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【摘 要】中国的传统绘画美学核心范畴是“意境”，“意境”理论不但对中国古代诗词产生巨大影响，对于传统绘画而言，尤其是水墨山水画也有重要作用。意境理论在唐代绘画中得以提出和发展，中国山水画在唐末、五代时期成熟起来，意境论渐渐融入到山水画论和山水画创作当中，成为山水画创作的极致追求。
【关键词】山水画；笔法；五代时期；意境论
五代，两宋时期是中国山水画发展的鼎盛时期，在这一时期中，产生了无数的山水大家、绘画理论家和传世之作，各种画风流派也层出不穷，这些使得我们今天对于五代、两宋山水画的研究无穷无尽、丰富多彩。山水画是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。五代北宋的山水画在真实描写大自然并表达一定的审美认识上达到高峰。这一时期的山水画风格，从五代到北宋中晚期山水画风格与南宋时期有所不同，这里，笔者想主要从画面布局和笔墨技法两方面来分析一下两期的差别。
一、五代时期画风意境表现
首先，我们来研究几幅作品，五代荆浩的《匡庐图》是一幅有峰、有树有水有屋，远近虚实相生，画面中间水一主峰，气势逼人，山多集中于左边，右边留予水用，留白恰倒好处，很有节奏感。郭熙在总结这种空间布局时云：“凡经营下笔必合天地，何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间立意定景。”再看北宋范宽的《溪山行旅图》，这幅画更是在山，树，屋的基础上又增加了人。山石高大，行旅渺小，初见此画，立即给人一种气势浩大山峰巍峨之感，山与人的对比更突出了北方山的特点。由以上两幅作品的分析，我们可以初步看出：五代、北宋山水是一种全景山水，画作气氛庄重，山势雄浑、博大，且画卷尺幅宽，所画之物层次感强、节奏感强。而五代、北宋山水画的地域特色也比较强，这两期山水画风格的发展演变就显而易见了：五代、北宋山水画取景侧重于完整的整体的把握对象，较为直接、坦白，“以大观小”，到了南宋则侧重于在颇为工致精细的有限场景中传达出抒情性非常浓的某一特定的诗情画意来，它不象前期那样宽泛而多义，而是变的具体和分化了。究其原因，笔者认为有以下几点：五代、北宋山水画初具规模。刚刚脱离以人为主的人物画，由于此前画中之山水多为任务活动背景，“或人大于山和、或水不容泛”，一旦形成专门画科后，山水画自然要区别于从前，突出山石树木，弱化人的形象，画家们极力要客观完整地描绘自然，挥洒心中对自然的热爱和希望融于自然的情感；再有，五代，北宋多隐士，这与其历史历史环境有关，尤其五代时期战争繁乱，大多数文人都选择了逃避现实，隐居山中，长期的户外生活使他们非常熟悉和了解山势的走向，水势涨跌。他们对山有着整体的了解和把握，作起画来定然成竹在胸，一气呵成。著名花鸟画家黄筌的《珍禽雪景图》就体现出一角构图的特色，集中于画面左半角的碎石、枯枝，嬉戏于右边的半禽，与马远的《梅石溪凫图》有着惊人的相似，且郭熙提出的以绘画以诗句为题，提倡精确的具体的描写有不同的感染力的自然现象。也促使山水画家走上抒情道路。这种小景是一种“以大显小”的技巧的运用。“竹锁桥边卖酒家”，单是一幅酒帘就很好的突出了主题，这种含而不露，犹抱琵琶半遮面，正是南宋诗画合一的精确体现。南宋小景山水是五代北宋全景山水画发展的新阶段，这也可以作为这两期风格演变的原因之一。当然，这两期不同风格与其地理环境也有一定的关系，五代、北宋地处北方，山峰高大，走势奇险这使得这一期山水画气势较大，仍有些盛唐的遗风。
二、五代时期山水画笔法表现
五代时期“水墨为上”的论言，引起了山水画家们的强烈反响，并兴起了一个以“水墨更宜宣道”的追求潮流。张彦远也说：“运墨而五色具”以墨代色的观点。荆浩更有：“……水晕墨章，兴吾唐代”的感召时代的喧言。紧随王维之后的张璪、王洽的崛起，彻底打破了山水画青绿着色的旧规，笔墨走入了新的历史舞台，同时也宣布了水墨山水画时代的到来。当然这以水墨为上的观点也来自玄道哲学，是对晋以来的玄美认识的进一步深入。因为“水墨的颜色正如‘道’一样的朴素。它最接近‘玄化无言’的‘道’，最接近造化自然的本性。因此是最‘自然的颜色’。”为魏晋时期所萌生的籍山水来“畅神”的理想得以初步的实现。当水墨山水走入历史舞台之后，随之而来的是表现技法便成为了发展的主题对象。伴随着画家们“应物象形”水平的提高，技法的突破便成了历史的必然，于是乎至唐末五代山水画皴法应运而生，并快速地走向了丰富和完备。皴法的完备便宣告了水墨山水画成熟期的到来。
因此，在“求形之真切”的推动下，表现理法的法则得以建立，这便是山水画皴法产生的原动力。另外，书法用笔法产生较早，其变化的丰富性便成了山水画成长过程中皴法用笔的直接来源。水墨山水画皴法的发展对同时代的青绿山水也产生着影响，并改变了青绿山空勾无皴的面貌。山水画皴法的产生决定了这门画科兴旺的未来必然。唐末五代荆浩的出现，标志着山水画已走入了盛期。其成盛的标准便是其皴法的表现。其言云：“删拔大要”“搜妙创真”以及“携笔就写之，凡数千本方如其真。”这便是皴法、理法、用笔法的追求和表现。这种“度物象而取其真”的时代命题经过荆浩的实践得到真实的体现。山水画经历了魏晋玄学的洗礼得以独立，经历了中唐王维的标举得以走向水墨，至唐末五代荆浩出，山水画走向兴盛，在之后的发展中山水画迎来了一个快速的爆发式的旺盛阶段。自荆浩出，随之而来的关仝、董源、巨然等一时大师倍出，盛况空前。皴法的产生发展直到趋于完备，是山水画走向成熟的标志。而皴法作为“法”的建立，是塑造形体的需要，是“应物象形”的需要，是“度物象而取其真”的历史需要，是“尽物之象”理法发展的本体语言的需要，更是唐人“以法为准”“法备神全”的审美心理的诉求。
三、结论
虽然唐人对“法”的追求到五代、宋初方才实现。五代山水画的“意境”美发展是历史的真实，是艺术发展的规律和必然。当我们了解了传统书画审美的时代共性特征时便已理解了书画审美的本质。山水画的成熟于唐人尚“意境”的时代审美精神密不可分。
项目基金：本文系2014年度黑龙江省艺术科学规划课题立项《五代山水画对当代山水画发展的影响与启示》阶段性成果，项目编号：2014B023。
作者简介：孙贺，女，哈尔滨人；工作单位：哈尔滨商业大学，硕士；讲师；研究方向：美术。
【关键词】山水画；笔法；五代时期；意境论
五代，两宋时期是中国山水画发展的鼎盛时期，在这一时期中，产生了无数的山水大家、绘画理论家和传世之作，各种画风流派也层出不穷，这些使得我们今天对于五代、两宋山水画的研究无穷无尽、丰富多彩。山水画是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。五代北宋的山水画在真实描写大自然并表达一定的审美认识上达到高峰。这一时期的山水画风格，从五代到北宋中晚期山水画风格与南宋时期有所不同，这里，笔者想主要从画面布局和笔墨技法两方面来分析一下两期的差别。
一、五代时期画风意境表现
首先，我们来研究几幅作品，五代荆浩的《匡庐图》是一幅有峰、有树有水有屋，远近虚实相生，画面中间水一主峰，气势逼人，山多集中于左边，右边留予水用，留白恰倒好处，很有节奏感。郭熙在总结这种空间布局时云：“凡经营下笔必合天地，何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间立意定景。”再看北宋范宽的《溪山行旅图》，这幅画更是在山，树，屋的基础上又增加了人。山石高大，行旅渺小，初见此画，立即给人一种气势浩大山峰巍峨之感，山与人的对比更突出了北方山的特点。由以上两幅作品的分析，我们可以初步看出：五代、北宋山水是一种全景山水，画作气氛庄重，山势雄浑、博大，且画卷尺幅宽，所画之物层次感强、节奏感强。而五代、北宋山水画的地域特色也比较强，这两期山水画风格的发展演变就显而易见了：五代、北宋山水画取景侧重于完整的整体的把握对象，较为直接、坦白，“以大观小”，到了南宋则侧重于在颇为工致精细的有限场景中传达出抒情性非常浓的某一特定的诗情画意来，它不象前期那样宽泛而多义，而是变的具体和分化了。究其原因，笔者认为有以下几点：五代、北宋山水画初具规模。刚刚脱离以人为主的人物画，由于此前画中之山水多为任务活动背景，“或人大于山和、或水不容泛”，一旦形成专门画科后，山水画自然要区别于从前，突出山石树木，弱化人的形象，画家们极力要客观完整地描绘自然，挥洒心中对自然的热爱和希望融于自然的情感；再有，五代，北宋多隐士，这与其历史历史环境有关，尤其五代时期战争繁乱，大多数文人都选择了逃避现实，隐居山中，长期的户外生活使他们非常熟悉和了解山势的走向，水势涨跌。他们对山有着整体的了解和把握，作起画来定然成竹在胸，一气呵成。著名花鸟画家黄筌的《珍禽雪景图》就体现出一角构图的特色，集中于画面左半角的碎石、枯枝，嬉戏于右边的半禽，与马远的《梅石溪凫图》有着惊人的相似，且郭熙提出的以绘画以诗句为题，提倡精确的具体的描写有不同的感染力的自然现象。也促使山水画家走上抒情道路。这种小景是一种“以大显小”的技巧的运用。“竹锁桥边卖酒家”，单是一幅酒帘就很好的突出了主题，这种含而不露，犹抱琵琶半遮面，正是南宋诗画合一的精确体现。南宋小景山水是五代北宋全景山水画发展的新阶段，这也可以作为这两期风格演变的原因之一。当然，这两期不同风格与其地理环境也有一定的关系，五代、北宋地处北方，山峰高大，走势奇险这使得这一期山水画气势较大，仍有些盛唐的遗风。
二、五代时期山水画笔法表现
五代时期“水墨为上”的论言，引起了山水画家们的强烈反响，并兴起了一个以“水墨更宜宣道”的追求潮流。张彦远也说：“运墨而五色具”以墨代色的观点。荆浩更有：“……水晕墨章，兴吾唐代”的感召时代的喧言。紧随王维之后的张璪、王洽的崛起，彻底打破了山水画青绿着色的旧规，笔墨走入了新的历史舞台，同时也宣布了水墨山水画时代的到来。当然这以水墨为上的观点也来自玄道哲学，是对晋以来的玄美认识的进一步深入。因为“水墨的颜色正如‘道’一样的朴素。它最接近‘玄化无言’的‘道’，最接近造化自然的本性。因此是最‘自然的颜色’。”为魏晋时期所萌生的籍山水来“畅神”的理想得以初步的实现。当水墨山水走入历史舞台之后，随之而来的是表现技法便成为了发展的主题对象。伴随着画家们“应物象形”水平的提高，技法的突破便成了历史的必然，于是乎至唐末五代山水画皴法应运而生，并快速地走向了丰富和完备。皴法的完备便宣告了水墨山水画成熟期的到来。
因此，在“求形之真切”的推动下，表现理法的法则得以建立，这便是山水画皴法产生的原动力。另外，书法用笔法产生较早，其变化的丰富性便成了山水画成长过程中皴法用笔的直接来源。水墨山水画皴法的发展对同时代的青绿山水也产生着影响，并改变了青绿山空勾无皴的面貌。山水画皴法的产生决定了这门画科兴旺的未来必然。唐末五代荆浩的出现，标志着山水画已走入了盛期。其成盛的标准便是其皴法的表现。其言云：“删拔大要”“搜妙创真”以及“携笔就写之，凡数千本方如其真。”这便是皴法、理法、用笔法的追求和表现。这种“度物象而取其真”的时代命题经过荆浩的实践得到真实的体现。山水画经历了魏晋玄学的洗礼得以独立，经历了中唐王维的标举得以走向水墨，至唐末五代荆浩出，山水画走向兴盛，在之后的发展中山水画迎来了一个快速的爆发式的旺盛阶段。自荆浩出，随之而来的关仝、董源、巨然等一时大师倍出，盛况空前。皴法的产生发展直到趋于完备，是山水画走向成熟的标志。而皴法作为“法”的建立，是塑造形体的需要，是“应物象形”的需要，是“度物象而取其真”的历史需要，是“尽物之象”理法发展的本体语言的需要，更是唐人“以法为准”“法备神全”的审美心理的诉求。
三、结论
虽然唐人对“法”的追求到五代、宋初方才实现。五代山水画的“意境”美发展是历史的真实，是艺术发展的规律和必然。当我们了解了传统书画审美的时代共性特征时便已理解了书画审美的本质。山水画的成熟于唐人尚“意境”的时代审美精神密不可分。
项目基金：本文系2014年度黑龙江省艺术科学规划课题立项《五代山水画对当代山水画发展的影响与启示》阶段性成果，项目编号：2014B023。
作者简介：孙贺，女，哈尔滨人；工作单位：哈尔滨商业大学，硕士；讲师；研究方向：美术。