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陈嘉上个性温和，内心坚持。
圈内人评价他是中国电影稀缺的、真诚、专业又具有理性与理想的电影人。
上世纪80年代初，陈嘉上放弃家族建筑公司的职位，进入邵氏片场谋生，由底层制片助理做起，
一路摸爬滚打成为导演。从香港电影金像奖得主到英皇影业CEO，再到两岸三地的票房冠军，陈嘉上的职业生涯几乎涵盖了电影行业的所有链条。
陈嘉上是个成功的商业导演，他笑谈“不能要求人人都像我一样每部戏都赚钱”，
却谦称“和王家卫相比，我在艺术上是小学生。”
他也是香港电影工业从辉煌走向萧条的见证者。香港电影工业大幅缩水的时候，他挣扎着坚持守候、努力北上，成为两岸合拍片的先行者。2007年当从文隽手里接过香港电影金像奖委员会主席棒的时候，
意味着陈嘉上不仅仅为自己，更要为香港电影谋一个出路。
天文爱好者考进邵氏
我从小喜欢天文，不是一般的天文，是历史天文。小时候有一点点自闭，跟人沟通不多，不喜欢跟人家玩。那时候喜欢的东西好奇怪，爱做模型，爱自己一个人，爱看书，书是我最好的朋友。我爸妈特好，从来不管我看什么。我爸爸有个书柜，里面有很多书，我大概三年级就开始看，什么书都看，包括一些看上去有点不可思议的。我四年级就看完了《查泰莱夫人的情人》，我妈妈的一个朋友看见了好惊讶：“呀，这种书怎么能让小孩子看？”我爸爸妈妈很开放，他们认为书就是让小孩子读的，多看不怕，不要想到它有禁忌，不要觉得这是一件很紧张的事情。
然后就是做飞机模型。我其他的不太管，运动也不太好，做模型是我最大的爱好，我差一点点就去做模型而不去念书了。
我曾在多伦多留学，主修城市地理，辅修天文。1978年进大学，念了两年就被赶回来了，因为我参与了中国华人在加拿大第一个示威行动，是其中一个领导人物。当时当地一个电视台的节目发表了种族歧视的言论，说多伦多大学被华人抢走。这些华人都是移民，理论上是加拿大人，却说是中国人抢走他们的学校。当时我年轻，觉得这个事情不合理，就组织了示威游行，4000多人走上街头。因为此事，加拿大领事馆的人换了我的学生签证，我只好回香港了。
我父亲有一家小的建筑公司，家境算是还好，加之我学的是城市地理，就进了老爸的建筑公司。老爸很希望我能在公司里发展，可是我觉得好闷，算是反叛吧，在老爸的公司里干了两个月，我出去找工作。
一部电影给我提供了选择。当时香港电影“新浪潮”一代的标志性人物章国明执导的《边缘人》上映，太棒了，这部片子一下子就打动了我。正巧邵氏电影公司招聘灯光和制片助理，我个子太小，做灯光不行，就申请了制片助理。助理收入很低的，当时在银行门口看门的服务员收入大概是一个月1600港元，我申请的这份工作1200港元，是我在建筑公司的五分之一。
报名的人蛮多，500多人同时申请四个职位，我幸运地被录取了。老爸还是很开放的，他当然希望我能干自己的事情，不过他觉得我顶多干一两个月，没想到我一进去就没回来。
所谓制片助理是什么都干，跑腿。我第一天就怀疑了，从前以为拍电影是多风光的事，可是一进棚，看见群众演员光着膀子蹲在地上，夏天很热，过去香港的棚没有冷气，一些已经很熟悉的演员也蹲在门口喝着水，四处乱糟糟的。原来所谓片场是前头风光，后头都是垃圾堆，不是我想像的文艺范儿。
幸好我第一天就碰上了蔡澜先生，他是公司的高级监制，人非常好。“小兄弟进来了，欢迎。”“你好蔡先生。”“你好你好，好好学。”我们八九个制片助理坐在一个几平米的小房间里，分用一张桌，旁边有个柜子，里面全是过去邵氏公司拍戏的剧本。我还没有组的时候，就看剧本，每天一本一本看，哇太好看了。
后来我被分配到张彻导演的《五遁忍术》剧组，电影是一个团体工作，你跟人不能沟通就不能做下去。从影之后我自闭的性格慢慢改变了。
最年轻的特效主管
有一天邵氏名导章国明看见我在画飞机，他问：你懂这个？我说我爱做模型。他说我们要做一个太空船的模型，可是没人懂。我说你能让我负责这个部分吗？他说可以啊，只要你愿意。我的薪水是助理制片的薪水，做道具的薪水应该还要高很多，但是我完全没有谈薪水就去干了。
章国明导演很爱我做的东西，我就负责起电影《星际钝胎》所有的特别道具，老人家不愿意干的就交给我。我带着一个助手一起干，比如说一个37层高、10米长的太空船，我用模型把它装配起来。
《星际钝胎》是我第一次在银幕上看到自己的名字：特别道具，好兴奋。这个戏先期很多特效，我从这里开始了做特效的工作。当时没有动画台，我用木头搭了一个动画的摄影台，又请了3个学校出来的学生，我们自己学习。看《星球大战》，试验拿摄影机去拍，拍完去冲，冲完了再配，做出来很多特效。上面觉得这几个年轻人非常好，问我是否有兴趣组一个特效部门，我说我来干。后来我请了15个人，建起了邵氏的特效部门。公司对我们特好，买了很多机器，建起了动画台，还为特效部门建了一个新的小楼，我就变成特效主管。20出头的年纪，我是邵氏公司最年轻的主管。
好莱坞的特效发展非常快速，我觉得我们要赶快学会好莱坞这些手段，不然香港电影死定了。可是公司跟我的想法不一样。在香港是流行什么就一窝蜂去做，不流行就不做了，两年后特效开始走下坡，公司要把特效部门缩小，这是我不能接受的。公司要我裁人，我先裁自己，当我选择离开的时候，大家觉得我很冲动。我的副手接管了特效部门，15个人裁到只剩下5个人。
在公司的挽留下，我从主管变为一个场记。《缘分》这部戏，黄泰来导演非常勇敢，找了张国荣演男主角，当年张国荣一点都不红，是票房毒药，公司蛮抗拒的。我们一群年轻人去说服公司，说他一定可以。我是那部戏的场记，当时条件不太好，整个工作组只有20来个人，钱也不多。编剧写的场面没钱拍，总不能光等着编剧去改，于是在现场我就每天拿着笔开始改，导演说你写得不错，就你来写吧。那段日子我也跟梅艳芳、张曼玉、张国荣成了好朋友。我每天在现场改剧本，记得梅艳芳本来只是客串几天的，后来变成了女配角，再后来还因为这个剧拿了金像奖“最佳女配角”，完全是加戏加出来的。后来导演找了一个新的场记来代替我，我就开始专门写剧本，写好了就帮忙当副导。
这个戏成功，张国荣也红了，导演也发展了，开了电视剧公司，他让我去当电视剧公司的总经理，负责赚钱。那不是我想干的事情，我觉得迷茫。拍电视剧很粗糙，我用得最多的是计算器，每天算数，看会计、看进度，觉得好烦。公司发展不好，我一直跟老板扛着，直到剩下我一个人，公司倒闭，老板破产。
我常跟学生说，别跟我说你的理想是导演，我从前的理想从来不是导演，我的理想就是跟拍电影的人一起干点什么事而已，我只是希望干电影，做什么都行，我很愿意当其中一个螺丝钉。在邵氏，我起初想好好当一个道具师，后来变成道具主任，负责整个邵氏的道具、特效，手下挺多人。我后来想好好当一个场记，还没当好就当了编剧、副导、最后是导演。如今回想这个过程，每次都是被人推的，说你去吧，你还有更好的位置，不应该在这里。我是一个没有理想的人，不懂争取，拿到的都是人家硬塞给我的。我很想帮忙，无论在哪里，缺什么我就愿意做什么。当年包括楚原、张彻这些导演们都很疼我，觉得我听话，他们让我干什么，我就拼命地干。
被徐克引上编剧之路
1984年，我放下所有的东西，差不多用了两个月时间，背包走了一段丝绸之路。去了新疆的喀什，去了天山，从新疆又到了北京。那个时候香港人到北京来旅游的很少，因为不方便，而且懂普通话的人不多，我还好，起码能听懂。其实我是在找自己的位置，不知道往后要干什么，就是很想了解一下中国，觉得跟这个国家很有关系。不敢想象多少年后我会到这片土地上来拍电影。
那时我很心灰，觉得自己走错了路，决定离开电影界，报了名想去英国学做模型，做我最爱做的事情，做博物馆模型。香港没多少人干这件事，我觉得应该有人干。回到香港当天，传呼机就响了，师兄找我，他说徐克在找编剧，你要试试看吗？
我一听徐克啊，那当然愿意。其实我心里还是爱着电影，但并没什么指望，没想到人家会挑我，没想到徐克会对我说，你写得不错。我留在徐克工作室，又变成了编剧。徐克跟我们聊天的时候，会说我不想看好莱坞拍了什么，而是想好莱坞会拍什么。他对我的影响很大，让我重新理解了什么是商业电影。
1985到1986两年多，我天天写各种各样的剧本，徐克给我一个题目我就写，每天开5-6个电影剧本的会。这么多年下来，我还是对编剧有兴趣。我曾经一个通宵写了一个剧本，120页纸。
我们这代编剧是在片场里长大的，对拍戏非常熟悉。内地的编剧一般没去过片场，跟电影公司是分开的，他们是作家。现在我训练的编剧每天都在现场，他们每天都看自己写的剧本在怎么演、要怎么改、为什么改、会怎么发展。
后来我不光替徐克写，我很强悍，同时给几个导演写剧本。常常是早上见徐克，中午帮麦当雄，晚上帮洪金宝跟成龙。每个导演的风格都不一样，需要的东西不一样，题材也不一样，就会觉得好兴奋。那时候学了很多，觉得谈剧本、写剧本都是享受，不管能赚多少钱，能写就写，都不关心吃什么喝什么赚多少，整天都在谈剧本、写剧本，特开心。
上世纪80年代末90年代初的香港电影市场虽然辉煌，但那只是电影公司老板们的辉煌期， 票房收入的多寡跟编剧没有任何关系，对待编剧的创作几乎没有任何版权保护。我的第一个剧本给我带来了6000港元报酬，这是80年代的行情，这个行情一直贯穿整个90年代都没变过。在香港做编剧乃至做导演，都是“呼之即来、挥之即去”的命运，那时候拍电影有钱有明星就行。
过去香港的电影工业对编剧版权通常的做法是直接买断，从DVD的版权到HCR的版权，再到互联网，无论增值多少，老板赚了几番的钱，也不会有一分钱回到创作人身上。那时给编剧分红的概念还未诞生，对创作产权的保护也几乎为零。在拍第一部的时候会给编剧一些微薄的稿酬，之后无论接着拍出多少续集，也不会再理编剧。这怎么可能产生一个健康的创意产业呢？
在香港电影摒弃创意的时间里，我有点固执地一直在坚持。一度香港电影最典型的路数是，从一部好莱坞大片中摘取一段情节，再从另一部好莱坞大片中摘取一段情节，就这样抄来抄去，最后汇总成一部片子。我作为编剧每次都会固执地推倒这些东西，这时人家就骂我：“你这小子，我们谈得好好的，好不容易把导演说服了，你一来就推倒了，你有好办法你写啊!”
从1999年开始，随着与英皇、寰亚的深入合作，我慢慢开始为编剧争取更大的话语权。与刘德华合作《真假威龙》时，我拿到了7位数的酬劳，但这也仅仅是对几个名牌编剧而言。对于大多数还没出人头地的编剧来说，日子依然不好过。这个行业的游戏规则还是投资方主导的，他们的态度不改变，整个产业生态难有大的变化。
爱冒险的商业导演
我本来想好好当几年编剧，没想到写了一个剧本《三人世界》，没有导演愿意拍。林子祥说嘉上你来拍吧，没有谁比你更懂这个剧本，他们就把我推上导演的位置。我开始尝试做导演的时候，已经是香港电影黄金阶段的末期，危机感很重，无力感也很重。
《三人世界》投资600多万，大家不看好，以为死定了，没想到票房2400多万。《小男人周记》也是不看好，又大卖。然后就是《逃学威龙》，上世纪90年代初，《逃学威龙2》上映后，票房是创纪录的4700万港元，但这并没有阻止香港电影业迅速跌入低谷期。票房只是表象，电影市场的根基在于产业化。我开始反思香港电影工业的种种危机，比如来自好莱坞大片的冲击、亚洲金融危机的冲击、遭遇影碟及盗版的冲击最后总结出一条隐疾：香港只有电影制造业，没有电影产业。这才是香港电影业至今未能恢复元气的罪魁祸首。
我争取拍《飞虎雄心》时，足足呆了两年没有戏拍。在老板们看来，重要的不是我能拍个好片，而是能不能赚钱。《飞虎雄心》是动作片，没有明星，别人说我疯了，没人信我能拍动作片。我的花名在香港就是“小男人导演”—拍喜剧、特便宜，很快就拍好。但我希望能尝试不一样的东西，最后我答应不收片酬，才让我拍。
那时我、陈可辛、尔东升、陈德昌，是危机感特重的一群人。一群年轻导演经常私下在一起聊天，商量香港电影怎么办，往哪个方向走，怎样坚持。
1998年我拍了《野兽刑警》，当时我对电影工业和周遭一切都非常不满，但又无可奈何，这部影片算是某种沉默中的爆发，当时我真以为这是我最后一部戏了，所以心态上有点放任。那时刚看完《重庆森林》，觉得以这样的感觉拍个警匪片该多好。所以拍出来《野兽刑警》好像风格很现代、很浪漫，说的是警跟匪都是人。
这部戏获得了当年香港电影金像奖的最佳影片奖，我也首次得到了最佳导演奖。得奖那晚我很不开心，不仅没有庆祝，而且还哭了，觉得香港电影工业到了穷途末路的地步，得奖有什么用？作为商业片导演，《野兽刑警》是我第一次让老板赔钱，这部电影口碑很好，但不是主流价值，很难赚钱。给我投资的寰亚老板也很灰心，他投《野兽刑警》时公司正从艺术路线往商业路线转，结果市场却变成这样，电影拍完后他就把寰亚卖掉了，大部分的导演都去拍电视剧、广告了。
2001年3月，我出任英皇多媒体行政总监，两年后离开时，懂得用另一角度看老板的立场，知道了市场的残酷，不再纯以创作人的角度看待电影工业了。
《野兽刑警》之后，我三四年没拍片，因为不知道有什么题材可拍。2002年，寰亚集团支持我们几位低潮中的导演重新出山，刘伟强准备拍《无间道》。我看到当年内地贺岁档中没有冯小刚的贺岁片，决定试着做喜剧。随后王晶出了个点子，建议拍白玉堂的故事，就有了合拍贺岁片《老鼠爱上猫》。
影片是在涿州和怀柔拍摄的，几年间国内电影业的变化让我感触很深：制作方面进步很多，工作人员也进步了很多。当时合拍政策已有了对内地演员比例的规定，剧组邀请了李冰冰和郭冬临等内地演员，这也是我第一次领教内地演员的厉害。
相比之下，2008年我再赴内地执导的《画皮》则要曲折得多。该片最初找的是另一位香港导演，但其团队做了很久都不能顺利进入内地市场的定位。原来的导演有特别的坚持，对于一些修改想不通，投资方觉得按导演的方向拍，绝不可能顺利过审。到我接手《画皮》时，距离正式开拍只剩五个星期。
《画皮》两亿多的票房对我来说是个蛮惊讶的事情，我本来只希望它不赔本就已经非常万幸了，我们用的演员没有一个票房超过3000万的，没想到这么一批演员加在一起产生了化学作用。当时能否通过审批，也不能肯定，所以是个大冒险。
与成龙合作拍摄《飞龙再生》的时候，我第一次体会到了国外资本对原创剧本的重视。当时的投资方来自美国，他们一共投给我的创作团队3000万美元，这在美国只能算得上C级（B级制作成本一般在5000万左右，A级更高）投入。最终，当我的团队把电影呈现给观众的时候，美国的影评人竟然认为是一部好莱坞制作水准的B级片。
2010年我和刘伟强合拍了《精武风云》，找来甄子丹，请刘伟强担纲导演，自己做监制。十几年前我拍过同题材的《精武英雄》，我心中的一个情结，就是李小龙的那部《精武门》，它让我爱上功夫片。那会我还在上中学，看完之后，我就想找双节棍来打，那时候所有的年轻人都是那样。
当年的拍片氛围并不怎么好。李小龙死了，大家都学李小龙；后来成龙、洪金宝、袁和平创造了喜剧功夫，大家又学；后来全都是“东方不败”，飞来飞去。我在这个时候想到翻拍《精武门》，给李连杰拍部实在的。最终《精武英雄》拍出来的效果很好，票房很好，口碑极佳。这几年，功夫片又有点“一窝蜂”，于是我又想通过拍《精武风云》，来开创另外一种风格。
抓紧时间与好莱坞赛跑
回顾20多年导演生涯，我对自己在80年代拍摄的《错在新宿》和《武状元苏乞儿》比较满意。90年代的《飞虎雄心》系列只是工业成就，1997年的《野兽刑警》则是一次不理性爆发。但我可以无愧地说，并不是“你喜欢什么我拍给你”，而是“我拍了些什么给你”。从影三十多年，我是多年的金像奖董事局成员，十几年来，我一直没离开过金像奖，直到2007年当选新一届香港电影金像奖主席，它成为我从影职业生涯中很重要的一部分。
徐克曾经问我，你知道什么是商业片吗？随后他解释了他的商业片定义：“观众要爱，不赔钱，最重要的是我们带着观众往前走，我们自己的生活也好起来。”这就是他教导我的商业片。
中国电影产业有了100亿的票房，这个票房属于谁？老实说现在的市场我不看好，想想过去两年让观众满意的戏有多少？要是我们再不好好干的话，可能5年之后票房全是好莱坞的。
不冒险做不出好电影，必须要突破，非得往前看，要不然就只好重复过去。中国的商业电影只有数年，成功的例子太少，要是只希望从成功的例子里重复的话，我们就死定了。
对一个导演来说，尤其是我这种导演，已经在观众中建立了某种信任，我应该利用这种信任，带着观众往前走。一个新导演，没有铺垫，没有基础，他需要拍一些容易计算的东西，要是我还这样做就太不负责任。我在做的只是把我过去在香港市场和好莱比拼的经验尽量分享，我不希望老板再赔钱，我确实希望中国电影尽快见好，要不然这个工业就没机会了。
今年我一口气杀青了两部大片，《画壁》将会在国庆档公映，《四大名捕》计划明年初亮相，两部的风格类型截然不同，都没干过，都是尝试，全是大冒险。《画壁》预计得1.5亿的票房才能收回成本，要不然就很惨。我跟所有人都说，你跟我来谈，不要说怎么样没风险，一定会有风险，你只要评估一下我这个风险你能否承担、你敢不敢承担，不敢就谢谢，下一位。
我有种紧迫感，不多推几部戏，可能就没机会了，趁现在这个状态正好，就不停地拍，尽快多做。我现在不累，特别松弛。
圈内人评价他是中国电影稀缺的、真诚、专业又具有理性与理想的电影人。
上世纪80年代初，陈嘉上放弃家族建筑公司的职位，进入邵氏片场谋生，由底层制片助理做起，
一路摸爬滚打成为导演。从香港电影金像奖得主到英皇影业CEO，再到两岸三地的票房冠军，陈嘉上的职业生涯几乎涵盖了电影行业的所有链条。
陈嘉上是个成功的商业导演，他笑谈“不能要求人人都像我一样每部戏都赚钱”，
却谦称“和王家卫相比，我在艺术上是小学生。”
他也是香港电影工业从辉煌走向萧条的见证者。香港电影工业大幅缩水的时候，他挣扎着坚持守候、努力北上，成为两岸合拍片的先行者。2007年当从文隽手里接过香港电影金像奖委员会主席棒的时候，
意味着陈嘉上不仅仅为自己，更要为香港电影谋一个出路。
天文爱好者考进邵氏
我从小喜欢天文，不是一般的天文，是历史天文。小时候有一点点自闭，跟人沟通不多，不喜欢跟人家玩。那时候喜欢的东西好奇怪，爱做模型，爱自己一个人，爱看书，书是我最好的朋友。我爸妈特好，从来不管我看什么。我爸爸有个书柜，里面有很多书，我大概三年级就开始看，什么书都看，包括一些看上去有点不可思议的。我四年级就看完了《查泰莱夫人的情人》，我妈妈的一个朋友看见了好惊讶：“呀，这种书怎么能让小孩子看？”我爸爸妈妈很开放，他们认为书就是让小孩子读的，多看不怕，不要想到它有禁忌，不要觉得这是一件很紧张的事情。
然后就是做飞机模型。我其他的不太管，运动也不太好，做模型是我最大的爱好，我差一点点就去做模型而不去念书了。
我曾在多伦多留学，主修城市地理，辅修天文。1978年进大学，念了两年就被赶回来了，因为我参与了中国华人在加拿大第一个示威行动，是其中一个领导人物。当时当地一个电视台的节目发表了种族歧视的言论，说多伦多大学被华人抢走。这些华人都是移民，理论上是加拿大人，却说是中国人抢走他们的学校。当时我年轻，觉得这个事情不合理，就组织了示威游行，4000多人走上街头。因为此事，加拿大领事馆的人换了我的学生签证，我只好回香港了。
我父亲有一家小的建筑公司，家境算是还好，加之我学的是城市地理，就进了老爸的建筑公司。老爸很希望我能在公司里发展，可是我觉得好闷，算是反叛吧，在老爸的公司里干了两个月，我出去找工作。
一部电影给我提供了选择。当时香港电影“新浪潮”一代的标志性人物章国明执导的《边缘人》上映，太棒了，这部片子一下子就打动了我。正巧邵氏电影公司招聘灯光和制片助理，我个子太小，做灯光不行，就申请了制片助理。助理收入很低的，当时在银行门口看门的服务员收入大概是一个月1600港元，我申请的这份工作1200港元，是我在建筑公司的五分之一。
报名的人蛮多，500多人同时申请四个职位，我幸运地被录取了。老爸还是很开放的，他当然希望我能干自己的事情，不过他觉得我顶多干一两个月，没想到我一进去就没回来。
所谓制片助理是什么都干，跑腿。我第一天就怀疑了，从前以为拍电影是多风光的事，可是一进棚，看见群众演员光着膀子蹲在地上，夏天很热，过去香港的棚没有冷气，一些已经很熟悉的演员也蹲在门口喝着水，四处乱糟糟的。原来所谓片场是前头风光，后头都是垃圾堆，不是我想像的文艺范儿。
幸好我第一天就碰上了蔡澜先生，他是公司的高级监制，人非常好。“小兄弟进来了，欢迎。”“你好蔡先生。”“你好你好，好好学。”我们八九个制片助理坐在一个几平米的小房间里，分用一张桌，旁边有个柜子，里面全是过去邵氏公司拍戏的剧本。我还没有组的时候，就看剧本，每天一本一本看，哇太好看了。
后来我被分配到张彻导演的《五遁忍术》剧组，电影是一个团体工作，你跟人不能沟通就不能做下去。从影之后我自闭的性格慢慢改变了。
最年轻的特效主管
有一天邵氏名导章国明看见我在画飞机，他问：你懂这个？我说我爱做模型。他说我们要做一个太空船的模型，可是没人懂。我说你能让我负责这个部分吗？他说可以啊，只要你愿意。我的薪水是助理制片的薪水，做道具的薪水应该还要高很多，但是我完全没有谈薪水就去干了。
章国明导演很爱我做的东西，我就负责起电影《星际钝胎》所有的特别道具，老人家不愿意干的就交给我。我带着一个助手一起干，比如说一个37层高、10米长的太空船，我用模型把它装配起来。
《星际钝胎》是我第一次在银幕上看到自己的名字：特别道具，好兴奋。这个戏先期很多特效，我从这里开始了做特效的工作。当时没有动画台，我用木头搭了一个动画的摄影台，又请了3个学校出来的学生，我们自己学习。看《星球大战》，试验拿摄影机去拍，拍完去冲，冲完了再配，做出来很多特效。上面觉得这几个年轻人非常好，问我是否有兴趣组一个特效部门，我说我来干。后来我请了15个人，建起了邵氏的特效部门。公司对我们特好，买了很多机器，建起了动画台，还为特效部门建了一个新的小楼，我就变成特效主管。20出头的年纪，我是邵氏公司最年轻的主管。
好莱坞的特效发展非常快速，我觉得我们要赶快学会好莱坞这些手段，不然香港电影死定了。可是公司跟我的想法不一样。在香港是流行什么就一窝蜂去做，不流行就不做了，两年后特效开始走下坡，公司要把特效部门缩小，这是我不能接受的。公司要我裁人，我先裁自己，当我选择离开的时候，大家觉得我很冲动。我的副手接管了特效部门，15个人裁到只剩下5个人。
在公司的挽留下，我从主管变为一个场记。《缘分》这部戏，黄泰来导演非常勇敢，找了张国荣演男主角，当年张国荣一点都不红，是票房毒药，公司蛮抗拒的。我们一群年轻人去说服公司，说他一定可以。我是那部戏的场记，当时条件不太好，整个工作组只有20来个人，钱也不多。编剧写的场面没钱拍，总不能光等着编剧去改，于是在现场我就每天拿着笔开始改，导演说你写得不错，就你来写吧。那段日子我也跟梅艳芳、张曼玉、张国荣成了好朋友。我每天在现场改剧本，记得梅艳芳本来只是客串几天的，后来变成了女配角，再后来还因为这个剧拿了金像奖“最佳女配角”，完全是加戏加出来的。后来导演找了一个新的场记来代替我，我就开始专门写剧本，写好了就帮忙当副导。
这个戏成功，张国荣也红了，导演也发展了，开了电视剧公司，他让我去当电视剧公司的总经理，负责赚钱。那不是我想干的事情，我觉得迷茫。拍电视剧很粗糙，我用得最多的是计算器，每天算数，看会计、看进度，觉得好烦。公司发展不好，我一直跟老板扛着，直到剩下我一个人，公司倒闭，老板破产。
我常跟学生说，别跟我说你的理想是导演，我从前的理想从来不是导演，我的理想就是跟拍电影的人一起干点什么事而已，我只是希望干电影，做什么都行，我很愿意当其中一个螺丝钉。在邵氏，我起初想好好当一个道具师，后来变成道具主任，负责整个邵氏的道具、特效，手下挺多人。我后来想好好当一个场记，还没当好就当了编剧、副导、最后是导演。如今回想这个过程，每次都是被人推的，说你去吧，你还有更好的位置，不应该在这里。我是一个没有理想的人，不懂争取，拿到的都是人家硬塞给我的。我很想帮忙，无论在哪里，缺什么我就愿意做什么。当年包括楚原、张彻这些导演们都很疼我，觉得我听话，他们让我干什么，我就拼命地干。
被徐克引上编剧之路
1984年，我放下所有的东西，差不多用了两个月时间，背包走了一段丝绸之路。去了新疆的喀什，去了天山，从新疆又到了北京。那个时候香港人到北京来旅游的很少，因为不方便，而且懂普通话的人不多，我还好，起码能听懂。其实我是在找自己的位置，不知道往后要干什么，就是很想了解一下中国，觉得跟这个国家很有关系。不敢想象多少年后我会到这片土地上来拍电影。
那时我很心灰，觉得自己走错了路，决定离开电影界，报了名想去英国学做模型，做我最爱做的事情，做博物馆模型。香港没多少人干这件事，我觉得应该有人干。回到香港当天，传呼机就响了，师兄找我，他说徐克在找编剧，你要试试看吗？
我一听徐克啊，那当然愿意。其实我心里还是爱着电影，但并没什么指望，没想到人家会挑我，没想到徐克会对我说，你写得不错。我留在徐克工作室，又变成了编剧。徐克跟我们聊天的时候，会说我不想看好莱坞拍了什么，而是想好莱坞会拍什么。他对我的影响很大，让我重新理解了什么是商业电影。
1985到1986两年多，我天天写各种各样的剧本，徐克给我一个题目我就写，每天开5-6个电影剧本的会。这么多年下来，我还是对编剧有兴趣。我曾经一个通宵写了一个剧本，120页纸。
我们这代编剧是在片场里长大的，对拍戏非常熟悉。内地的编剧一般没去过片场，跟电影公司是分开的，他们是作家。现在我训练的编剧每天都在现场，他们每天都看自己写的剧本在怎么演、要怎么改、为什么改、会怎么发展。
后来我不光替徐克写，我很强悍，同时给几个导演写剧本。常常是早上见徐克，中午帮麦当雄，晚上帮洪金宝跟成龙。每个导演的风格都不一样，需要的东西不一样，题材也不一样，就会觉得好兴奋。那时候学了很多，觉得谈剧本、写剧本都是享受，不管能赚多少钱，能写就写，都不关心吃什么喝什么赚多少，整天都在谈剧本、写剧本，特开心。
上世纪80年代末90年代初的香港电影市场虽然辉煌，但那只是电影公司老板们的辉煌期， 票房收入的多寡跟编剧没有任何关系，对待编剧的创作几乎没有任何版权保护。我的第一个剧本给我带来了6000港元报酬，这是80年代的行情，这个行情一直贯穿整个90年代都没变过。在香港做编剧乃至做导演，都是“呼之即来、挥之即去”的命运，那时候拍电影有钱有明星就行。
过去香港的电影工业对编剧版权通常的做法是直接买断，从DVD的版权到HCR的版权，再到互联网，无论增值多少，老板赚了几番的钱，也不会有一分钱回到创作人身上。那时给编剧分红的概念还未诞生，对创作产权的保护也几乎为零。在拍第一部的时候会给编剧一些微薄的稿酬，之后无论接着拍出多少续集，也不会再理编剧。这怎么可能产生一个健康的创意产业呢？
在香港电影摒弃创意的时间里，我有点固执地一直在坚持。一度香港电影最典型的路数是，从一部好莱坞大片中摘取一段情节，再从另一部好莱坞大片中摘取一段情节，就这样抄来抄去，最后汇总成一部片子。我作为编剧每次都会固执地推倒这些东西，这时人家就骂我：“你这小子，我们谈得好好的，好不容易把导演说服了，你一来就推倒了，你有好办法你写啊!”
从1999年开始，随着与英皇、寰亚的深入合作，我慢慢开始为编剧争取更大的话语权。与刘德华合作《真假威龙》时，我拿到了7位数的酬劳，但这也仅仅是对几个名牌编剧而言。对于大多数还没出人头地的编剧来说，日子依然不好过。这个行业的游戏规则还是投资方主导的，他们的态度不改变，整个产业生态难有大的变化。
爱冒险的商业导演
我本来想好好当几年编剧，没想到写了一个剧本《三人世界》，没有导演愿意拍。林子祥说嘉上你来拍吧，没有谁比你更懂这个剧本，他们就把我推上导演的位置。我开始尝试做导演的时候，已经是香港电影黄金阶段的末期，危机感很重，无力感也很重。
《三人世界》投资600多万，大家不看好，以为死定了，没想到票房2400多万。《小男人周记》也是不看好，又大卖。然后就是《逃学威龙》，上世纪90年代初，《逃学威龙2》上映后，票房是创纪录的4700万港元，但这并没有阻止香港电影业迅速跌入低谷期。票房只是表象，电影市场的根基在于产业化。我开始反思香港电影工业的种种危机，比如来自好莱坞大片的冲击、亚洲金融危机的冲击、遭遇影碟及盗版的冲击最后总结出一条隐疾：香港只有电影制造业，没有电影产业。这才是香港电影业至今未能恢复元气的罪魁祸首。
我争取拍《飞虎雄心》时，足足呆了两年没有戏拍。在老板们看来，重要的不是我能拍个好片，而是能不能赚钱。《飞虎雄心》是动作片，没有明星，别人说我疯了，没人信我能拍动作片。我的花名在香港就是“小男人导演”—拍喜剧、特便宜，很快就拍好。但我希望能尝试不一样的东西，最后我答应不收片酬，才让我拍。
那时我、陈可辛、尔东升、陈德昌，是危机感特重的一群人。一群年轻导演经常私下在一起聊天，商量香港电影怎么办，往哪个方向走，怎样坚持。
1998年我拍了《野兽刑警》，当时我对电影工业和周遭一切都非常不满，但又无可奈何，这部影片算是某种沉默中的爆发，当时我真以为这是我最后一部戏了，所以心态上有点放任。那时刚看完《重庆森林》，觉得以这样的感觉拍个警匪片该多好。所以拍出来《野兽刑警》好像风格很现代、很浪漫，说的是警跟匪都是人。
这部戏获得了当年香港电影金像奖的最佳影片奖，我也首次得到了最佳导演奖。得奖那晚我很不开心，不仅没有庆祝，而且还哭了，觉得香港电影工业到了穷途末路的地步，得奖有什么用？作为商业片导演，《野兽刑警》是我第一次让老板赔钱，这部电影口碑很好，但不是主流价值，很难赚钱。给我投资的寰亚老板也很灰心，他投《野兽刑警》时公司正从艺术路线往商业路线转，结果市场却变成这样，电影拍完后他就把寰亚卖掉了，大部分的导演都去拍电视剧、广告了。
2001年3月，我出任英皇多媒体行政总监，两年后离开时，懂得用另一角度看老板的立场，知道了市场的残酷，不再纯以创作人的角度看待电影工业了。
《野兽刑警》之后，我三四年没拍片，因为不知道有什么题材可拍。2002年，寰亚集团支持我们几位低潮中的导演重新出山，刘伟强准备拍《无间道》。我看到当年内地贺岁档中没有冯小刚的贺岁片，决定试着做喜剧。随后王晶出了个点子，建议拍白玉堂的故事，就有了合拍贺岁片《老鼠爱上猫》。
影片是在涿州和怀柔拍摄的，几年间国内电影业的变化让我感触很深：制作方面进步很多，工作人员也进步了很多。当时合拍政策已有了对内地演员比例的规定，剧组邀请了李冰冰和郭冬临等内地演员，这也是我第一次领教内地演员的厉害。
相比之下，2008年我再赴内地执导的《画皮》则要曲折得多。该片最初找的是另一位香港导演，但其团队做了很久都不能顺利进入内地市场的定位。原来的导演有特别的坚持，对于一些修改想不通，投资方觉得按导演的方向拍，绝不可能顺利过审。到我接手《画皮》时，距离正式开拍只剩五个星期。
《画皮》两亿多的票房对我来说是个蛮惊讶的事情，我本来只希望它不赔本就已经非常万幸了，我们用的演员没有一个票房超过3000万的，没想到这么一批演员加在一起产生了化学作用。当时能否通过审批，也不能肯定，所以是个大冒险。
与成龙合作拍摄《飞龙再生》的时候，我第一次体会到了国外资本对原创剧本的重视。当时的投资方来自美国，他们一共投给我的创作团队3000万美元，这在美国只能算得上C级（B级制作成本一般在5000万左右，A级更高）投入。最终，当我的团队把电影呈现给观众的时候，美国的影评人竟然认为是一部好莱坞制作水准的B级片。
2010年我和刘伟强合拍了《精武风云》，找来甄子丹，请刘伟强担纲导演，自己做监制。十几年前我拍过同题材的《精武英雄》，我心中的一个情结，就是李小龙的那部《精武门》，它让我爱上功夫片。那会我还在上中学，看完之后，我就想找双节棍来打，那时候所有的年轻人都是那样。
当年的拍片氛围并不怎么好。李小龙死了，大家都学李小龙；后来成龙、洪金宝、袁和平创造了喜剧功夫，大家又学；后来全都是“东方不败”，飞来飞去。我在这个时候想到翻拍《精武门》，给李连杰拍部实在的。最终《精武英雄》拍出来的效果很好，票房很好，口碑极佳。这几年，功夫片又有点“一窝蜂”，于是我又想通过拍《精武风云》，来开创另外一种风格。
抓紧时间与好莱坞赛跑
回顾20多年导演生涯，我对自己在80年代拍摄的《错在新宿》和《武状元苏乞儿》比较满意。90年代的《飞虎雄心》系列只是工业成就，1997年的《野兽刑警》则是一次不理性爆发。但我可以无愧地说，并不是“你喜欢什么我拍给你”，而是“我拍了些什么给你”。从影三十多年，我是多年的金像奖董事局成员，十几年来，我一直没离开过金像奖，直到2007年当选新一届香港电影金像奖主席，它成为我从影职业生涯中很重要的一部分。
徐克曾经问我，你知道什么是商业片吗？随后他解释了他的商业片定义：“观众要爱，不赔钱，最重要的是我们带着观众往前走，我们自己的生活也好起来。”这就是他教导我的商业片。
中国电影产业有了100亿的票房，这个票房属于谁？老实说现在的市场我不看好，想想过去两年让观众满意的戏有多少？要是我们再不好好干的话，可能5年之后票房全是好莱坞的。
不冒险做不出好电影，必须要突破，非得往前看，要不然就只好重复过去。中国的商业电影只有数年，成功的例子太少，要是只希望从成功的例子里重复的话，我们就死定了。
对一个导演来说，尤其是我这种导演，已经在观众中建立了某种信任，我应该利用这种信任，带着观众往前走。一个新导演，没有铺垫，没有基础，他需要拍一些容易计算的东西，要是我还这样做就太不负责任。我在做的只是把我过去在香港市场和好莱比拼的经验尽量分享，我不希望老板再赔钱，我确实希望中国电影尽快见好，要不然这个工业就没机会了。
今年我一口气杀青了两部大片，《画壁》将会在国庆档公映，《四大名捕》计划明年初亮相，两部的风格类型截然不同，都没干过，都是尝试，全是大冒险。《画壁》预计得1.5亿的票房才能收回成本，要不然就很惨。我跟所有人都说，你跟我来谈，不要说怎么样没风险，一定会有风险，你只要评估一下我这个风险你能否承担、你敢不敢承担，不敢就谢谢，下一位。
我有种紧迫感，不多推几部戏，可能就没机会了，趁现在这个状态正好，就不停地拍，尽快多做。我现在不累，特别松弛。