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摘要：本文以盛唐王维名画《雪中芭蕉》在后世的辩论为切入点，分析并讨论神和形，有理和无理、法度和自由的文艺关系，指出需要以形为基础表达神似的境界；有些作品虽然看似无理，但因为表达真的需要采取了这种方式，来达到神似的境界；在法度和自由的选择上，应力求达到两全其美的表达方式。
关键词：神似与形似；有理与无理；法度和自由
中图分类号：TG163 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）04-0225-02
唐代王右丞名画《雪中芭蕉》世称艺苑奇构，芭蕉为极不耐寒之树，而王维画之于大雪之中，亭亭而立，遂引发了后人的大量争议。（按：此画实为《袁安卧雪图》之一角，如今已亡佚。）本文就以宋代为主的“雪蕉”之辩讨论、探讨文艺中的有理和无理，并希望对宋代审美取向及文化品位有所窥探。
一、神似与形似
先看宋代沈括《梦溪笔谈》中说的话：
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评，言王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、英蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。
自宋以还，支持此画者多引此论。（按：张彦远《历代名画记》中未有言王维画物不问四时等句。）
此中即涉及到“神似”和“形似”的问题，笔者认为，神似与形似的辨析最终要归结到“真”上，因为所有的描绘都是为了一个“真”字。此中神似却是更高一层的“真”。为什么说神似是更高一层的“真”呢，这是因为，神似更好地表达出了“真”。举数例试阐释之，后人评莫奈画的塞纳河说，没有去过塞纳河的人，看了照片上的塞纳河便说这是真的塞纳河，而去过塞纳河的人会说莫奈画的塞纳河才是真的塞纳河。莫奈是印象派的大师，其画塞纳河诸篇，非如传统西方油画注重几何学透视学原理，一味贵求与照片相类，而是注重画者感受及印象，这有点像中国画说的神韵，所以能以画家之眼摹写出山水意态，而不是用照相机记录式的表达，后人观之，即可从中见到那种诗意、那种情味；古来形容女性貌美之句，无过曹子建“仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪”，正在其画出了神女的神情、姿态，而不是一针一线描写其容貌身姿。此之谓神似。可以见到，神似是一种突出“真”的描绘方式，这有点像挖掘化石的过程，用刷子一层一层扫掉那些杂质和沙土之后，终于得以见到真迹。正如叔本华所说：“天才所以为天才是在于有这么一种本领：他能够独立于根据律之外，从而不是认识那些只在关系中而有其存在的个别事物，而是认识这些事物的理念；…….通过艺术品，天才把他所把握的理念传达于人。…….我们所以能够从艺术品比直接从自然和现实更容易看到理念，那是由于艺术家只认识理念而不再认识现实，他在自己的作品中也仅仅只复制了理念，把理念从现实中剥出来，派出了一切起干扰作用的偶然性。艺术家让我们通过他的眼睛来看世界。”叔本华说的这种“理念”，正和宋代常说的“体物入理”有异曲同工之处。
神形之辩，为一永恒母题，在中国古代，亦常有交锋，随着文学审美理论的日渐完备，对文学本质的深入理解，六朝已还，谈文论艺，即重在求神，而宋代此论尤多，宋朝理学盛行，其格物之法，宜能使人遗貌取神，深求之于物理。又宋代禅宗兴盛，其主悟尚思的思辩，也易引发形而上的思索，给人以对艺术本质更清晰的洞见。
如苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具之焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急其从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”细读此语，这种“成竹在胸”的妙论，正可为叔本华一段文字作笺。
大苏还有诗曰“论画以形似，见与儿童邻” （《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）直接说形似不足法。
《东坡志林》也写到：诗人有写物之功。桑之“沃苦”，他木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”决非桃李诗。皮日休（按：误，系陆龟蒙诗）《白莲》诗：“无情有恨何人见，月晓风清欲坠时。”决非红莲诗。此乃写物之功。若石曼卿《红梅》诗云：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”此至陋语，盖林学究体也。
宋张戒《岁寒堂诗话》卷下：“《江头五韵》物类虽同，格韵不等。同是花也，而梅花与桃李异观。同是鸟也，而鹰隼与燕雀殊科。咏物者要当高得其格致韵味，下得其形似，各相称耳。杜子美多大言，然咏丁香、丽春、栀子、花鸭，字字实录而已，盖此意也。”
二、有理与无理
上节说道神似是更高一层的“真”，那么就涉及到一个问题，那就是神似和形似的背离，即“于理不通”，如画家齐白石晚年的虾，腹部小腿只有6只（实际应为10只）；欧阳修《醉翁亭记》首句“环滁皆山也”，后人考证环滁实无山；西方人吃饭都是环桌而坐，如开会一样，而《最后的晚餐》则皆坐一边。
这些于理不通之处，纵向可以划分为两种，一是表达的需要，如达芬奇画《最后的晚餐》把人物都画在桌子一侧，是因为惟其如此才能洞悉每一个人的神情。另一种是求真的需要，所谓画虎先画骨，图人先图神，正在于先抓住主要的印象，那种核心的精神，为了表达这种精神，为了突出这种“真”，则高者低之，低者高之，远者近之，近者远之也在所不惜。如近代画家傅抱石说“分明某处可以架桥，甚至不画桥便此路不通，我不管它。或者某一山，某一峰，某一树，某一石，并没有完毕所应该的加工，也不管它。或者房子只有一边，于理不通，我也不管它。我只求我心中想表现得某境界有适当的表出，我认为这一画面已获到了它应该存在的理由。”
诸如此类的“错误”，我们可以称之为有理的“无理”。真实的描绘不是一丝不落的记录，而是有所取舍的表达，如画美人，其腮上有一斑，那么画家作画，何必要图入画中。西湖佳景，自古而然，诗人遣词记之，不必连高楼烟筒都入诗。这才是对自然的客观描述，这才是全部描写出了自然的“真”。 所以这种理想地“再描述”，即是艺术品和工艺品，绘画和照片最大的区别，这其中融入了艺术家的期望，融入了一种天才的预期，举于文学艺术的各个角落，凡伟大的作品和天才的构思皆可使人仿佛见到了真真正正的自然、人物、情景。这些自然、人物、情景，是我们无法从现实中获得的，因为它是极致的现实，极致的真， 正如现实中不会出现贾宝玉，但红楼中的贾宝玉却如此的真实，以至于我们说，他比我们遇到的现实里的人物更真实，他表达出了活生生的人的全部；观展子虔画作，我们说这才是真正的江南，不是因为它比真实的江南更美，而是更真，它把江南山水所想要展示给我们却未能展示给我们的那种真实都表达了出来，展现在了我们眼前。
举上所言，我们可以见到，这种“无理”并不是错误，是更高层次的真实。这和误笔有显著区别。此中辨析，我们还是通过宋代谈论“雪蕉”为导引展开。
宋代朱熹说：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉。人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”意思是王维画错了。
而朱翌在《猗觉寮杂记》为王维争辩说：
《笔谈》云，王维画入神，不拘四时，如‘雪中芭蕉。故惠洪言‘雪中芭蕉失寒署’。题王维雪中芭蕉图，皆以芭蕉非当中物。岭外如曲江，冬大雪，芭蕉自若，红蕉方开花。知前辈画史亦不苟。洪作诗时末到岭外，存中亦未知也。”
此中朱翌为右丞辩解，言雪蕉为实有，而明人谢肇淛《文海披沙》卷三却说：“作画如作诗文，少不检点，便有纰谬。如王维‘雪中芭蕉’，虽闽广有之，然右丞关中极寒之地，岂容有此耶！画昭君而有帷帽，画二疏而有芒蹻，画陶母剪发而手戴金钏，画汉祖过沛而有僧，画斗牛而尾举，画飞雁而头足俱展，画掷骰而张口呼六；皆为识者所指摘，终为白璧之瑕。”
钱钟书在《谈艺录》中称谢肇淛所言”此最为持平之论”。
笔者也认为为求神似固可以“无理”，然而无理不等于神似，说谎是为了“真”，而由于疏忽和无知所造成的错误则不可称之为为求神似的“无理”，因为它没有表达了“真”，不为去表达“真”。比如文人画的末流，由于技法的不足，有意妄求那种无法之法的意在笔先，反而使得画虎不成反类犬；再比如清代诗坛神韵派一些不好的作品，意象支离破碎，为求乎上而并连下亦不得，这便是“不真”、“不自然”、“不客观”。
右丞《雪中芭蕉》今已亡佚，其是入神还是误笔已成悬案，故在此不敢妄加揣测。
三、法度和自由
宋代释惠洪的《冷斋夜话》卷四《诗忌》一条：
诗者妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉。如王维作画，雪中芭蕉，法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。
释惠洪此处力推王维此画“妙观逸想之所寓也”，是造理入神之作，不可以“限以绳墨”。
此中即涉及到法度和自由的辨析，所谓法度，如近体诗之格律、工笔画之布局、作文之文法等，如社会法律之规章，以限制人民行为。其在于艺术文学之中，则有规箴导引之大功，如行军之按兵法，则百胜乌合之众。故王国维说“散文易学而难工，骈文难学而易工”以骈文有法故也。不足之处，则在于使创作者不能放开手脚去创作，如社会法律之限制自由然。太白诗造五城十二楼，而近体不如古体；苏子瞻词作，冠绝一世，而音律不协终为白璧之瑕。
当法度限制自由时，历代有三种解决方式：
一是宁可使创作受限，不可破坏法度。如李清照词论力主词“别是一家”，作词应合律，不合律者纵“学迹天人”如晏殊、欧阳修、苏轼之词也是“句读不葺之诗”；沈璟论曲：“夫既谓之辞，宁声协而辞不工，无宁辞工而声不协”。
二是以创作高度为准，必要时可以破坏法度。如宋代吴可《藏海诗话》说“凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱。”明代汤显祖作曲主情，当创作受限时，为“意趣神色”可以不顾音律，“正不妨拗折天下人嗓子”。
三是两相兼顾，如吕天成《曲品》：“不有光禄（沈璟），词硎不新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”
而第三种双美之论，实非吕天成首创，在宋代即早已有之。
苏轼在《书吴道子画后》说：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄秒理于豪放之外，所谓游刃余地，运行成风，盖古今一人而已。”以及“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”（《答谢民师推官书》）都表达了为文作画的最高境界是一种无所羁縻的自由，而这种自由又是不悖于法度的。
黄庭坚言“宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗，此庾开府之所长也。然有意为诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。”（《题意无可诗后》）；再如“好作奇语，自是文章病，但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。观子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣”（《与王观复书》） 此中，“所谓不烦绳削而自合”即是臻入化境的“双美”；再如“平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳耳” 。（《与王观复书》）山谷作诗，强调“无一字无来处”，对法度是十分强调的，但他主张在熟练掌握法度的基础上能超越法度，进而达到“无意而意已至”、“意在无弦”的无法之法的高度。后来吕本中“规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩”也是同理；甚至宋末严羽《沧浪诗话》名句“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”也是说先能穷法度之致，后方可超越法度达到“不涉理路、不落言筌”的无法之境。
宋代为中国古代文化最为隆盛一朝，其文人士大夫之学养为后代所不能企及，而审美主导方向是以“平淡”、“自然”为主的，胸中有万卷书而造语欲出之以平易，则此平易实大不易，如项羽备拔山之力而舞小剑，运之若无力，而小剑有不挡之锋。故宋人推崇的“自然”，也绝非抛弃法度的“自然”，而是法度谙熟于心，随意着笔，而不出法度之中，这类似孔子立身“七十从心所欲不逾矩”，以法度所界的范围为全部范围，在此中任意行之，才能“带着脚镣”跳出随心所欲的舞步。
参考文献：
[1]沈括.梦溪笔谈.[M].北京：中华书局，1957：78-90
[2]张彦远.历代名画记[M].浙江： 浙江人民美术出版社， 2011-12-01
[3][德]叔本华.叔本华文集.作为意志与表象的世界.[M]青海：青海人民出版社，1996
[4]苏轼.苏东坡全集.[M]北京：北京燕山出版社，2009-12
[5]陈应鸾.岁寒堂诗话校笺.[M]巴蜀书社，1900-01-01
[6] （宋）黎靖德.朱子语类.[M]中华书局，1986
[7] （宋）朱翌. 猗觉寮杂记.[M] 台北： 台湾商务印书馆， 中华民国75年（1986）
[8]钱钟书.谈艺录.[M]. 生活？读书？新知三联书店，1999
[9]（宋）释惠洪.冷斋夜话.[M] 台北： 台湾商务印书馆， 中华民国75年（1986）
[10]王国维.人间词话.[M]南京：译林出版社，2010
[11]（宋）李清照.李清照词全集.[M]华夏出版社，2002
[12]（明）王骥德.曲律.[M]湖南人民出版社，1982
[13] 郭绍虞.沧浪诗话校笺.[M]人民文学，1961-5
作者简介：庄仕尧，男，山东日照，宁夏大学人文学院古代文学专业2014级研究生，研究方向：宋元文学 。
关键词：神似与形似；有理与无理；法度和自由
中图分类号：TG163 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）04-0225-02
唐代王右丞名画《雪中芭蕉》世称艺苑奇构，芭蕉为极不耐寒之树，而王维画之于大雪之中，亭亭而立，遂引发了后人的大量争议。（按：此画实为《袁安卧雪图》之一角，如今已亡佚。）本文就以宋代为主的“雪蕉”之辩讨论、探讨文艺中的有理和无理，并希望对宋代审美取向及文化品位有所窥探。
一、神似与形似
先看宋代沈括《梦溪笔谈》中说的话：
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评，言王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、英蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。
自宋以还，支持此画者多引此论。（按：张彦远《历代名画记》中未有言王维画物不问四时等句。）
此中即涉及到“神似”和“形似”的问题，笔者认为，神似与形似的辨析最终要归结到“真”上，因为所有的描绘都是为了一个“真”字。此中神似却是更高一层的“真”。为什么说神似是更高一层的“真”呢，这是因为，神似更好地表达出了“真”。举数例试阐释之，后人评莫奈画的塞纳河说，没有去过塞纳河的人，看了照片上的塞纳河便说这是真的塞纳河，而去过塞纳河的人会说莫奈画的塞纳河才是真的塞纳河。莫奈是印象派的大师，其画塞纳河诸篇，非如传统西方油画注重几何学透视学原理，一味贵求与照片相类，而是注重画者感受及印象，这有点像中国画说的神韵，所以能以画家之眼摹写出山水意态，而不是用照相机记录式的表达，后人观之，即可从中见到那种诗意、那种情味；古来形容女性貌美之句，无过曹子建“仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪”，正在其画出了神女的神情、姿态，而不是一针一线描写其容貌身姿。此之谓神似。可以见到，神似是一种突出“真”的描绘方式，这有点像挖掘化石的过程，用刷子一层一层扫掉那些杂质和沙土之后，终于得以见到真迹。正如叔本华所说：“天才所以为天才是在于有这么一种本领：他能够独立于根据律之外，从而不是认识那些只在关系中而有其存在的个别事物，而是认识这些事物的理念；…….通过艺术品，天才把他所把握的理念传达于人。…….我们所以能够从艺术品比直接从自然和现实更容易看到理念，那是由于艺术家只认识理念而不再认识现实，他在自己的作品中也仅仅只复制了理念，把理念从现实中剥出来，派出了一切起干扰作用的偶然性。艺术家让我们通过他的眼睛来看世界。”叔本华说的这种“理念”，正和宋代常说的“体物入理”有异曲同工之处。
神形之辩，为一永恒母题，在中国古代，亦常有交锋，随着文学审美理论的日渐完备，对文学本质的深入理解，六朝已还，谈文论艺，即重在求神，而宋代此论尤多，宋朝理学盛行，其格物之法，宜能使人遗貌取神，深求之于物理。又宋代禅宗兴盛，其主悟尚思的思辩，也易引发形而上的思索，给人以对艺术本质更清晰的洞见。
如苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具之焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急其从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”细读此语，这种“成竹在胸”的妙论，正可为叔本华一段文字作笺。
大苏还有诗曰“论画以形似，见与儿童邻” （《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）直接说形似不足法。
《东坡志林》也写到：诗人有写物之功。桑之“沃苦”，他木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”决非桃李诗。皮日休（按：误，系陆龟蒙诗）《白莲》诗：“无情有恨何人见，月晓风清欲坠时。”决非红莲诗。此乃写物之功。若石曼卿《红梅》诗云：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”此至陋语，盖林学究体也。
宋张戒《岁寒堂诗话》卷下：“《江头五韵》物类虽同，格韵不等。同是花也，而梅花与桃李异观。同是鸟也，而鹰隼与燕雀殊科。咏物者要当高得其格致韵味，下得其形似，各相称耳。杜子美多大言，然咏丁香、丽春、栀子、花鸭，字字实录而已，盖此意也。”
二、有理与无理
上节说道神似是更高一层的“真”，那么就涉及到一个问题，那就是神似和形似的背离，即“于理不通”，如画家齐白石晚年的虾，腹部小腿只有6只（实际应为10只）；欧阳修《醉翁亭记》首句“环滁皆山也”，后人考证环滁实无山；西方人吃饭都是环桌而坐，如开会一样，而《最后的晚餐》则皆坐一边。
这些于理不通之处，纵向可以划分为两种，一是表达的需要，如达芬奇画《最后的晚餐》把人物都画在桌子一侧，是因为惟其如此才能洞悉每一个人的神情。另一种是求真的需要，所谓画虎先画骨，图人先图神，正在于先抓住主要的印象，那种核心的精神，为了表达这种精神，为了突出这种“真”，则高者低之，低者高之，远者近之，近者远之也在所不惜。如近代画家傅抱石说“分明某处可以架桥，甚至不画桥便此路不通，我不管它。或者某一山，某一峰，某一树，某一石，并没有完毕所应该的加工，也不管它。或者房子只有一边，于理不通，我也不管它。我只求我心中想表现得某境界有适当的表出，我认为这一画面已获到了它应该存在的理由。”
诸如此类的“错误”，我们可以称之为有理的“无理”。真实的描绘不是一丝不落的记录，而是有所取舍的表达，如画美人，其腮上有一斑，那么画家作画，何必要图入画中。西湖佳景，自古而然，诗人遣词记之，不必连高楼烟筒都入诗。这才是对自然的客观描述，这才是全部描写出了自然的“真”。 所以这种理想地“再描述”，即是艺术品和工艺品，绘画和照片最大的区别，这其中融入了艺术家的期望，融入了一种天才的预期，举于文学艺术的各个角落，凡伟大的作品和天才的构思皆可使人仿佛见到了真真正正的自然、人物、情景。这些自然、人物、情景，是我们无法从现实中获得的，因为它是极致的现实，极致的真， 正如现实中不会出现贾宝玉，但红楼中的贾宝玉却如此的真实，以至于我们说，他比我们遇到的现实里的人物更真实，他表达出了活生生的人的全部；观展子虔画作，我们说这才是真正的江南，不是因为它比真实的江南更美，而是更真，它把江南山水所想要展示给我们却未能展示给我们的那种真实都表达了出来，展现在了我们眼前。
举上所言，我们可以见到，这种“无理”并不是错误，是更高层次的真实。这和误笔有显著区别。此中辨析，我们还是通过宋代谈论“雪蕉”为导引展开。
宋代朱熹说：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉。人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”意思是王维画错了。
而朱翌在《猗觉寮杂记》为王维争辩说：
《笔谈》云，王维画入神，不拘四时，如‘雪中芭蕉。故惠洪言‘雪中芭蕉失寒署’。题王维雪中芭蕉图，皆以芭蕉非当中物。岭外如曲江，冬大雪，芭蕉自若，红蕉方开花。知前辈画史亦不苟。洪作诗时末到岭外，存中亦未知也。”
此中朱翌为右丞辩解，言雪蕉为实有，而明人谢肇淛《文海披沙》卷三却说：“作画如作诗文，少不检点，便有纰谬。如王维‘雪中芭蕉’，虽闽广有之，然右丞关中极寒之地，岂容有此耶！画昭君而有帷帽，画二疏而有芒蹻，画陶母剪发而手戴金钏，画汉祖过沛而有僧，画斗牛而尾举，画飞雁而头足俱展，画掷骰而张口呼六；皆为识者所指摘，终为白璧之瑕。”
钱钟书在《谈艺录》中称谢肇淛所言”此最为持平之论”。
笔者也认为为求神似固可以“无理”，然而无理不等于神似，说谎是为了“真”，而由于疏忽和无知所造成的错误则不可称之为为求神似的“无理”，因为它没有表达了“真”，不为去表达“真”。比如文人画的末流，由于技法的不足，有意妄求那种无法之法的意在笔先，反而使得画虎不成反类犬；再比如清代诗坛神韵派一些不好的作品，意象支离破碎，为求乎上而并连下亦不得，这便是“不真”、“不自然”、“不客观”。
右丞《雪中芭蕉》今已亡佚，其是入神还是误笔已成悬案，故在此不敢妄加揣测。
三、法度和自由
宋代释惠洪的《冷斋夜话》卷四《诗忌》一条：
诗者妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉。如王维作画，雪中芭蕉，法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。
释惠洪此处力推王维此画“妙观逸想之所寓也”，是造理入神之作，不可以“限以绳墨”。
此中即涉及到法度和自由的辨析，所谓法度，如近体诗之格律、工笔画之布局、作文之文法等，如社会法律之规章，以限制人民行为。其在于艺术文学之中，则有规箴导引之大功，如行军之按兵法，则百胜乌合之众。故王国维说“散文易学而难工，骈文难学而易工”以骈文有法故也。不足之处，则在于使创作者不能放开手脚去创作，如社会法律之限制自由然。太白诗造五城十二楼，而近体不如古体；苏子瞻词作，冠绝一世，而音律不协终为白璧之瑕。
当法度限制自由时，历代有三种解决方式：
一是宁可使创作受限，不可破坏法度。如李清照词论力主词“别是一家”，作词应合律，不合律者纵“学迹天人”如晏殊、欧阳修、苏轼之词也是“句读不葺之诗”；沈璟论曲：“夫既谓之辞，宁声协而辞不工，无宁辞工而声不协”。
二是以创作高度为准，必要时可以破坏法度。如宋代吴可《藏海诗话》说“凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱。”明代汤显祖作曲主情，当创作受限时，为“意趣神色”可以不顾音律，“正不妨拗折天下人嗓子”。
三是两相兼顾，如吕天成《曲品》：“不有光禄（沈璟），词硎不新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”
而第三种双美之论，实非吕天成首创，在宋代即早已有之。
苏轼在《书吴道子画后》说：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄秒理于豪放之外，所谓游刃余地，运行成风，盖古今一人而已。”以及“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生”（《答谢民师推官书》）都表达了为文作画的最高境界是一种无所羁縻的自由，而这种自由又是不悖于法度的。
黄庭坚言“宁律不谐而不使句弱，用字不工不使语俗，此庾开府之所长也。然有意为诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。”（《题意无可诗后》）；再如“好作奇语，自是文章病，但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。观子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣”（《与王观复书》） 此中，“所谓不烦绳削而自合”即是臻入化境的“双美”；再如“平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳耳” 。（《与王观复书》）山谷作诗，强调“无一字无来处”，对法度是十分强调的，但他主张在熟练掌握法度的基础上能超越法度，进而达到“无意而意已至”、“意在无弦”的无法之法的高度。后来吕本中“规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩”也是同理；甚至宋末严羽《沧浪诗话》名句“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”也是说先能穷法度之致，后方可超越法度达到“不涉理路、不落言筌”的无法之境。
宋代为中国古代文化最为隆盛一朝，其文人士大夫之学养为后代所不能企及，而审美主导方向是以“平淡”、“自然”为主的，胸中有万卷书而造语欲出之以平易，则此平易实大不易，如项羽备拔山之力而舞小剑，运之若无力，而小剑有不挡之锋。故宋人推崇的“自然”，也绝非抛弃法度的“自然”，而是法度谙熟于心，随意着笔，而不出法度之中，这类似孔子立身“七十从心所欲不逾矩”，以法度所界的范围为全部范围，在此中任意行之，才能“带着脚镣”跳出随心所欲的舞步。
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作者简介：庄仕尧，男，山东日照，宁夏大学人文学院古代文学专业2014级研究生，研究方向：宋元文学 。