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郭明馥童年学习书法，少年时代入工艺美校学习实用美术，青年时入首都师范大学中国画系，研习工笔艺术，所以在他的画中既有传统的笔墨语言，又兼有西洋艺术中结实的素描功底，以及良好的色彩修养，所以韩幹的马，蒙德里安的色彩构成，高古的线描与豪放的泼墨、彩墨，清秀的都市少女与奔腾的骏马都跃然于他的笔下。对于万物的兴趣，对于各种微妙感受的追求，使这位艺术家如同一位天真的孩子，孜孜不倦地在纸上做着各种尝试，然而在这些不同题材、不同的技法之间却没有东方与西方、乡土与都市、细密与粗笔之间的隔阂，因为这些都是他表现心境的“无象之象”。本文中收录了郭明馥多年来通过艺术实践获得的感悟，并亲身为我们解读他在绘制几幅重要作品时的初衷与心得。
境界的了悟
在《历代名画记》里，张璪说“外师造化，中得心源”。他这句话提纲挈领地道出了中国艺术的精髓。在唐朝，中国艺术历经一千多年的发展，已经趋于成熟了的，于是到了张璪这里他总结了这样一种方法，也可以说是一种境界。作为大家公认的经典作品，能够进入美术史中的那些作品，大体上都达到这种境界了。
我们目前所处的这个时代较大地受到了西方文明的冲击。今天我们幸运的是，能看到很多视频资料，图书、印刷品应有尽有；而且我们还可以到专业的艺术院校里学素描、速写等绘画技巧，在这方面今胜于古，但与此同时，我们原有的整体文化环境被破坏掉了，古人的内心跟自然的那种相应就是“行到水穷处，坐看云起时”，王维的那种诗境跟自然相符合的生活的状态没有了。在电脑、互联网时代，人们基本上都用不着手写文字了，就更不用说书法了。
其实反过来看，“西方”也没有什么问题，西方的文化、艺术是一个与东方完全不同的体系。比如说赵孟頫、董其昌这些画家画画，几乎不依赖于写生，主要就是靠“观想”，在屋子里搞搞笔墨，写写字，就形成了个人的艺术风格了。换而言之，我们主要是师法古人，临摹经典的形式语言，完全是一种内心的游戏，而不是像西方人还要解剖这个东西，同样地如果你学习素描，齐白石的方法也许就对你就没什么帮助。
我们今天这些这个时代既非常幸运，同时又局限，让你感觉有不及的地方。你比如说，像李可染大师就曾经提出，在他那个年代，中国画的笔墨就已经很难学习了。传统的东西丢失的太多了，所以他就守着齐白石这个大师，天天一起相处了有十多年。然后通过去研究他，观察他，然后对中国的笔墨进行一种深入的体会和研究。这是在民国后期那个时代，就已经是这样了，更何况我们今天呢？
就艺术而言，我认为好的标准、高的标准，应该是内在的。这个东西它不是能触摸的，它不是完全以外来的东西来直接体现的。真正能体会到“高艺术”那种境界的人，一定是能与之相应的，能真正品出其中味道的那个。这就如同品茶，都能喝出来好坏来，都喜欢这个东西，但真正能够读懂它，能够体会它的人还是有限的。
修养的递进
就我个人而言，也是在这种比较纷繁的环境中，依着自己曾经学到的东西，然后慢慢去消化。因为它实际上是一个慢的过程，尤其学习绘画、书法这个东西，它需要整体的完善过程。著名京剧大师盖叫天说过：“学习慢就是快。”所以，现在我还是在做基础这一块，不断地填充，丰富自己。但是，在这一个过程中，我觉得还有一点比较重要，那就是保持一种比较纯粹的心性。
其实一个画家，不管他是西方的画家，中国的画家；就是当代艺术也好，玩传统的艺术也好，是写字的也好，最重要的一个东西就是感觉。如果感觉没有了的话，就可以不画画了。感觉这两个字，如果贯穿你一生，这个艺术家就是有意义的艺术家。所以我这么多年，画画的时候呢，始终就守着这两个字。把自己的这种良好的艺术的感觉，以及品味，让它一点点的加起来。不丢这个东西。乡土的、都市的，彩墨的马、工笔的少女，我都表现过。但画什么对于我来说并不重要，重要的是在每一幅画中都尽可能的把我所追求的感觉保留住，要有那种味道。纵观古今中外那些大师的作品也都有一种共性，那就是强烈的感觉。
在今天这个时代，我所接触到的中西方的东西都有所吸取，色彩、空间、造型，有点儿中西相融合的意思。赵孟頫、董其昌可以临摹，但是真要从古人中面走一条路出来，并不是一件易事，毕竟不是那个时代了，所以我尝试着将自己在学习过程中学来的一些技术融到自己对于精英艺术的理解中去。在这个过程中已经出来了一些作品，每一幅作品都保留了自己的创作冲动。可能这种感觉还不完整，也不完美，但是这个东西还在，而且每幅画里都有一些。我每幅作品都以这些为一个标准。尽量地去能追求多少，就追求多少。在当今这样一种状态下，我唯一能做的，就是独善其身。人有时候难免违背自己的意愿，如果有条件的话，就让自己内心状态好一点，用各种方法，使自己内心积聚起来，把这个微弱的力量积聚起来，去维护自己的那个感觉，去营造一个画面，这个太重要了。我觉得我自己画画，就是你不管用什么手法，那个感觉的东西一旦丢了，就会是很无趣的。
心灵的迹化
古人消费的这种品味我们今天的人是体会不到的，古人的富足也是今天人所不可比的。今天的人感觉自己很有钱了，其实他还是贫穷，古人那个官，三年清知府，万两雪花银，他有资本建造庄园。倪云林、董其昌都是当时的巨贾、高官，苏州园林很多都是他们这样的人建造的，他们有足够的钱，足够的时间，足够的修养，足够的心境，足够的技术来完成这个作品。按今天流行的说法，就是行为艺术，或者环境艺术，那个时代人所能达到的境界，今天的人都达不到了。对着一盆兰花，体会兰花的婀娜，从里面品出君子的这种心境，古人是经常做这些事情的，那是他们的功课。面对自然环境，他就可以吟诵出美丽的诗篇，那都是有感而发的。今天的画家，恐怕已经很难做到了，没有那个语境了，也没有那个自然环境了。
过去的生活节奏很慢，一个人也许一生就与他种的那几棵树生活了一辈子。在今天这个时代里面，每个人都有自己的追求和想法，但归纳起来我想无非也就是物质吧，其实挺亏的。有的人积累了一生的财富，但是他的精神层面非常短板，他不知道怎么去享用这些东西，也不知道如何享用艺术。其实，艺术就是一种享受，包括画画，写字，都是享受。古人就很懂得这个，你像颜真卿、柳公权这些大书法家，赵孟頫、董其昌这样的大画家，艺术对于他们而言都是业余爱好，是区别于职业画家的“戾家”画。之所以都能达到那么高的境界是因为那种自给自足的圆满的状态。古人对生死，对生命的意义，比我们今天的人要了解，今天这些都没有了，终极关怀都被抽干了。 丰子恺曾经有个比喻，他把人的追求分为了三个境界，比如一般人在一层楼，就是为了物质满足，过上好日子；第二层楼就不一样了，吃饱了以后，希望精神得到一种提升；第三层楼又不一样了，他的灵魂需要皈依了，就有了“人从哪里来，到哪里去”的这种哲学的思考了。我觉得能从事艺术是很幸运的，上来就直接接触到第二层，但是可上可下。可以向上追求，也有的向下追求，向下追求不过就是折腾一下，满足口腹之欲，甚至有的人还很恶俗，有不良习气，都会带进他的画面。过去书法家画家都有一个说法“人品不高，画品亦不高”，我赞同这一点。只要一动手画画，内心的东西就会流露出来，所以我画画的时候，向好的境界、高的境界中去追求，要奔着那个理想去，即便是飞蛾扑火。
《雪域精灵》
《雪域精灵》是另一幅通过象征手法表达艺术家精神追求的作品。高灰色的画面中，
一个藏族的女孩子侧身站在雪山前，后面一只盘旋的雄鹰。画面通过人物内心的纯净、环
境的纯净与白色雄鹰的高傲，营造出一种超验、洁净的氛围。
女孩、雄鹰、雪域高原——这种景观很容易就给我们人心一种荡涤，洗掉很多烦恼；白色就是一种干净，跟雪山，跟人的内心一种相呼应，与整个氛围相呼应。人物选取了一个局部的单身人像，后面这只白色的鹰就代表了精灵。动物有一定的灵性，同样人也是有灵性的，人是最高级别的灵性的动物。但是人有贪欲，人有嗔恨心，人愚痴，人有傲慢，人有怀疑，佛教讲“贪、嗔、痴、慢、疑”这五毒，所以人就有障碍了，不能感知本来应该感知到的东西。比如危险，以及诸如地震、海啸之类的自然灾害，这些变化人都应该能感觉到的，但是人长期处于一种障碍的状态里面，完全被世俗的东西束缚住了，就都感觉不到了。人们为了物质利益贪婪地掠夺、争斗，直到大自然和社会都被毁灭了，也就都后悔莫及了。所以在我这张画里面，我就想超越这些世俗的东西，追求一种精神的境界。
《重屏饮马图——支遁与西洋马》
《神骏图》传为唐朝大画家韩幹所做，讲的是晋朝得道高僧支遁爱马的故
事。支遁好养马而不乘，于是有人讥笑他，支遁则笑答：“贫僧爱其神骏” 。
原作中一匹刚在山涧洗漱一净的白马，踏水而来；马上童子一手持缰，一手执
策，神采飞扬；主人支遁一手拄榻，撑住前倾的身板，一手置马杆于屈起的膝上，
全神贯注，热切地注视着飞驰而来的爱马，已顾不上袈裟零落。创造出一种无
染无杂，返璞归真，超然空寂的通明境界。
我一直非常喜欢韩幹的《神骏图》，我的这幅《支遁与西洋马》就和《神骏图》有着一种对话关系：为了突出一种时空关系的变换，我画了一匹现代马术比赛中常用美国花马。这马很可爱，也很漂亮，我用西化的手法将造型画的很结实、很严谨；而画中的人物比较尊重原作的感觉，是用线来表现的。故事的主题还在里面，但是整个画面变了：马童丢掉了原来的坐
骑，与支遁及友人站在画面的里面，而洋马与山石还有鹰则跃然到画外了；作为过渡，画中的水从屏风里活灵活现地流了出来，由此产生了一种今人与古人的对话，有一种“画中画”的关系。前景中的马、鹰、树石，是西洋的语言、现代的造型，而为了表现古意，画中的人物保留了原作的气息，这就是我自己营造的一个意境。在作品中，我突出了书法、线描、工笔，以及素描、色彩等多种技法，并把整个画面效果统一起来，古香古色，又不失现代感。
《穿越》
一匹枣红色的骏马穿梭在古代与现代、东方与西方的背景之中。画面的左侧是中国古代园林中必不可少的景物——假山石，其瘦、漏、透、皴的形象提现了东方的美学品味；马的背后是大青绿山水，高古的色彩使人联想到王希孟的《千里江山图》的局部；画面 “挪用”了克里姆特油画《吻》的元素，画中男女相拥在一起，人物的形象被变形拉长，背景是平面的、带有构成感的图案。
有很多人都喜欢这个动物，也有很多艺术家表现这些，但大都只是画这个题材。我认为题材并不重要，我画马是因为喜欢马，我觉得它就是一个精灵。假山石是人为的、人造的景观，中间的山水是一个自然景观，而最右边，是克里姆特的《吻》的那幅画，这是人的感情的，所以这三部份代表什么呢？我个人的一种感受，假山石、建筑、砖砌的墙，还有水，体现的是一种人为追求的美，刻意追求的美，是人文的景观，总的来说，还是追求美的东西，是赏心悦目的；而另一边，缠绵的男女是代表情色和世俗的一种爱，是人的欲望、贪欲的一种表现；然后中间这个自然景观，是大自然给予的，就是宇宙给予的，它是不带丝毫人为的东西；
所以这三部分分别代表着“人为的美”、“空境”与“人的贪欲”。其实人的生活，实际上就是这三种东西构成的，就是每天都存在着，你脑子里的精神每天都游走于这三者之间，不能停止。
我在画面的中心画一匹马，是因为在我眼中马是有灵性的。在这里马不是代表一种动物，而是一种精灵，代表的是人性中最有灵性的部分。我们性灵的东西总是循环穿越在自然环境、人造的美的境界和欲望之间，永远循环在里头。但是我希望它能够跳出来，就像佛教里讲的，能够超脱出来。
这幅画表现的就是这个过程，就是人的精神每天都在这之中循环往复地游走，因为离不开这三点，但是它总是要超越出去。在这张画中我更多地运用了“象征”的手法，来隐喻我自己的生活，这多么像我自己啊，每天又追求美的东西，又可以创作美的东西，又迷恋世俗的生活，有欲望、不满足，又向往大自然，追求更高的灵魂的皈依，所以我也就是在这个循环的过程中。
境界的了悟
在《历代名画记》里，张璪说“外师造化，中得心源”。他这句话提纲挈领地道出了中国艺术的精髓。在唐朝，中国艺术历经一千多年的发展，已经趋于成熟了的，于是到了张璪这里他总结了这样一种方法，也可以说是一种境界。作为大家公认的经典作品，能够进入美术史中的那些作品，大体上都达到这种境界了。
我们目前所处的这个时代较大地受到了西方文明的冲击。今天我们幸运的是，能看到很多视频资料，图书、印刷品应有尽有；而且我们还可以到专业的艺术院校里学素描、速写等绘画技巧，在这方面今胜于古，但与此同时，我们原有的整体文化环境被破坏掉了，古人的内心跟自然的那种相应就是“行到水穷处，坐看云起时”，王维的那种诗境跟自然相符合的生活的状态没有了。在电脑、互联网时代，人们基本上都用不着手写文字了，就更不用说书法了。
其实反过来看，“西方”也没有什么问题，西方的文化、艺术是一个与东方完全不同的体系。比如说赵孟頫、董其昌这些画家画画，几乎不依赖于写生，主要就是靠“观想”，在屋子里搞搞笔墨，写写字，就形成了个人的艺术风格了。换而言之，我们主要是师法古人，临摹经典的形式语言，完全是一种内心的游戏，而不是像西方人还要解剖这个东西，同样地如果你学习素描，齐白石的方法也许就对你就没什么帮助。
我们今天这些这个时代既非常幸运，同时又局限，让你感觉有不及的地方。你比如说，像李可染大师就曾经提出，在他那个年代，中国画的笔墨就已经很难学习了。传统的东西丢失的太多了，所以他就守着齐白石这个大师，天天一起相处了有十多年。然后通过去研究他，观察他，然后对中国的笔墨进行一种深入的体会和研究。这是在民国后期那个时代，就已经是这样了，更何况我们今天呢？
就艺术而言，我认为好的标准、高的标准，应该是内在的。这个东西它不是能触摸的，它不是完全以外来的东西来直接体现的。真正能体会到“高艺术”那种境界的人，一定是能与之相应的，能真正品出其中味道的那个。这就如同品茶，都能喝出来好坏来，都喜欢这个东西，但真正能够读懂它，能够体会它的人还是有限的。
修养的递进
就我个人而言，也是在这种比较纷繁的环境中，依着自己曾经学到的东西，然后慢慢去消化。因为它实际上是一个慢的过程，尤其学习绘画、书法这个东西，它需要整体的完善过程。著名京剧大师盖叫天说过：“学习慢就是快。”所以，现在我还是在做基础这一块，不断地填充，丰富自己。但是，在这一个过程中，我觉得还有一点比较重要，那就是保持一种比较纯粹的心性。
其实一个画家，不管他是西方的画家，中国的画家；就是当代艺术也好，玩传统的艺术也好，是写字的也好，最重要的一个东西就是感觉。如果感觉没有了的话，就可以不画画了。感觉这两个字，如果贯穿你一生，这个艺术家就是有意义的艺术家。所以我这么多年，画画的时候呢，始终就守着这两个字。把自己的这种良好的艺术的感觉，以及品味，让它一点点的加起来。不丢这个东西。乡土的、都市的，彩墨的马、工笔的少女，我都表现过。但画什么对于我来说并不重要，重要的是在每一幅画中都尽可能的把我所追求的感觉保留住，要有那种味道。纵观古今中外那些大师的作品也都有一种共性，那就是强烈的感觉。
在今天这个时代，我所接触到的中西方的东西都有所吸取，色彩、空间、造型，有点儿中西相融合的意思。赵孟頫、董其昌可以临摹，但是真要从古人中面走一条路出来，并不是一件易事，毕竟不是那个时代了，所以我尝试着将自己在学习过程中学来的一些技术融到自己对于精英艺术的理解中去。在这个过程中已经出来了一些作品，每一幅作品都保留了自己的创作冲动。可能这种感觉还不完整，也不完美，但是这个东西还在，而且每幅画里都有一些。我每幅作品都以这些为一个标准。尽量地去能追求多少，就追求多少。在当今这样一种状态下，我唯一能做的，就是独善其身。人有时候难免违背自己的意愿，如果有条件的话，就让自己内心状态好一点，用各种方法，使自己内心积聚起来，把这个微弱的力量积聚起来，去维护自己的那个感觉，去营造一个画面，这个太重要了。我觉得我自己画画，就是你不管用什么手法，那个感觉的东西一旦丢了，就会是很无趣的。
心灵的迹化
古人消费的这种品味我们今天的人是体会不到的，古人的富足也是今天人所不可比的。今天的人感觉自己很有钱了，其实他还是贫穷，古人那个官，三年清知府，万两雪花银，他有资本建造庄园。倪云林、董其昌都是当时的巨贾、高官，苏州园林很多都是他们这样的人建造的，他们有足够的钱，足够的时间，足够的修养，足够的心境，足够的技术来完成这个作品。按今天流行的说法，就是行为艺术，或者环境艺术，那个时代人所能达到的境界，今天的人都达不到了。对着一盆兰花，体会兰花的婀娜，从里面品出君子的这种心境，古人是经常做这些事情的，那是他们的功课。面对自然环境，他就可以吟诵出美丽的诗篇，那都是有感而发的。今天的画家，恐怕已经很难做到了，没有那个语境了，也没有那个自然环境了。
过去的生活节奏很慢，一个人也许一生就与他种的那几棵树生活了一辈子。在今天这个时代里面，每个人都有自己的追求和想法，但归纳起来我想无非也就是物质吧，其实挺亏的。有的人积累了一生的财富，但是他的精神层面非常短板，他不知道怎么去享用这些东西，也不知道如何享用艺术。其实，艺术就是一种享受，包括画画，写字，都是享受。古人就很懂得这个，你像颜真卿、柳公权这些大书法家，赵孟頫、董其昌这样的大画家，艺术对于他们而言都是业余爱好，是区别于职业画家的“戾家”画。之所以都能达到那么高的境界是因为那种自给自足的圆满的状态。古人对生死，对生命的意义，比我们今天的人要了解，今天这些都没有了，终极关怀都被抽干了。 丰子恺曾经有个比喻，他把人的追求分为了三个境界，比如一般人在一层楼，就是为了物质满足，过上好日子；第二层楼就不一样了，吃饱了以后，希望精神得到一种提升；第三层楼又不一样了，他的灵魂需要皈依了，就有了“人从哪里来，到哪里去”的这种哲学的思考了。我觉得能从事艺术是很幸运的，上来就直接接触到第二层，但是可上可下。可以向上追求，也有的向下追求，向下追求不过就是折腾一下，满足口腹之欲，甚至有的人还很恶俗，有不良习气，都会带进他的画面。过去书法家画家都有一个说法“人品不高，画品亦不高”，我赞同这一点。只要一动手画画，内心的东西就会流露出来，所以我画画的时候，向好的境界、高的境界中去追求，要奔着那个理想去，即便是飞蛾扑火。
《雪域精灵》
《雪域精灵》是另一幅通过象征手法表达艺术家精神追求的作品。高灰色的画面中，
一个藏族的女孩子侧身站在雪山前，后面一只盘旋的雄鹰。画面通过人物内心的纯净、环
境的纯净与白色雄鹰的高傲，营造出一种超验、洁净的氛围。
女孩、雄鹰、雪域高原——这种景观很容易就给我们人心一种荡涤，洗掉很多烦恼；白色就是一种干净，跟雪山，跟人的内心一种相呼应，与整个氛围相呼应。人物选取了一个局部的单身人像，后面这只白色的鹰就代表了精灵。动物有一定的灵性，同样人也是有灵性的，人是最高级别的灵性的动物。但是人有贪欲，人有嗔恨心，人愚痴，人有傲慢，人有怀疑，佛教讲“贪、嗔、痴、慢、疑”这五毒，所以人就有障碍了，不能感知本来应该感知到的东西。比如危险，以及诸如地震、海啸之类的自然灾害，这些变化人都应该能感觉到的，但是人长期处于一种障碍的状态里面，完全被世俗的东西束缚住了，就都感觉不到了。人们为了物质利益贪婪地掠夺、争斗，直到大自然和社会都被毁灭了，也就都后悔莫及了。所以在我这张画里面，我就想超越这些世俗的东西，追求一种精神的境界。
《重屏饮马图——支遁与西洋马》
《神骏图》传为唐朝大画家韩幹所做，讲的是晋朝得道高僧支遁爱马的故
事。支遁好养马而不乘，于是有人讥笑他，支遁则笑答：“贫僧爱其神骏” 。
原作中一匹刚在山涧洗漱一净的白马，踏水而来；马上童子一手持缰，一手执
策，神采飞扬；主人支遁一手拄榻，撑住前倾的身板，一手置马杆于屈起的膝上，
全神贯注，热切地注视着飞驰而来的爱马，已顾不上袈裟零落。创造出一种无
染无杂，返璞归真，超然空寂的通明境界。
我一直非常喜欢韩幹的《神骏图》，我的这幅《支遁与西洋马》就和《神骏图》有着一种对话关系：为了突出一种时空关系的变换，我画了一匹现代马术比赛中常用美国花马。这马很可爱，也很漂亮，我用西化的手法将造型画的很结实、很严谨；而画中的人物比较尊重原作的感觉，是用线来表现的。故事的主题还在里面，但是整个画面变了：马童丢掉了原来的坐
骑，与支遁及友人站在画面的里面，而洋马与山石还有鹰则跃然到画外了；作为过渡，画中的水从屏风里活灵活现地流了出来，由此产生了一种今人与古人的对话，有一种“画中画”的关系。前景中的马、鹰、树石，是西洋的语言、现代的造型，而为了表现古意，画中的人物保留了原作的气息，这就是我自己营造的一个意境。在作品中，我突出了书法、线描、工笔，以及素描、色彩等多种技法，并把整个画面效果统一起来，古香古色，又不失现代感。
《穿越》
一匹枣红色的骏马穿梭在古代与现代、东方与西方的背景之中。画面的左侧是中国古代园林中必不可少的景物——假山石，其瘦、漏、透、皴的形象提现了东方的美学品味；马的背后是大青绿山水，高古的色彩使人联想到王希孟的《千里江山图》的局部；画面 “挪用”了克里姆特油画《吻》的元素，画中男女相拥在一起，人物的形象被变形拉长，背景是平面的、带有构成感的图案。
有很多人都喜欢这个动物，也有很多艺术家表现这些，但大都只是画这个题材。我认为题材并不重要，我画马是因为喜欢马，我觉得它就是一个精灵。假山石是人为的、人造的景观，中间的山水是一个自然景观，而最右边，是克里姆特的《吻》的那幅画，这是人的感情的，所以这三部份代表什么呢？我个人的一种感受，假山石、建筑、砖砌的墙，还有水，体现的是一种人为追求的美，刻意追求的美，是人文的景观，总的来说，还是追求美的东西，是赏心悦目的；而另一边，缠绵的男女是代表情色和世俗的一种爱，是人的欲望、贪欲的一种表现；然后中间这个自然景观，是大自然给予的，就是宇宙给予的，它是不带丝毫人为的东西；
所以这三部分分别代表着“人为的美”、“空境”与“人的贪欲”。其实人的生活，实际上就是这三种东西构成的，就是每天都存在着，你脑子里的精神每天都游走于这三者之间，不能停止。
我在画面的中心画一匹马，是因为在我眼中马是有灵性的。在这里马不是代表一种动物，而是一种精灵，代表的是人性中最有灵性的部分。我们性灵的东西总是循环穿越在自然环境、人造的美的境界和欲望之间，永远循环在里头。但是我希望它能够跳出来，就像佛教里讲的，能够超脱出来。
这幅画表现的就是这个过程，就是人的精神每天都在这之中循环往复地游走，因为离不开这三点，但是它总是要超越出去。在这张画中我更多地运用了“象征”的手法，来隐喻我自己的生活，这多么像我自己啊，每天又追求美的东西，又可以创作美的东西，又迷恋世俗的生活，有欲望、不满足，又向往大自然，追求更高的灵魂的皈依，所以我也就是在这个循环的过程中。