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摘 要： 余华的小说放弃了传统叙事文本中的线性结构和因果联系，转向了时间的空间表达和事件的偶合性。通过对其文本的阅读，可以发现余华的小说通过内部凸显的并置和循环圈结构实现了对现实世界的秩序和逻辑的背离，进而追求个体生命感觉的真实。以循环圈和空间并置结构这两个叙事结构为切入点可以看到余华小说对历史和现实的质疑，以及对人类精神本质的勾勒。
关键词： 并置式结构 循环圈结构 余华小说
传统的叙事作品大多按照叙事的因果规律和事件发生的时间顺序来组织事件，建立叙事序列，这是因为语言符号在使用过程中是以符号序列的形式出现的，即语言符号只能一个跟一个依次出现，在时间线条上绵延，却不能在空间的面上铺开。德国美学家莱辛在《拉奥孔》中说：“时间上的先后承续属于诗人的领域。”[1]但生活无疑是复杂的，具有多种可能性的，时间的线条并不能完全表达出其深层的本质。因此，现代小说家大多趋向于以空间的同时性和事件的偶合性叙述事件。在叙事结构上，现代小说总呈现出某种空间形式，为了便于对个人精神本质的追求，对事件内在广阔含义的探寻，形成一种完全自觉的创作形式，余华的小说表现出了对时间和顺序的弃绝，对空间和结构的偏爱。通过其小说内部凸显的空间形式——循环圈结构，空间并置颠覆历史的理性逻辑和现实的主体权威。
一、循环圈结构
叙事循环是指“小说的叙事序列呈现为一种周而复始的封闭结构”[2]。按照传统的线性结构，情节必须顺应时序，自始至终都应循序渐进、依次展开。“余华的世界是锁闭的，那是一个在劫数难逃、死期已至的锁闭，是死亡不断播散、往返撞击的同心圆”[3]。
《命中注定》记叙了陈雷在汪家旧宅睡觉时被人砸死侦破无果，而在其后刘冬生对他和陈雷童年生活的回忆中，汪家旧宅曾传出的陈雷的救命声与小说开头陈雷的死讯构成了一个命运的圈套。小说中刘冬生在孩童时期，他的父母怕他到河边玩会淹死将其锁在屋里。陈雷的父母担心陈雷把房子烧了而丢了性命，将其锁在屋外。两个孩子的父母都以自己的经验常识抑制孩子个体的生命感受，取消了生命个体依据个人生活体验的自我决断，个体在历史的控制下失去自身的话语权。故事中陈雷最终却躺在自己家中的床上被人杀害便是对其传统经验教训的消解，取而代之的是荒诞的无解的命运悲剧。
余华对武侠小说的仿作《鲜血梅花》同样采取了循环圈的结构。虚弱不堪的阮海阔承母命开始了漫长无望的复仇之旅。文中本应被塑造成英雄的阮海阔却无半点侠气，只是在感觉的支配下机械地不断在十字路口选择了一条路毫无目的地往下走。在他这里，寻仇变成了毫无目的的漫游。然而在漫长的旅途后，当阮海阔知道了自己的杀父仇人，但被告知对方已被杀死，内心却陷入一片混乱，他在迷茫中开始回忆起自己漫游的起点，故事也回到了原点。在小说中，复仇文本中的贯穿全文的复仇信念变成无足轻重的虚无的信念，武艺高强，大义凛然的侠者形象也荡然无存。这同样也是生命个体对历史已定观念认知的否定。
而《古典爱情》则是对中国古代传统才子佳人的戏仿之作。《古典爱情》在前面大部分内容基本延续了才子佳人小说的叙述方式：柳生进京赶考，无意中走到小姐楼下（相遇）——两人柔情缱绻，私订终身（相爱）——短短数月，小姐家已经破败，柳生与小姐失去联系（劫难）——数年后，两人再度相逢，小姐已沦为“菜人”，柳生强忍内心悲痛，安葬了小姐尸首（悲剧式结尾）。小说的最后小姐本要还阳，却因柳生控制不住好奇刨开了小姐的坟冢而破坏。从一无所有回到一无所有，而小姐生还不成，你在文中找不到任何合情合理的解释，也只能是宿命。小说发展到了这最后一步，读者在阅读经验中对才子佳人文本所形成的期望落空，但现实本来就不是定式的，谁也不知道下一步会发生什么。余华遵循了传统小说文类的程序设计，但其中的因果联系被切断，程序就变成了一个空壳。余华在颠覆文类的同时对中国传统的价值观念也进行了否定，世事的无法把握和无意义性便彰显出来。
二、并置式结构
并置是指“在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一个整体；换言之，并置就是‘词的组合’，就是‘意象和短语的空间编织’”[4]。并置这一叙述结构打破了叙述的时间流，使文本统一于空间关系中，突出构成整部作品的不连续板块的意义单元的并置所产生的效果，让文本产生特殊的意义。
《死亡叙述》通过回忆的方式并列了同一人身上发生的相异的两件事件。“我”十多年前撞死了一个男孩逃逸后保持沉默也无人问津，平安无事，我甚至将这件事忘得一干二净，看着自己的儿子长到了十五岁。然而十多年后的今天在“我”又一次肇事后，心生悔意，主动承担责任，抱着孩子寻找医院却最终被愤怒的孩子亲属砍成肉酱。这两件在文明秩序世界中不可能被认同的事件并置却不无真实地反映出人性冷漠暴力的一面和人类世界的荒谬性。
《爱情故事》同样在回忆与现实的交叉叙述中并置了同一对男女少年与中年两个时段的“爱情故事”。在大众理想的传统的爱情故事中，爱情中的男女双方是对等的，将爱情视为各自生命的全部，追求爱情超越物质和等级的崇高性，因而琼瑶的一系列爱情小说风靡一时，备受热捧。余华的《爱情故事》背弃了对刻骨铭心爱情的歌咏，清醒地“于天上看见深渊”[5]，残酷地戳破这虚幻的甜蜜忠贞。一九七七年的秋天，十六岁的男孩“我”和女孩去四十里外的医院做怀孕检查，女孩沉浸在爱情中，兴奋天真无畏，“我”一路上战战兢兢，唯恐被外人发现自己犯下的错误，对女孩的行为反感且极为愤怒。十多年后的女孩成了“我”的妻子，仍然一心一意地经营着属于她的爱情与婚姻，而“我”则对“陈旧”婚姻生活和“陈旧”的女孩已心生厌倦和不满。这篇小说打破了传统的爱情幻想，揭示了希望背后的虚妄，这是爱情双方不对等而造成的爱情悲剧，是对现代言情小说的颠覆，其写实手法正暗合了《诗经》中的弃妇诗。
余华的多部小说都在并置的空间形式中表现出强烈的宿命感和神秘感。《难逃劫数》所呈现的无疑也是一场命运悲剧。小说开头“东山阴雨绵绵之晨走入这条小巷时，他不知道已经走入了那个老中医的视线。因此在此后的一段日子里，他也就无法看到命运所暗示的不幸”[6]。这种过去将来时时态的运用便使人感到对无法逃脱的宿命深深的无力感。小说中东山，露珠，广佛，彩蝶，森林，沙子在欲望的催化下一步步走入命运的陷阱，东山因一条肥大的红内裤而产生的欲望幻想便与露珠成为夫妻；露珠为把丈夫留在身边在新婚当夜将丈夫毁容；广佛死于欲望蒙蔽理性的动物性欲望；彩蝶整容为出风头，但事实却走向了她期望的对立面，绝望自杀；沙子和森林剪女人的辫子割女人的裤裆，并对自己做的事情颇为自豪，相互炫耀，进而发展到相互猜忌，出卖。欲望是人类与生俱来的，即便多少古今先人曾为人类走向崇高摆脱低俗的欲望做过多少努力，但不可否认的是多多少少总有人不可控制地在欲望的驱使下机械地走向命运的悲剧，而余华所做的便是将人性本恶的一面暴露在其文字中，与鲁迅不同的是在余华的小说中找不到“救救孩子”这样的字眼，弥漫其中的是对现实的困惑和对冷峻观望人生悲剧本质而产生无可奈何的悲凉感。
除了上文所列举的小说外，《此文献给少女杨柳》同样呈现出空间并置结构，在这篇小说中时间出现了分裂重复和错位，同一件事情通过不同的叙述者讲了四遍，并置在同一文本中，对现实的真实性提出了质疑。《战栗》中周林和马兰的对话将同一件事情的两种不同的回忆并置，每一段对话总是能推翻上一段对话的真实可靠性，从而打破了绝对意义上的真实。
三、结语
循环的叙事序列的建构与瓦解呈现出无生命的节奏，循环到头还是没有出路的死循环。空间上的并置使读者不再淹没于时间的洪流中，读者期待的连贯的叙述顺序，被撕裂的时间片段所取代。碎片化的时间、错乱的情节、符号化的过程和人物逼真细致的感觉描写被余华糅杂在小说中。形式的虚伪，人物的陌生化，符号化和细节的真实感使余华的小说显示出巨大的张力和冲击力。在小说中余华设计了一个冷漠的叙事者，通过循环和并置的叙事形式，以另一种观察世界的视角展示貌似光鲜整洁，井井有条的文明秩序之下，历史常识之下，世界与人性的黑暗与荒诞。正如余华所说：“在暴力与混乱面前，文明只是一个口号，秩序成了装饰。”[7]作为一个来自癫狂破碎的“文革”时代又成长于文化剧烈转型时代的作家，失去了扎根的历史传统文化的土壤，余华更会以怀疑主义的精神认识传统常识下的现实，历史话语的乌托邦，重建属于自己一代的话语权。在这虚伪的形式背后，便是余华对自己所发现的历史和现实的解释与宣讲。但当这种形式成为定式，就不可避免地走向疲惫与死亡。
参考文献：
[1]莱辛.拉奥孔.北京：人民文学出版社，1979：79.
[2]何鲤.论余华的叙事循环.湖北大学学报（哲学社会科学版），1996（5）：35.
[3]戴锦华.裂谷的另一侧畔——初读余华，李洁非.寻找的时代——新潮批评选萃.北京：北京师范大学出版社，1992：108.
[4]约瑟夫·弗兰克.现代小说中的空间形式.北京：北京大学出版社，1991：3.
[5]钱理群.心灵的探寻.北京：生活·读书·新知三联书店，2014：16.
[6]余华.世事如烟.北京：作家出版社，2013：52.
[7]余华.虚伪的作品.济南：山东文艺出版社，2006：8.
关键词： 并置式结构 循环圈结构 余华小说
传统的叙事作品大多按照叙事的因果规律和事件发生的时间顺序来组织事件，建立叙事序列，这是因为语言符号在使用过程中是以符号序列的形式出现的，即语言符号只能一个跟一个依次出现，在时间线条上绵延，却不能在空间的面上铺开。德国美学家莱辛在《拉奥孔》中说：“时间上的先后承续属于诗人的领域。”[1]但生活无疑是复杂的，具有多种可能性的，时间的线条并不能完全表达出其深层的本质。因此，现代小说家大多趋向于以空间的同时性和事件的偶合性叙述事件。在叙事结构上，现代小说总呈现出某种空间形式，为了便于对个人精神本质的追求，对事件内在广阔含义的探寻，形成一种完全自觉的创作形式，余华的小说表现出了对时间和顺序的弃绝，对空间和结构的偏爱。通过其小说内部凸显的空间形式——循环圈结构，空间并置颠覆历史的理性逻辑和现实的主体权威。
一、循环圈结构
叙事循环是指“小说的叙事序列呈现为一种周而复始的封闭结构”[2]。按照传统的线性结构，情节必须顺应时序，自始至终都应循序渐进、依次展开。“余华的世界是锁闭的，那是一个在劫数难逃、死期已至的锁闭，是死亡不断播散、往返撞击的同心圆”[3]。
《命中注定》记叙了陈雷在汪家旧宅睡觉时被人砸死侦破无果，而在其后刘冬生对他和陈雷童年生活的回忆中，汪家旧宅曾传出的陈雷的救命声与小说开头陈雷的死讯构成了一个命运的圈套。小说中刘冬生在孩童时期，他的父母怕他到河边玩会淹死将其锁在屋里。陈雷的父母担心陈雷把房子烧了而丢了性命，将其锁在屋外。两个孩子的父母都以自己的经验常识抑制孩子个体的生命感受，取消了生命个体依据个人生活体验的自我决断，个体在历史的控制下失去自身的话语权。故事中陈雷最终却躺在自己家中的床上被人杀害便是对其传统经验教训的消解，取而代之的是荒诞的无解的命运悲剧。
余华对武侠小说的仿作《鲜血梅花》同样采取了循环圈的结构。虚弱不堪的阮海阔承母命开始了漫长无望的复仇之旅。文中本应被塑造成英雄的阮海阔却无半点侠气，只是在感觉的支配下机械地不断在十字路口选择了一条路毫无目的地往下走。在他这里，寻仇变成了毫无目的的漫游。然而在漫长的旅途后，当阮海阔知道了自己的杀父仇人，但被告知对方已被杀死，内心却陷入一片混乱，他在迷茫中开始回忆起自己漫游的起点，故事也回到了原点。在小说中，复仇文本中的贯穿全文的复仇信念变成无足轻重的虚无的信念，武艺高强，大义凛然的侠者形象也荡然无存。这同样也是生命个体对历史已定观念认知的否定。
而《古典爱情》则是对中国古代传统才子佳人的戏仿之作。《古典爱情》在前面大部分内容基本延续了才子佳人小说的叙述方式：柳生进京赶考，无意中走到小姐楼下（相遇）——两人柔情缱绻，私订终身（相爱）——短短数月，小姐家已经破败，柳生与小姐失去联系（劫难）——数年后，两人再度相逢，小姐已沦为“菜人”，柳生强忍内心悲痛，安葬了小姐尸首（悲剧式结尾）。小说的最后小姐本要还阳，却因柳生控制不住好奇刨开了小姐的坟冢而破坏。从一无所有回到一无所有，而小姐生还不成，你在文中找不到任何合情合理的解释，也只能是宿命。小说发展到了这最后一步，读者在阅读经验中对才子佳人文本所形成的期望落空，但现实本来就不是定式的，谁也不知道下一步会发生什么。余华遵循了传统小说文类的程序设计，但其中的因果联系被切断，程序就变成了一个空壳。余华在颠覆文类的同时对中国传统的价值观念也进行了否定，世事的无法把握和无意义性便彰显出来。
二、并置式结构
并置是指“在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一个整体；换言之，并置就是‘词的组合’，就是‘意象和短语的空间编织’”[4]。并置这一叙述结构打破了叙述的时间流，使文本统一于空间关系中，突出构成整部作品的不连续板块的意义单元的并置所产生的效果，让文本产生特殊的意义。
《死亡叙述》通过回忆的方式并列了同一人身上发生的相异的两件事件。“我”十多年前撞死了一个男孩逃逸后保持沉默也无人问津，平安无事，我甚至将这件事忘得一干二净，看着自己的儿子长到了十五岁。然而十多年后的今天在“我”又一次肇事后，心生悔意，主动承担责任，抱着孩子寻找医院却最终被愤怒的孩子亲属砍成肉酱。这两件在文明秩序世界中不可能被认同的事件并置却不无真实地反映出人性冷漠暴力的一面和人类世界的荒谬性。
《爱情故事》同样在回忆与现实的交叉叙述中并置了同一对男女少年与中年两个时段的“爱情故事”。在大众理想的传统的爱情故事中，爱情中的男女双方是对等的，将爱情视为各自生命的全部，追求爱情超越物质和等级的崇高性，因而琼瑶的一系列爱情小说风靡一时，备受热捧。余华的《爱情故事》背弃了对刻骨铭心爱情的歌咏，清醒地“于天上看见深渊”[5]，残酷地戳破这虚幻的甜蜜忠贞。一九七七年的秋天，十六岁的男孩“我”和女孩去四十里外的医院做怀孕检查，女孩沉浸在爱情中，兴奋天真无畏，“我”一路上战战兢兢，唯恐被外人发现自己犯下的错误，对女孩的行为反感且极为愤怒。十多年后的女孩成了“我”的妻子，仍然一心一意地经营着属于她的爱情与婚姻，而“我”则对“陈旧”婚姻生活和“陈旧”的女孩已心生厌倦和不满。这篇小说打破了传统的爱情幻想，揭示了希望背后的虚妄，这是爱情双方不对等而造成的爱情悲剧，是对现代言情小说的颠覆，其写实手法正暗合了《诗经》中的弃妇诗。
余华的多部小说都在并置的空间形式中表现出强烈的宿命感和神秘感。《难逃劫数》所呈现的无疑也是一场命运悲剧。小说开头“东山阴雨绵绵之晨走入这条小巷时，他不知道已经走入了那个老中医的视线。因此在此后的一段日子里，他也就无法看到命运所暗示的不幸”[6]。这种过去将来时时态的运用便使人感到对无法逃脱的宿命深深的无力感。小说中东山，露珠，广佛，彩蝶，森林，沙子在欲望的催化下一步步走入命运的陷阱，东山因一条肥大的红内裤而产生的欲望幻想便与露珠成为夫妻；露珠为把丈夫留在身边在新婚当夜将丈夫毁容；广佛死于欲望蒙蔽理性的动物性欲望；彩蝶整容为出风头，但事实却走向了她期望的对立面，绝望自杀；沙子和森林剪女人的辫子割女人的裤裆，并对自己做的事情颇为自豪，相互炫耀，进而发展到相互猜忌，出卖。欲望是人类与生俱来的，即便多少古今先人曾为人类走向崇高摆脱低俗的欲望做过多少努力，但不可否认的是多多少少总有人不可控制地在欲望的驱使下机械地走向命运的悲剧，而余华所做的便是将人性本恶的一面暴露在其文字中，与鲁迅不同的是在余华的小说中找不到“救救孩子”这样的字眼，弥漫其中的是对现实的困惑和对冷峻观望人生悲剧本质而产生无可奈何的悲凉感。
除了上文所列举的小说外，《此文献给少女杨柳》同样呈现出空间并置结构，在这篇小说中时间出现了分裂重复和错位，同一件事情通过不同的叙述者讲了四遍，并置在同一文本中，对现实的真实性提出了质疑。《战栗》中周林和马兰的对话将同一件事情的两种不同的回忆并置，每一段对话总是能推翻上一段对话的真实可靠性，从而打破了绝对意义上的真实。
三、结语
循环的叙事序列的建构与瓦解呈现出无生命的节奏，循环到头还是没有出路的死循环。空间上的并置使读者不再淹没于时间的洪流中，读者期待的连贯的叙述顺序，被撕裂的时间片段所取代。碎片化的时间、错乱的情节、符号化的过程和人物逼真细致的感觉描写被余华糅杂在小说中。形式的虚伪，人物的陌生化，符号化和细节的真实感使余华的小说显示出巨大的张力和冲击力。在小说中余华设计了一个冷漠的叙事者，通过循环和并置的叙事形式，以另一种观察世界的视角展示貌似光鲜整洁，井井有条的文明秩序之下，历史常识之下，世界与人性的黑暗与荒诞。正如余华所说：“在暴力与混乱面前，文明只是一个口号，秩序成了装饰。”[7]作为一个来自癫狂破碎的“文革”时代又成长于文化剧烈转型时代的作家，失去了扎根的历史传统文化的土壤，余华更会以怀疑主义的精神认识传统常识下的现实，历史话语的乌托邦，重建属于自己一代的话语权。在这虚伪的形式背后，便是余华对自己所发现的历史和现实的解释与宣讲。但当这种形式成为定式，就不可避免地走向疲惫与死亡。
参考文献：
[1]莱辛.拉奥孔.北京：人民文学出版社，1979：79.
[2]何鲤.论余华的叙事循环.湖北大学学报（哲学社会科学版），1996（5）：35.
[3]戴锦华.裂谷的另一侧畔——初读余华，李洁非.寻找的时代——新潮批评选萃.北京：北京师范大学出版社，1992：108.
[4]约瑟夫·弗兰克.现代小说中的空间形式.北京：北京大学出版社，1991：3.
[5]钱理群.心灵的探寻.北京：生活·读书·新知三联书店，2014：16.
[6]余华.世事如烟.北京：作家出版社，2013：52.
[7]余华.虚伪的作品.济南：山东文艺出版社，2006：8.