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内容提要：刘凌沧是20世纪中国重要的国画家，一生致力于工笔重彩画的探索，并在此方面取得了卓越的成就。出身于民间画工的他，力图改变自己民间画的“俗气”，力图达到文人画的意境。为此做了诸多努力：他上承古人之优秀的传统艺术，博众家之长为自己所用，上溯唐宋，兼及明清，唐画的单纯，宋画的精致等都被他吸收借鉴，这方面体现在他对传统画论精华的吸收与精彩壁画的临摹借鉴上。同时徐燕孙、管平湖、陈半丁等老师的教诲以及与周养庵、王梦白、胡佩衡、齐白石、叶浅予、张大千等艺术家的交往亦给了他非常多有益的指导。除了学习传统的中国画艺术外，他还勇于跳出旧的壁垒，乐于接受新思想，勤奋学习西方艺术，特别是西方的从古典到现代的绘画艺术。从安格尔、德拉克洛瓦、印象派甚至日本艺术那里借鉴了许多有益的特点，甚至还对毕加索有过相关的研究，同时也翻译了一些相关文章介绍给中国画坛。由此，他的艺术风格进一步成熟。到了晚年时期，由于视力下降等原因，他的画风走向了小写意，更趋开放活泼。刘凌沧的整个艺术生涯都贯穿着不断的学习，不断的创新发展，这也是与他的性格和情怀有关的。
刘凌沧作为20世纪中国工笔人物画的重要代表和画坛师首，画有白描、重彩、写意和山水，尤以工笔重彩人物为主，形成了不同于古人也有别于同辈的鲜明画风。本文所关注的不是刘凌沧的详细生平或者其绘画水平的高低，而是想粗略探究其艺术风格的发展与成熟。纵观所见刘氏的作品，可知他的绘画风格经历了变革、酝酿、成熟和发展的过程。总的来说，他走了一条透彻传统继承古人，融贯中西为我所用的风格形成之路。
一、上承古人，精研习法
刘凌沧首先是以民间画工的身份登陆北京画坛的，那时他19岁，在这之前，他一直跟随着霸县民间画工李东园学画。毫无疑问，他熟练掌握了民间画工的造型手段、设色技法以及世代相传的人物、山水画口诀，如“行七坐五盘三半，尺山寸数豆星人”，“远人无目，远水无波，远山无皴，远树无根”1等。遗憾的是，由于各种原因，他的艺术创作初期的作品已基本不见。来到当时文人画占主流地位的故都，刘凌沧的绘画风格多少显得格格不入：色彩鲜艳且带有浓厚的乡土气息的民间画缺少了文人画意境清新、秀丽典雅的风格，因此，画风的转变在所难免，此为绘画风格的变革阶段——由民间画工转向文人画家：他首先用优秀的传统艺术来改造民间画，而对古代艺术的全面深入的理解与吸收显然贯穿了他往后整个的艺术生涯。
1926年来到北京后，不久加入中国画法研究会，拜山水画家陈半丁、工笔人物画家徐燕孙和管平湖为师，后入北平艺专习画。艺术渊源于传统并学古而化的霜红楼主徐燕孙对刘凌沧绘画艺术的影响无疑是巨大的，徐燕孙给他指出了作画的渊源宗法：“唐人的豪迈，宋人的精致，是中国人物画的正统。”2至三、四十年代，他的工笔人物画已十分成熟，画法上溯唐宋，亦兼及明清，形成了精严中富韵致、潇洒中见良工的风貌。《箜篌图》（1934年）明显可见明末著名的人物画家陈洪绶的影响，衣纹排叠遒劲，背景山石以及箜篌、拍板设色水石并用，同时，画中仕女面部及手部的笔法来自唐寅、仇英小写一路，极大地渗进了文人意境。《京兆画眉图》（1939年）虽然仍未完全脱离民间画艳丽的色彩，但人物刻画与环境布置已有走向宋人精严的趋势。及至七、八十年代创作的后期，唐画的单纯绚烂、宋画的周密精致，甚或是元画及其以后的秀逸细丽，都在刘凌沧的作品中集之大成。《文成公主》（1978年）是他研究并吸收唐代人物画精髓的代表作。丰腴典丽，雍容自若，甚至连唐仕女画中人物的千篇一律都有体现，但是这种吸收并不是完全的照搬，其中必含有发展创新的成分：揉进了自创的古代高古游丝描手法，画面精细，发丝清晰可见。
山水虽然在人物画中只是衬景，但仍然十分重要。刘凌沧的山水画很明显地受到陈半丁的教诲：“山水画要有大气磅礴之势，要画出景物动人的气概，要用雄浑润泽的画笔，画出宇宙万象的华滋。”3“运古派”高手陈半丁那种与古不背，却与古不同，对古不即不离的绘画风格给他以深深的启发。创作于1959年的《赤眉军无盐大捷》虽然以人物为主，但仍可见背景山石对古人的继承，特别是学习借鉴了明初山水画简率的风格。同时在创作如此巨幅工笔重彩画作之前，“翻阅历史书刊，研究地理环境，塑造人物，服装道具的考证”4，也是必不可少的工作，体现了对古代艺术各方面的研究和继承。《赤壁赋》（1978年）是刘凌沧“目力衰弱，勉力为之”的佳作，扇面构图，题材取自苏轼赤壁泛舟的故事，画卷的构图，特别是舟上人物的布局都取自金代武元直的《赤壁图》，但是山水突破了古人，变得较为写意。
同时，刘凌沧对传统文化的吸收，必须联系到他对出土文物及壁画的临摹学习。1954年至1958年，他受聘于中央美术学院民族美术研究所。由于出身民间画工，熟悉传统壁画的制作和技法5，于是多次承担了对古代优秀壁画及帛画精品的临摹复制工作。先后亲赴现场临摹敦煌千佛洞壁画、唐永泰公主墓壁画、白沙宋墓壁画、唐章怀懿德太子墓壁画、内蒙和林格尔汉墓壁画、马王堆西汉帛画和战国人物御龙帛画等。临摹这些壁画及帛画所产生的效果在刘凌沧的创作中清晰可见。《文成公主》（1978年）一画中对人物形体的刻画所呈现出来S形自然优美的体态明显是借鉴了唐永泰公主墓壁画和唐章怀懿德太子墓壁画中的侍女形象；在服饰方面更是如此，“多着曳地长裙，外著半臂，又披彩帛”6。“自从临摹了永泰公主墓的宫女群像，在他的作品里出现了‘口角眉间似友情’的唐代美人儿。”7《嫦娥》（1985年）无疑受到了敦煌莫高窟元代壁画风格的影响：线条刚劲，且多种线描相结合，既有描绘头部的高古游丝描，也有描绘衣纹和云纹的折芦描，变化丰富，甚至从色调上也可见莫高窟晚期壁画的端倪。北京西郊法海寺里面的工笔重彩壁画的精彩程度可与永乐宫相媲美，“画中的佛陀、天王、伎乐天的形象，生动异常，线条流畅，色彩鲜明，堆金沥粉，细致严整”8，刘凌沧同样进行了细致的临摹。他更是认真的临摹马王堆西汉帛画和战国人物御龙帛画，达到了几可乱真的程度。考古发掘所涌出的大批地上壁画和地下文物，促使刘凌沧从中汲取新鲜营养，不仅丰富了创作题材，也扩大了创作源泉。
除了对传统文化的学习继承创新，刘凌沧还与他同时代的艺术家广泛交往，从而获得有益的指导，风格也进一步走向成熟。除了与周养庵、胡佩衡、王梦白等一批中国画学研究会会员交往外，他还与齐白石、叶浅予、张大千等深交。特别是张大千对刘凌沧的艺术教诲颇深，传授给他“水法”：“有人说笔墨讲‘水法’，其实石青石绿何曾没有‘水法’？古画上的青绿等色，看上去艳丽明澈，实际上着色很薄，看起来却很厚，这就是水法功夫精湛的效果。”9《柳荫仕女》（1935年）中前景石头的画法充分体现了水法在国画中的妙用。
二、理性对待西方艺术，融贯中西，为我所用
刘凌沧并非纯粹的国画家，他思想开阔，乐于接受新思想。1926年来到北京，认识到自己绘画的弱点后，他一方面着重对中国传统的文人画进行研究，另一方面，他也没有局限在中国传统艺术的圈子里，而是将自己的学习眼界扩展到了全世界。翻阅《世界美术全集》《世界文化史大系》以及购买美国杂志《来福》，都充分体现了他学习国外艺术的热情，特别是对西方古典到现代绘画艺术的浓厚的兴趣。对安格尔、德拉克洛瓦、印象派甚至日本艺术的钟爱都对他后来的绘画作品产生了深刻影响。作于1959年的《赤眉军无盐大捷》是巨幅制作，历史故事，场面宏大，大而不空，小中见大，这是学习了浪漫主义大师德拉克洛瓦历史画宏大的构图，绚丽的设色和富于激情的笔触的结果。画幅中所绘人物众多，动势感极强，却不凌乱，从中可以很容易想见德拉克洛瓦的名作《自由引导人民》，同时也体现了刘凌沧对历史事件的典型情节和典型环境的选择和处理的精确性。在大部分刘凌沧的作品中，除了早期民间画工时期用色鲜艳外，大部分的作品颜色还是极其柔丽的，这一方面得益于早年做学徒时对各种颜料的性能和调配方法的熟练掌握，同时也借鉴了法国新古典主义大师安格尔作品形象准确、颜色柔和亮丽的特点，不但不觉得刺目，反而觉得秀丽闺润，如源自顾闳中《韩熙载夜宴图》的古雅设色的《韩熙载聆曲图》（1985年）。李可染先生对刘先生的用色非常赞赏：“刘先生的画会用颜色，颜色经他一用，就会变得高雅、浑厚、艳而不俗。”10《文成公主》一画中，文成公主身着红色长裙，而位于画面最后方的侍女的长裙却是绿色的，红与绿的对比如此强烈，据刘凌沧自己讲，这是借鉴了西方印象派的色彩效果。比之唐章怀懿德太子墓壁画中仕女衣服的颜色，更具有艺术感染力，从而使他脱离了传统仕女画的模式化和概念化，收到了美而不佻，艳而不俗，庄重而典雅的艺术效果。同时他在其绘画理论中阐述了他对于重彩绘画色彩的见解：“重彩绘画，不论其为卷轴画或者壁画，惯于使用强烈的色彩对比。我们知道，色与色之间，容易发生‘光晕’，对比关系不恰当，容易把色彩明度抵消。例如：红与蓝并列，远看有紫色的感觉，而不是纯红纯蓝的感觉了。我国古代的重彩画家，深通这一原理，他们善于在两种原色之间加上白色，用以消除强烈色彩反射出的‘光晕’，又善于运用‘邻接色’，使硬色化为柔和。大红大绿并排使用的例子也是常有的，如‘红’和‘绿’之间，加一道‘白’色，把两者间隔起来这一处理，既不发生光晕，又使红绿色更加鲜明。”11对日本艺术的借鉴与吸收主要体现在线上，日本浮世绘线描的长处，小山荣达和近藤紫云的历史画中造型概括、线条洗练的特点都对他的艺术风格产生了重大影响。
然而，必须注意的是，刘凌沧只是吸收了西方艺术可借鉴的特点，最根本的还是保持了自己民族传统的风格。国画艺术没有民族性，就没有世界性，这一点也在他的教学中充分体现。他通过对中西绘画的研究比较，认为：“中国绘画用线造型，西方也用，但只用作体积的‘分界线’。而国画的线，则是与作者的感情融为一体的。中国画重彩与水墨各尽其妙，水墨画以墨代色，变化万千。这些与西方的单色法有明显的区别。在构图上，国画利用散点透视，无拘无束，比之焦点透视，更便于发挥作者主动性。寄情寓意，中国画无论山水花鸟还是人物，与西方绘画上也有区别。国画讲究寓意和意境，每幅作品都反映出作者的感情，比较优秀的还有浓厚的诗意，这是中国画的突出特点。”12经过比较，他对中国画的优良传统理解更深了，对于西方绘画艺术中可借鉴的经验有了较为明确的了解。
三、走向小写意的晚期画风
从六十年代至八十年代，刘凌沧主要致力于历史故事画与历史人物画的研究，或描绘重大的历史事件，发前人所未发，如《淝水之战》（1977年）等；或者塑造高扬民族精神的历史人物，振奋爱国精神，如《岳飞出征图》（1984年）、《民族英雄史可法像》（1982年）、《天问》（1980年）等；或者描绘有益于交流的史实，推动改革开放；或者表现脍炙人口的文坛故事，丰富观者心神，如《赤壁赋》（1978年）、《李白清平调诗意》（1981年）、《陶渊明》（1981年）等。从艺术表现上来看，这一时期的新作品主要是增强了气势与力量、庄重与浑穆，由秀转雄、由工驱放，由讲求图式化的笔法韵律美与设色装饰美的统一，走向了写实形象写意笔法与装饰色彩的结合。他在六十岁以后的许多作品就明显的与早期作品不同，这其中可能有视力下降的原因，从大量七十年代后期以来的作品更可以看出，他进入暮年之后，画于生宣纸上的小写意或工写结合的作品占了相当比重，时而亦以白描作写意人物画稿，后者信手拈来倍极生动，已进入了出神入化的境地。
总的来说，刘凌沧一生的艺术风格都是在不断学习的基础上加以转变，最终走向成熟的。从最初创作具有浓郁乡土气息的民间画，到后来不断学习传统文化和西方艺术精髓从而最终融合唐画的单纯绚烂，宋画的周密精致，元画及以后的秀逸细丽，成为中国工笔人物画的集大成者。究其原因，这是与他特有的性格与情怀分不开的，他的情怀使得他理所当然的取法唐人的气势，宋人的精密，注重史实的精警，诗境的悠长，戏剧的情节，融铸成自家的精神体貌。比之古代画家，虽少有艺术的创新，却融入了时代内涵。比之同代借古开今的传统派画家，虽乏灵秀清逸之韵，却多端庄刚健之情。叶浅予先生中肯地说：“刘老师的一生是老成持重，谨慎小心的一生，是勤勤恳恳提携后进的一生，特别是在门户之见较深的老一辈画家中，能够跳出旧的壁垒，虚心接受时代思潮，成为一位开明的长者。”13
参考文献
1.郭惠光 田秀<记工笔重彩人物画家刘凌沧教授>，载《廊坊文史资料 第2辑》，第35页，中国人民政治协商会议河北省廊坊市委员会学习文史工作委员会编，1985年9月
2.郭惠光 田秀<记工笔重彩人物画家刘凌沧教授>，载《廊坊文史资料 第2辑》，第38页，中国人民政治协商会议河北省廊坊市委员会学习文史工作委员会编，1985年9月
3.郭惠光 田秀<记工笔重彩人物画家刘凌沧教授>，载《廊坊文史资料 第2辑》，第38页，中国人民政治协商会议河北省廊坊市委员会学习文史工作委员会编，1985年9月
4.刘凌沧<巍然古树放新花——谈“工笔重彩”画派>，载《美术》，第10页，1979年第8期
5.参见刘凌沧<传统壁画的制作与技法>，载《美术研究》，1984年第1期
6.王晓莉<永泰公主墓壁画题材及艺术特色>，载《文博》，第60页，2003年第5期
7.<承古传今话刘凌沧教授先生百年诞辰> 来源：Find Art, http://www.findart.com.cn/373fcf776dc607e18c4b113a8bdbf7f74dcc4cf2f46583305ad5e946db35d479-2-showorder.html?key=%E5%88%98%E5%87%8C%E6%B2%A7
8.刘凌沧<中国重彩人物画技法的演变>，载《美术研究》，第75页，1979年第1期
9.郭惠光 田秀<记工笔重彩人物画家刘凌沧教授>，载《廊坊文史资料 第2辑》，第38页，中国人民政治协商会议河北省廊坊市委员会学习文史工作委员会编，1985年9月
10. <承古传今话刘凌沧教授先生百年诞辰> 来源：Find Art,
http://www.findart.com.cn/373fcf776dc607e18c4b113a8bdbf7f74dcc4cf2f46583305ad5e946db35d479-2-showorder.html?key=%E5%88%98%E5%87%8C%E6%B2%A7
11.刘凌沧<重彩画浅谈>，载《美术研究》，第54页，1980年03期
12.郭惠光 田秀<记工笔重彩人物画家刘凌沧教授>，载《廊坊文史资料 第2辑》，第40页，中国人民政治协商会议河北省廊坊市委员会学习文史工作委员会编，1985年9月
13.孟庆江<从民间画工到大学教授——记刘凌沧的艺术道路>， 载《成功之路：20位画家的实践》，第43页，辽宁美术出版社2001年1月第一版。
刘凌沧作为20世纪中国工笔人物画的重要代表和画坛师首，画有白描、重彩、写意和山水，尤以工笔重彩人物为主，形成了不同于古人也有别于同辈的鲜明画风。本文所关注的不是刘凌沧的详细生平或者其绘画水平的高低，而是想粗略探究其艺术风格的发展与成熟。纵观所见刘氏的作品，可知他的绘画风格经历了变革、酝酿、成熟和发展的过程。总的来说，他走了一条透彻传统继承古人，融贯中西为我所用的风格形成之路。
一、上承古人，精研习法
刘凌沧首先是以民间画工的身份登陆北京画坛的，那时他19岁，在这之前，他一直跟随着霸县民间画工李东园学画。毫无疑问，他熟练掌握了民间画工的造型手段、设色技法以及世代相传的人物、山水画口诀，如“行七坐五盘三半，尺山寸数豆星人”，“远人无目，远水无波，远山无皴，远树无根”1等。遗憾的是，由于各种原因，他的艺术创作初期的作品已基本不见。来到当时文人画占主流地位的故都，刘凌沧的绘画风格多少显得格格不入：色彩鲜艳且带有浓厚的乡土气息的民间画缺少了文人画意境清新、秀丽典雅的风格，因此，画风的转变在所难免，此为绘画风格的变革阶段——由民间画工转向文人画家：他首先用优秀的传统艺术来改造民间画，而对古代艺术的全面深入的理解与吸收显然贯穿了他往后整个的艺术生涯。
1926年来到北京后，不久加入中国画法研究会，拜山水画家陈半丁、工笔人物画家徐燕孙和管平湖为师，后入北平艺专习画。艺术渊源于传统并学古而化的霜红楼主徐燕孙对刘凌沧绘画艺术的影响无疑是巨大的，徐燕孙给他指出了作画的渊源宗法：“唐人的豪迈，宋人的精致，是中国人物画的正统。”2至三、四十年代，他的工笔人物画已十分成熟，画法上溯唐宋，亦兼及明清，形成了精严中富韵致、潇洒中见良工的风貌。《箜篌图》（1934年）明显可见明末著名的人物画家陈洪绶的影响，衣纹排叠遒劲，背景山石以及箜篌、拍板设色水石并用，同时，画中仕女面部及手部的笔法来自唐寅、仇英小写一路，极大地渗进了文人意境。《京兆画眉图》（1939年）虽然仍未完全脱离民间画艳丽的色彩，但人物刻画与环境布置已有走向宋人精严的趋势。及至七、八十年代创作的后期，唐画的单纯绚烂、宋画的周密精致，甚或是元画及其以后的秀逸细丽，都在刘凌沧的作品中集之大成。《文成公主》（1978年）是他研究并吸收唐代人物画精髓的代表作。丰腴典丽，雍容自若，甚至连唐仕女画中人物的千篇一律都有体现，但是这种吸收并不是完全的照搬，其中必含有发展创新的成分：揉进了自创的古代高古游丝描手法，画面精细，发丝清晰可见。
山水虽然在人物画中只是衬景，但仍然十分重要。刘凌沧的山水画很明显地受到陈半丁的教诲：“山水画要有大气磅礴之势，要画出景物动人的气概，要用雄浑润泽的画笔，画出宇宙万象的华滋。”3“运古派”高手陈半丁那种与古不背，却与古不同，对古不即不离的绘画风格给他以深深的启发。创作于1959年的《赤眉军无盐大捷》虽然以人物为主，但仍可见背景山石对古人的继承，特别是学习借鉴了明初山水画简率的风格。同时在创作如此巨幅工笔重彩画作之前，“翻阅历史书刊，研究地理环境，塑造人物，服装道具的考证”4，也是必不可少的工作，体现了对古代艺术各方面的研究和继承。《赤壁赋》（1978年）是刘凌沧“目力衰弱，勉力为之”的佳作，扇面构图，题材取自苏轼赤壁泛舟的故事，画卷的构图，特别是舟上人物的布局都取自金代武元直的《赤壁图》，但是山水突破了古人，变得较为写意。
同时，刘凌沧对传统文化的吸收，必须联系到他对出土文物及壁画的临摹学习。1954年至1958年，他受聘于中央美术学院民族美术研究所。由于出身民间画工，熟悉传统壁画的制作和技法5，于是多次承担了对古代优秀壁画及帛画精品的临摹复制工作。先后亲赴现场临摹敦煌千佛洞壁画、唐永泰公主墓壁画、白沙宋墓壁画、唐章怀懿德太子墓壁画、内蒙和林格尔汉墓壁画、马王堆西汉帛画和战国人物御龙帛画等。临摹这些壁画及帛画所产生的效果在刘凌沧的创作中清晰可见。《文成公主》（1978年）一画中对人物形体的刻画所呈现出来S形自然优美的体态明显是借鉴了唐永泰公主墓壁画和唐章怀懿德太子墓壁画中的侍女形象；在服饰方面更是如此，“多着曳地长裙，外著半臂，又披彩帛”6。“自从临摹了永泰公主墓的宫女群像，在他的作品里出现了‘口角眉间似友情’的唐代美人儿。”7《嫦娥》（1985年）无疑受到了敦煌莫高窟元代壁画风格的影响：线条刚劲，且多种线描相结合，既有描绘头部的高古游丝描，也有描绘衣纹和云纹的折芦描，变化丰富，甚至从色调上也可见莫高窟晚期壁画的端倪。北京西郊法海寺里面的工笔重彩壁画的精彩程度可与永乐宫相媲美，“画中的佛陀、天王、伎乐天的形象，生动异常，线条流畅，色彩鲜明，堆金沥粉，细致严整”8，刘凌沧同样进行了细致的临摹。他更是认真的临摹马王堆西汉帛画和战国人物御龙帛画，达到了几可乱真的程度。考古发掘所涌出的大批地上壁画和地下文物，促使刘凌沧从中汲取新鲜营养，不仅丰富了创作题材，也扩大了创作源泉。
除了对传统文化的学习继承创新，刘凌沧还与他同时代的艺术家广泛交往，从而获得有益的指导，风格也进一步走向成熟。除了与周养庵、胡佩衡、王梦白等一批中国画学研究会会员交往外，他还与齐白石、叶浅予、张大千等深交。特别是张大千对刘凌沧的艺术教诲颇深，传授给他“水法”：“有人说笔墨讲‘水法’，其实石青石绿何曾没有‘水法’？古画上的青绿等色，看上去艳丽明澈，实际上着色很薄，看起来却很厚，这就是水法功夫精湛的效果。”9《柳荫仕女》（1935年）中前景石头的画法充分体现了水法在国画中的妙用。
二、理性对待西方艺术，融贯中西，为我所用
刘凌沧并非纯粹的国画家，他思想开阔，乐于接受新思想。1926年来到北京，认识到自己绘画的弱点后，他一方面着重对中国传统的文人画进行研究，另一方面，他也没有局限在中国传统艺术的圈子里，而是将自己的学习眼界扩展到了全世界。翻阅《世界美术全集》《世界文化史大系》以及购买美国杂志《来福》，都充分体现了他学习国外艺术的热情，特别是对西方古典到现代绘画艺术的浓厚的兴趣。对安格尔、德拉克洛瓦、印象派甚至日本艺术的钟爱都对他后来的绘画作品产生了深刻影响。作于1959年的《赤眉军无盐大捷》是巨幅制作，历史故事，场面宏大，大而不空，小中见大，这是学习了浪漫主义大师德拉克洛瓦历史画宏大的构图，绚丽的设色和富于激情的笔触的结果。画幅中所绘人物众多，动势感极强，却不凌乱，从中可以很容易想见德拉克洛瓦的名作《自由引导人民》，同时也体现了刘凌沧对历史事件的典型情节和典型环境的选择和处理的精确性。在大部分刘凌沧的作品中，除了早期民间画工时期用色鲜艳外，大部分的作品颜色还是极其柔丽的，这一方面得益于早年做学徒时对各种颜料的性能和调配方法的熟练掌握，同时也借鉴了法国新古典主义大师安格尔作品形象准确、颜色柔和亮丽的特点，不但不觉得刺目，反而觉得秀丽闺润，如源自顾闳中《韩熙载夜宴图》的古雅设色的《韩熙载聆曲图》（1985年）。李可染先生对刘先生的用色非常赞赏：“刘先生的画会用颜色，颜色经他一用，就会变得高雅、浑厚、艳而不俗。”10《文成公主》一画中，文成公主身着红色长裙，而位于画面最后方的侍女的长裙却是绿色的，红与绿的对比如此强烈，据刘凌沧自己讲，这是借鉴了西方印象派的色彩效果。比之唐章怀懿德太子墓壁画中仕女衣服的颜色，更具有艺术感染力，从而使他脱离了传统仕女画的模式化和概念化，收到了美而不佻，艳而不俗，庄重而典雅的艺术效果。同时他在其绘画理论中阐述了他对于重彩绘画色彩的见解：“重彩绘画，不论其为卷轴画或者壁画，惯于使用强烈的色彩对比。我们知道，色与色之间，容易发生‘光晕’，对比关系不恰当，容易把色彩明度抵消。例如：红与蓝并列，远看有紫色的感觉，而不是纯红纯蓝的感觉了。我国古代的重彩画家，深通这一原理，他们善于在两种原色之间加上白色，用以消除强烈色彩反射出的‘光晕’，又善于运用‘邻接色’，使硬色化为柔和。大红大绿并排使用的例子也是常有的，如‘红’和‘绿’之间，加一道‘白’色，把两者间隔起来这一处理，既不发生光晕，又使红绿色更加鲜明。”11对日本艺术的借鉴与吸收主要体现在线上，日本浮世绘线描的长处，小山荣达和近藤紫云的历史画中造型概括、线条洗练的特点都对他的艺术风格产生了重大影响。
然而，必须注意的是，刘凌沧只是吸收了西方艺术可借鉴的特点，最根本的还是保持了自己民族传统的风格。国画艺术没有民族性，就没有世界性，这一点也在他的教学中充分体现。他通过对中西绘画的研究比较，认为：“中国绘画用线造型，西方也用，但只用作体积的‘分界线’。而国画的线，则是与作者的感情融为一体的。中国画重彩与水墨各尽其妙，水墨画以墨代色，变化万千。这些与西方的单色法有明显的区别。在构图上，国画利用散点透视，无拘无束，比之焦点透视，更便于发挥作者主动性。寄情寓意，中国画无论山水花鸟还是人物，与西方绘画上也有区别。国画讲究寓意和意境，每幅作品都反映出作者的感情，比较优秀的还有浓厚的诗意，这是中国画的突出特点。”12经过比较，他对中国画的优良传统理解更深了，对于西方绘画艺术中可借鉴的经验有了较为明确的了解。
三、走向小写意的晚期画风
从六十年代至八十年代，刘凌沧主要致力于历史故事画与历史人物画的研究，或描绘重大的历史事件，发前人所未发，如《淝水之战》（1977年）等；或者塑造高扬民族精神的历史人物，振奋爱国精神，如《岳飞出征图》（1984年）、《民族英雄史可法像》（1982年）、《天问》（1980年）等；或者描绘有益于交流的史实，推动改革开放；或者表现脍炙人口的文坛故事，丰富观者心神，如《赤壁赋》（1978年）、《李白清平调诗意》（1981年）、《陶渊明》（1981年）等。从艺术表现上来看，这一时期的新作品主要是增强了气势与力量、庄重与浑穆，由秀转雄、由工驱放，由讲求图式化的笔法韵律美与设色装饰美的统一，走向了写实形象写意笔法与装饰色彩的结合。他在六十岁以后的许多作品就明显的与早期作品不同，这其中可能有视力下降的原因，从大量七十年代后期以来的作品更可以看出，他进入暮年之后，画于生宣纸上的小写意或工写结合的作品占了相当比重，时而亦以白描作写意人物画稿，后者信手拈来倍极生动，已进入了出神入化的境地。
总的来说，刘凌沧一生的艺术风格都是在不断学习的基础上加以转变，最终走向成熟的。从最初创作具有浓郁乡土气息的民间画，到后来不断学习传统文化和西方艺术精髓从而最终融合唐画的单纯绚烂，宋画的周密精致，元画及以后的秀逸细丽，成为中国工笔人物画的集大成者。究其原因，这是与他特有的性格与情怀分不开的，他的情怀使得他理所当然的取法唐人的气势，宋人的精密，注重史实的精警，诗境的悠长，戏剧的情节，融铸成自家的精神体貌。比之古代画家，虽少有艺术的创新，却融入了时代内涵。比之同代借古开今的传统派画家，虽乏灵秀清逸之韵，却多端庄刚健之情。叶浅予先生中肯地说：“刘老师的一生是老成持重，谨慎小心的一生，是勤勤恳恳提携后进的一生，特别是在门户之见较深的老一辈画家中，能够跳出旧的壁垒，虚心接受时代思潮，成为一位开明的长者。”13
参考文献
1.郭惠光 田秀<记工笔重彩人物画家刘凌沧教授>，载《廊坊文史资料 第2辑》，第35页，中国人民政治协商会议河北省廊坊市委员会学习文史工作委员会编，1985年9月
2.郭惠光 田秀<记工笔重彩人物画家刘凌沧教授>，载《廊坊文史资料 第2辑》，第38页，中国人民政治协商会议河北省廊坊市委员会学习文史工作委员会编，1985年9月
3.郭惠光 田秀<记工笔重彩人物画家刘凌沧教授>，载《廊坊文史资料 第2辑》，第38页，中国人民政治协商会议河北省廊坊市委员会学习文史工作委员会编，1985年9月
4.刘凌沧<巍然古树放新花——谈“工笔重彩”画派>，载《美术》，第10页，1979年第8期
5.参见刘凌沧<传统壁画的制作与技法>，载《美术研究》，1984年第1期
6.王晓莉<永泰公主墓壁画题材及艺术特色>，载《文博》，第60页，2003年第5期
7.<承古传今话刘凌沧教授先生百年诞辰> 来源：Find Art, http://www.findart.com.cn/373fcf776dc607e18c4b113a8bdbf7f74dcc4cf2f46583305ad5e946db35d479-2-showorder.html?key=%E5%88%98%E5%87%8C%E6%B2%A7
8.刘凌沧<中国重彩人物画技法的演变>，载《美术研究》，第75页，1979年第1期
9.郭惠光 田秀<记工笔重彩人物画家刘凌沧教授>，载《廊坊文史资料 第2辑》，第38页，中国人民政治协商会议河北省廊坊市委员会学习文史工作委员会编，1985年9月
10. <承古传今话刘凌沧教授先生百年诞辰> 来源：Find Art,
http://www.findart.com.cn/373fcf776dc607e18c4b113a8bdbf7f74dcc4cf2f46583305ad5e946db35d479-2-showorder.html?key=%E5%88%98%E5%87%8C%E6%B2%A7
11.刘凌沧<重彩画浅谈>，载《美术研究》，第54页，1980年03期
12.郭惠光 田秀<记工笔重彩人物画家刘凌沧教授>，载《廊坊文史资料 第2辑》，第40页，中国人民政治协商会议河北省廊坊市委员会学习文史工作委员会编，1985年9月
13.孟庆江<从民间画工到大学教授——记刘凌沧的艺术道路>， 载《成功之路：20位画家的实践》，第43页，辽宁美术出版社2001年1月第一版。