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摘 要：本文在阿伦·福特的音级集合理论原则及方法基础上，从三个方面对勋伯格无调性音乐时期的代表作品之一《钢琴小品六首》OP.19 NO.6的音乐创作思路的逻辑性进行剖析：判断作品的核心音高材料与基本集合结构，并对比分析核心音高材料与基本集合的演变与发展，讨论新材料元素的出现与核心音高材料以及基本集合之间的关系，
关键词：勋伯格作品19之6;音级集合理论;集合结构;主题贯穿
引言
《钢琴小品六首》是勋伯格自由无调性时期开始阶段的代表作，整套钢琴小品的最后一首NO.6，无论旋律曲调还是节奏律动，似乎都是“松散的”、没有逻辑的。但勋伯格创立十二音序列技法之前，“自由无调性”是他彻底摆脱传统作曲技法的主要创作技术，必然存在着一定的逻辑性。本文在阿伦·福特的音级集合理论原则及方法基础上，对勋伯格OP.19 NO.6的音乐创作思路的逻辑性进行剖析。
一、核心音高材料与基本集合结构
全曲一开始出现的6-Z12是由两个三音集合构成，分别是3-7和3-9。这两个集合在全曲中一共出现了四次，分别在第1-2小节、第3-4小节、第5小节与第9小节。全曲共9个小节，有6个小节都在呈示这个材料。从其分布的位置及呈示的次数来看，无疑6-Z12是全曲的核心音高材料，这也将在本文材料的演变与发展部分做出更进一步的论证。
根据这一点将全曲划为五个部分，分别为a，a1，a2，b，a3，见图一。
其中，a1，a2，a3是在a的基础上做了一些变化，而b是与a形成对比的部分。这一结构形式，类似于传统曲式中的“起承转合”结构。这是一个很有趣，也值得推敲的现象。勋伯格从有调性到无调性做了各种各樣的尝试，调性音乐以功能和声作为结构力，而在他的十二音技法成熟前，并没有找到一个稳定的技术基础作支撑。我们可以大胆想象，是否在这一作品中，勋伯格采用了一种典型的曲式结构作为全曲统一的结构力。
另一方面，在上述结构的基础上，根据整个作品的音乐织体，将其分为六个截断，分别为6-Z12，8-Z15，7-33，4-4，9-4，8-1。通过音程向量的对比可以看出：9-4所在的b是全曲最为紧张的部分。
二、核心音高材料与基本集合的演变与发展
全曲五个部分通过核心音高材料6-Z12的发展与对比构成了一种“起承转合”的结构。第一部分a是核心材料6-Z12的原始形态，由它的两个子集3-7和3-9构成。而a1，a2，a3中，尽管出现了一些新材料元素，3-7和3-9元素仍然保留，不过在时值和距离上有一些变化。
通过表二的数据看出：在作品向全曲紧张度最高的b推进的过程中，3-7与3-9的距离得到了缩减，而在a2时二者的时值也大大减少。当b结束后，作品回到3-7与3-9的第四次呈现时，二者的距离与时值又扩大了。因此，我们可以推断3-7与3-9的关系本身也是整个作品音乐形态的缩影。
a1在a的基础上增加了#D和E两个音，构成集合8-Z15，织体简单与a保持统一。a2大幅度减少了6-Z12的时值，和3-7与3-9的距离。?B，F，C是属于3-9的变形，且在第三拍与作品中原始的3-9构成了一个4-23的集合，其紧张度并不十分强烈。但在和新材料的结合后形成集合7-33，使整个音响变得更为紧张，是作曲家设计的一个巧妙的过渡与推进。b在材料和织体上与a都形成了鲜明的对比，开始的4-4织体简单，且从音程向量上看，也并非很紧张，似乎与全曲的矛盾点并无关系，其实这又是作曲家一个精妙的铺垫——欲扬先抑。但并没有完全的“销声匿迹”，在第7小节尾处紧跟第8小节的地方，作曲家采用了一个新的节奏素材——三连音，这在通往全曲紧张度最高的9-4的过程中，是一个非常有效的推进。第8小节开始沿用了第7小节的三连音，且时值并不是很长，保留了与4-4衔接的同时，也避免了新鲜感的流失。a3是6-Z12的回归，但并不是重复，在3-7与3-9的距离上采用作品前面未用过的两拍，且在最末处增加了两个新的材料元素?B和?A。
可以看出整个作品中集合的演变与发展都是建立在6-Z12，以及它的两个子集3-7与3-9的关系之上的。也再一次论证了6-Z12和它的两个子集3-7、3-9是作为全曲的核心材料，它们以一种类似于主题的形式贯穿全曲。
三、新材料元素与核心音高材料间的关系
谱例一：
谱例一中的I与II分别出于a2和b。I的特征是邻音运动，即#D→E→#D，半音向上类似于向上辅助音一样的形式。II与I形成倒影结构：D→#C→D，半音向下类似于向下辅助音一样的形式，同时又进行了加工。III是a2部分的，#G→#D全音下行的形式到了a3部分变化为?B→?A的下行九度。VI与VII属于b中的集合9-4，分别是a2中V的T2移位与T1移位。
可以看出，新出现的材料元素并不是信手拈来的，而是在原有核心材料的发展与变化中提取出来的，并且新材料元素之间也互相有联系。这种种联系让材料在不断发展与变化的同时又保持有统一性。
结语
整首作品短小精炼，无论是在布局上还是材料的安排上都是经过作曲家精心设计的。在材料上，作曲家采用以3-7与3-9构成的6-Z12作为主题贯穿全曲，且在其基础上提取出了新材料元素并加以演变形成对比。在结构上，体现出了起承转合的传统曲式概念。尽管该作品已没有调性功能和声作为支持，但是没有显得杂乱无章。主题贯穿、材料间的内在统一性和起承转合的结构成为该作品强大的逻辑性。
参考文献
[1]高畅.调性音乐分析中三大理论的应用比较及一些思考——以勋伯格《钢琴小品六首》（Op.19）之6的分析为例[J].音乐探索，2016，（第2期）.
[2]谢滨妃.论勋伯格《钢琴小品六首》Op.19No.6集合的结构力[J].大舞台，2010，（第11期）.
[3]谢滨妃.音级集合在作品对比材料中的意义：以勋伯格《钢琴小品六首》Op.19No.6为例[J].大众文艺，2010，（第12期）.
关键词：勋伯格作品19之6;音级集合理论;集合结构;主题贯穿
引言
《钢琴小品六首》是勋伯格自由无调性时期开始阶段的代表作，整套钢琴小品的最后一首NO.6，无论旋律曲调还是节奏律动，似乎都是“松散的”、没有逻辑的。但勋伯格创立十二音序列技法之前，“自由无调性”是他彻底摆脱传统作曲技法的主要创作技术，必然存在着一定的逻辑性。本文在阿伦·福特的音级集合理论原则及方法基础上，对勋伯格OP.19 NO.6的音乐创作思路的逻辑性进行剖析。
一、核心音高材料与基本集合结构
全曲一开始出现的6-Z12是由两个三音集合构成，分别是3-7和3-9。这两个集合在全曲中一共出现了四次，分别在第1-2小节、第3-4小节、第5小节与第9小节。全曲共9个小节，有6个小节都在呈示这个材料。从其分布的位置及呈示的次数来看，无疑6-Z12是全曲的核心音高材料，这也将在本文材料的演变与发展部分做出更进一步的论证。
根据这一点将全曲划为五个部分，分别为a，a1，a2，b，a3，见图一。
其中，a1，a2，a3是在a的基础上做了一些变化，而b是与a形成对比的部分。这一结构形式，类似于传统曲式中的“起承转合”结构。这是一个很有趣，也值得推敲的现象。勋伯格从有调性到无调性做了各种各樣的尝试，调性音乐以功能和声作为结构力，而在他的十二音技法成熟前，并没有找到一个稳定的技术基础作支撑。我们可以大胆想象，是否在这一作品中，勋伯格采用了一种典型的曲式结构作为全曲统一的结构力。
另一方面，在上述结构的基础上，根据整个作品的音乐织体，将其分为六个截断，分别为6-Z12，8-Z15，7-33，4-4，9-4，8-1。通过音程向量的对比可以看出：9-4所在的b是全曲最为紧张的部分。
二、核心音高材料与基本集合的演变与发展
全曲五个部分通过核心音高材料6-Z12的发展与对比构成了一种“起承转合”的结构。第一部分a是核心材料6-Z12的原始形态，由它的两个子集3-7和3-9构成。而a1，a2，a3中，尽管出现了一些新材料元素，3-7和3-9元素仍然保留，不过在时值和距离上有一些变化。
通过表二的数据看出：在作品向全曲紧张度最高的b推进的过程中，3-7与3-9的距离得到了缩减，而在a2时二者的时值也大大减少。当b结束后，作品回到3-7与3-9的第四次呈现时，二者的距离与时值又扩大了。因此，我们可以推断3-7与3-9的关系本身也是整个作品音乐形态的缩影。
a1在a的基础上增加了#D和E两个音，构成集合8-Z15，织体简单与a保持统一。a2大幅度减少了6-Z12的时值，和3-7与3-9的距离。?B，F，C是属于3-9的变形，且在第三拍与作品中原始的3-9构成了一个4-23的集合，其紧张度并不十分强烈。但在和新材料的结合后形成集合7-33，使整个音响变得更为紧张，是作曲家设计的一个巧妙的过渡与推进。b在材料和织体上与a都形成了鲜明的对比，开始的4-4织体简单，且从音程向量上看，也并非很紧张，似乎与全曲的矛盾点并无关系，其实这又是作曲家一个精妙的铺垫——欲扬先抑。但并没有完全的“销声匿迹”，在第7小节尾处紧跟第8小节的地方，作曲家采用了一个新的节奏素材——三连音，这在通往全曲紧张度最高的9-4的过程中，是一个非常有效的推进。第8小节开始沿用了第7小节的三连音，且时值并不是很长，保留了与4-4衔接的同时，也避免了新鲜感的流失。a3是6-Z12的回归，但并不是重复，在3-7与3-9的距离上采用作品前面未用过的两拍，且在最末处增加了两个新的材料元素?B和?A。
可以看出整个作品中集合的演变与发展都是建立在6-Z12，以及它的两个子集3-7与3-9的关系之上的。也再一次论证了6-Z12和它的两个子集3-7、3-9是作为全曲的核心材料，它们以一种类似于主题的形式贯穿全曲。
三、新材料元素与核心音高材料间的关系
谱例一：
谱例一中的I与II分别出于a2和b。I的特征是邻音运动，即#D→E→#D，半音向上类似于向上辅助音一样的形式。II与I形成倒影结构：D→#C→D，半音向下类似于向下辅助音一样的形式，同时又进行了加工。III是a2部分的，#G→#D全音下行的形式到了a3部分变化为?B→?A的下行九度。VI与VII属于b中的集合9-4，分别是a2中V的T2移位与T1移位。
可以看出，新出现的材料元素并不是信手拈来的，而是在原有核心材料的发展与变化中提取出来的，并且新材料元素之间也互相有联系。这种种联系让材料在不断发展与变化的同时又保持有统一性。
结语
整首作品短小精炼，无论是在布局上还是材料的安排上都是经过作曲家精心设计的。在材料上，作曲家采用以3-7与3-9构成的6-Z12作为主题贯穿全曲，且在其基础上提取出了新材料元素并加以演变形成对比。在结构上，体现出了起承转合的传统曲式概念。尽管该作品已没有调性功能和声作为支持，但是没有显得杂乱无章。主题贯穿、材料间的内在统一性和起承转合的结构成为该作品强大的逻辑性。
参考文献
[1]高畅.调性音乐分析中三大理论的应用比较及一些思考——以勋伯格《钢琴小品六首》（Op.19）之6的分析为例[J].音乐探索，2016，（第2期）.
[2]谢滨妃.论勋伯格《钢琴小品六首》Op.19No.6集合的结构力[J].大舞台，2010，（第11期）.
[3]谢滨妃.音级集合在作品对比材料中的意义：以勋伯格《钢琴小品六首》Op.19No.6为例[J].大众文艺，2010，（第12期）.