.
[5]ibid， P60.
[6]見弗洛伊德于《作家与白日梦》中的论述，参见《弗洛伊德论美文选》，张唤民，陈伟奇译，知识出版社1987年版，第28-38页。
[7][德]安瑟姆·基弗，《艺术在没落中升起》，梅宁、孙周兴译，商务印书馆2014年版，第18页。
[8]The Seminar of Jacques Lacan Book XI， “The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis”， Edited by Jacques Alain-Miller， translated by Alan Sheridan， W.W.Norton&Company， P75.
[9]ibid， P75.
[10]The Seminar of Jacques Lacan Book XI， “The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis”， Edited by Jacques Alain-Miller， translated by Alan Sheridan， W.W.Norton&Company， P75.
[11]Briony Fer， On Abstract Art， Yale University Press， 1997， P42.
[12]梅洛-庞蒂：《可见者与不可见者》法文版，第328页；转引自[法莫里斯·]梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆，2007年版，第18页。
[13][法莫里斯·]梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆，2007年版，第39页。
[14]《博伊于斯：德国行为艺术大师》，陈相奇等著，河北教育出版社，2006年版。
[15] [美]马修·毕罗：《安塞尔姆·基弗》，张帆译，广西美术出版社2014年版，第70页。
[16][法莫里斯·]梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆，2007年版，第46页。
[17]同上，第39页。
[18]同上，第87页。