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摘 要：本文从苏轼的人生追求，文人画理论以及艺术创作谈三个方面来论述苏轼的美学思想。其美学思想的核心是“念念不住”“无意于佳”“意求”以及“美丑观”。
关键词：人生追求；文人画理论；诗画本一律；无意于佳；无法与有法；美丑观
一、苏轼的人生追求
北宋时期新党和旧党纷争剧烈，而处在这个时期的苏轼是一个悲情人物，他处处受到迫害，一次次远贬他乡，可谓是“半身落魄已成翁”。但是苏轼却不是一个消极主义者，他往往在绝境中总能找到一份释然。我以为这份释然来源于他与佛老思想的结缘。苏轼将禅境分为“洗心”“安心”“无心”三种境界。“无心”即“无念”也就是“一心无所求，无所住，无所思。”《坊经》曰：“若前念今念后念。念念相续不断。各为束缚，于诸法上。念念不住。即无缚也，此是以无住为本。”［1］所谓“念念不住”的佛家思想深深影响了他的审美观，而这一结果导致他产生了“可以寓意于物，而不留意于物”这一重要命题。“寓意于物，虽微物足以为乐；留意于物，虽微物足以为病。”这类同于庄子的“游之于物之内”“游之于物之外”的观点。所谓“物内”“物外”也就是在“物欲”面前保持一份超然之心。而这份超然反映在艺术上就是“游于艺”的境界。具体来说就是石涛所说：“人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。”苏轼在《王维吴道子画》中曾写道：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”［2］我们从苏轼佛老思想，到“寓意于物”的审美观，再到苏轼对待艺术超然态度，其后也就自然转到苏轼“自乐于一时，聊寓其心”的文人画理论。
二、文人画理论
苏轼的文人画理论表现在三个方面。首先是“意求”的思想，宋代艺术家追求“文以达吾心，画以适吾意”的艺术状态。苏轼在《又跋汉杰画山》题跋中说到“阅士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”文人画与画工画最大的区别就是“意气”，即艺术家内在的意趣神韵，而不仅是外在的皮囊。从这里我们似乎转化到另外一个较为熟悉的范畴“形神论”。苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》中所提出的标准：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新……谁言一点红，解寄无边春。”［3］这首诗最容易产生误解的是“论画以形似”“言外之意”。正如“谁言一点红，解寄无边春。”红色是具体的形，而无边的“春色”则是无垠的遐想。而“红”与“春色”，正是“有形”与“无形”的巧妙统一，两者相得益彰。苏轼的朋友晁说之在《景迂生集》中提出：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”即是对苏轼“以形写神，形神兼备”的主张的解释。
第二，艺术家的素养。董其昌曾在其画论中说到艺术家要脱去尘俗，需“行万理路，读万卷书。”宋代是一个“郁郁乎文哉”的时代，画文之极也。艺术家在这个大的文化环境之中，对于文人的学识卷气、诗、书画一体的要求就成为必然。苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”。书法和绘画是“其功一体，其具两端”。张彦远在《历代名画记》中说：“书法和绘画，是本于立意归乎用笔。”两者在用笔方面有许多相似之处，书法的用笔在客观上为文人画笔墨的形成提供了条件。
“诗”与“画”之间的差异性在于“表其意”“传其形”上，而诗是“無形画”，画是“有形诗”。诗可以描述画境，画也可以描绘诗境。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”苏轼从他的诗词中流露出对“境界”和“情趣”的追求。而大批文人士大夫参与艺术创作，使艺术创作本体的修养就成为一种标志。正所谓“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”文人画的艺术表现的魅力在于学问文章之气，诗词之韵。”“诗画本一律”实质上是对艺术家本身素质的一种要求。
第三，“常形”和“常理”。宋代理学兴趣和发展，而“理”这个概念已成为书画美学中一个重要范畴。“理”其实同“气”“道”是同一属性的范畴，也就是客观事物普遍规律和基本法则。苏东坡认为“人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而不常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知……常形之失，止于所失而不能病全，若常理之不当，则举废之矣。”［4］这段话实质上是指人不应拘于形似，而应当理解领会客观事物之“常理”，以“理”求其“似”，以“气韵”求其“画”，才能创造出“合于天造”之艺术作品。
三、艺术创作谈
苏轼集诗、书、画、文学于一身，在其一生艺术创作中有许多真知灼见。而我这里仅仅集中谈三点。首先是“书初无意于佳乃佳尔。”“无意于佳”并不是不求佳，而是张彦远《历代名画记》中所云：“意不在画，而得之于画。”“无意”是对“有意”“法度”的超越，是一种从有法到无法的状态，这种“无法”“无意”的状态就是一种“得之于心，应之于手”的“忘”的境界，一切“法”和“意”都化解和消融了。
其次，“有法”和“无法”的关系，这个实际上是谈创新和继承的关系。苏轼在创新方面更多地表现出自己的性情抒展，而不为成法所束缚，他借张融“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”来表明他倡导的艺术自由表达精神。当然苏轼也并不是一味反对“传统”和“法则”，他认为学书应当首先继承古人之法，而后于有法中求无法。”出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”正是表达这层涵义。
最后是苏轼美丑观，苏轼对于美丑有不同的观点，他认为“貌妍常有颦，璧美何妨椭。”即“美”和“丑”是一对可以相互转化的范畴。苏轼在《题鲁公贴》中云：“观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书，是殆不然。以貌取人且犹不同，而况书乎？吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已。凛乎若见其消卢杞而叱希烈何也？其理与韩非窈斧之说无异。然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。”［5］从“以貌取人且犹不可，而况书乎？”“然人之字画工拙之外，盖皆有趣。”其审美观是一种包容性的，正所谓“以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”艺术美丑是以“意趣”来论，这样“美”和“丑”实质上并没有绝对界限，两者之章可以相互转化。苏轼在《古木怪石图》中作枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇，如其胸中盘郁之气。这种个性化的艺术语言形成增强它的艺术表现力，使“丑”而有“个性”的艺术形象更具有一种内在意趣之美。苏轼这种美丑观实质上是苏轼美学思想中包容无碍的“圆融之美”。
参考文献：
［1］陈中淅：《苏轼书画艺术与佛教》第92页-95页，商务印书馆，2004.11。
［2］林庚，冯沅君：《中国历代诗歌选》下编（一）第621页，人民文学出版社，1979.11。
［3］邓福星主编，李一著：《中国古代美术批语史纲》第237页，黑龙江美术出版社，2000.3。
［4］樊波：《中国书画美学史纲》第430页，吉林美术出版社，1998.1。
［5］潘运吉主编，水采田泽注：《宋代书论》第17页，湖南美术出版社，1999.12。
关键词：人生追求；文人画理论；诗画本一律；无意于佳；无法与有法；美丑观
一、苏轼的人生追求
北宋时期新党和旧党纷争剧烈，而处在这个时期的苏轼是一个悲情人物，他处处受到迫害，一次次远贬他乡，可谓是“半身落魄已成翁”。但是苏轼却不是一个消极主义者，他往往在绝境中总能找到一份释然。我以为这份释然来源于他与佛老思想的结缘。苏轼将禅境分为“洗心”“安心”“无心”三种境界。“无心”即“无念”也就是“一心无所求，无所住，无所思。”《坊经》曰：“若前念今念后念。念念相续不断。各为束缚，于诸法上。念念不住。即无缚也，此是以无住为本。”［1］所谓“念念不住”的佛家思想深深影响了他的审美观，而这一结果导致他产生了“可以寓意于物，而不留意于物”这一重要命题。“寓意于物，虽微物足以为乐；留意于物，虽微物足以为病。”这类同于庄子的“游之于物之内”“游之于物之外”的观点。所谓“物内”“物外”也就是在“物欲”面前保持一份超然之心。而这份超然反映在艺术上就是“游于艺”的境界。具体来说就是石涛所说：“人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。”苏轼在《王维吴道子画》中曾写道：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”［2］我们从苏轼佛老思想，到“寓意于物”的审美观，再到苏轼对待艺术超然态度，其后也就自然转到苏轼“自乐于一时，聊寓其心”的文人画理论。
二、文人画理论
苏轼的文人画理论表现在三个方面。首先是“意求”的思想，宋代艺术家追求“文以达吾心，画以适吾意”的艺术状态。苏轼在《又跋汉杰画山》题跋中说到“阅士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”文人画与画工画最大的区别就是“意气”，即艺术家内在的意趣神韵，而不仅是外在的皮囊。从这里我们似乎转化到另外一个较为熟悉的范畴“形神论”。苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》中所提出的标准：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新……谁言一点红，解寄无边春。”［3］这首诗最容易产生误解的是“论画以形似”“言外之意”。正如“谁言一点红，解寄无边春。”红色是具体的形，而无边的“春色”则是无垠的遐想。而“红”与“春色”，正是“有形”与“无形”的巧妙统一，两者相得益彰。苏轼的朋友晁说之在《景迂生集》中提出：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”即是对苏轼“以形写神，形神兼备”的主张的解释。
第二，艺术家的素养。董其昌曾在其画论中说到艺术家要脱去尘俗，需“行万理路，读万卷书。”宋代是一个“郁郁乎文哉”的时代，画文之极也。艺术家在这个大的文化环境之中，对于文人的学识卷气、诗、书画一体的要求就成为必然。苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”。书法和绘画是“其功一体，其具两端”。张彦远在《历代名画记》中说：“书法和绘画，是本于立意归乎用笔。”两者在用笔方面有许多相似之处，书法的用笔在客观上为文人画笔墨的形成提供了条件。
“诗”与“画”之间的差异性在于“表其意”“传其形”上，而诗是“無形画”，画是“有形诗”。诗可以描述画境，画也可以描绘诗境。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”苏轼从他的诗词中流露出对“境界”和“情趣”的追求。而大批文人士大夫参与艺术创作，使艺术创作本体的修养就成为一种标志。正所谓“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”文人画的艺术表现的魅力在于学问文章之气，诗词之韵。”“诗画本一律”实质上是对艺术家本身素质的一种要求。
第三，“常形”和“常理”。宋代理学兴趣和发展，而“理”这个概念已成为书画美学中一个重要范畴。“理”其实同“气”“道”是同一属性的范畴，也就是客观事物普遍规律和基本法则。苏东坡认为“人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而不常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知……常形之失，止于所失而不能病全，若常理之不当，则举废之矣。”［4］这段话实质上是指人不应拘于形似，而应当理解领会客观事物之“常理”，以“理”求其“似”，以“气韵”求其“画”，才能创造出“合于天造”之艺术作品。
三、艺术创作谈
苏轼集诗、书、画、文学于一身，在其一生艺术创作中有许多真知灼见。而我这里仅仅集中谈三点。首先是“书初无意于佳乃佳尔。”“无意于佳”并不是不求佳，而是张彦远《历代名画记》中所云：“意不在画，而得之于画。”“无意”是对“有意”“法度”的超越，是一种从有法到无法的状态，这种“无法”“无意”的状态就是一种“得之于心，应之于手”的“忘”的境界，一切“法”和“意”都化解和消融了。
其次，“有法”和“无法”的关系，这个实际上是谈创新和继承的关系。苏轼在创新方面更多地表现出自己的性情抒展，而不为成法所束缚，他借张融“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”来表明他倡导的艺术自由表达精神。当然苏轼也并不是一味反对“传统”和“法则”，他认为学书应当首先继承古人之法，而后于有法中求无法。”出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”正是表达这层涵义。
最后是苏轼美丑观，苏轼对于美丑有不同的观点，他认为“貌妍常有颦，璧美何妨椭。”即“美”和“丑”是一对可以相互转化的范畴。苏轼在《题鲁公贴》中云：“观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书，是殆不然。以貌取人且犹不同，而况书乎？吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已。凛乎若见其消卢杞而叱希烈何也？其理与韩非窈斧之说无异。然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。”［5］从“以貌取人且犹不可，而况书乎？”“然人之字画工拙之外，盖皆有趣。”其审美观是一种包容性的，正所谓“以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”艺术美丑是以“意趣”来论，这样“美”和“丑”实质上并没有绝对界限，两者之章可以相互转化。苏轼在《古木怪石图》中作枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇，如其胸中盘郁之气。这种个性化的艺术语言形成增强它的艺术表现力，使“丑”而有“个性”的艺术形象更具有一种内在意趣之美。苏轼这种美丑观实质上是苏轼美学思想中包容无碍的“圆融之美”。
参考文献：
［1］陈中淅：《苏轼书画艺术与佛教》第92页-95页，商务印书馆，2004.11。
［2］林庚，冯沅君：《中国历代诗歌选》下编（一）第621页，人民文学出版社，1979.11。
［3］邓福星主编，李一著：《中国古代美术批语史纲》第237页，黑龙江美术出版社，2000.3。
［4］樊波：《中国书画美学史纲》第430页，吉林美术出版社，1998.1。
［5］潘运吉主编，水采田泽注：《宋代书论》第17页，湖南美术出版社，1999.12。